Представляем очередное издание из серии «Коллекция журнала «ФОМА».
Тарковский — христианский режиссер?
Если да, то почему в его фильмах так много языческой ритуальности? И что значит эта постоянно текущая вода и горящие дома, это буйство природы? А Андрей Рублев — разве Тарковский в своем фильме не превратил святого в обычного творческого интеллигента?
Кто он вообще такой — элитарный художник? Диссидент-гуманист? Сталкер, ведущий всех нас в загадочную зону? В год 85-летия большого режиссера — наш большой разговор о Тарковском с известным кинокритиком Львом Караханом.
Представляем очередное издание из серии "Коллекция журнала "ФОМА" для электронных книг и программ чтения книг в форматах ePUB и FB2 на мобильных устройствах.
Серия "Коллекция журнала "ФОМА" основана на материалах редакции.
ВНИМАНИЕ! Полные выпуски доступны в приложении Журнал "ФОМА" в AppStore и GooglePlay, а также вы можете получить их оформив редакционную подписку на оригинальное бумажное издание.
ИД "ФОМА"
2017 г.
(С)
Если да, то почему в его фильмах так много языческой ритуальности? И что значит эта постоянно текущая вода и горящие дома, это буйство природы? А Андрей Рублев — разве Тарковский в своем фильме не превратил святого в обычного творческого интеллигента?
Кто он вообще такой — элитарный художник? Диссидент-гуманист? Сталкер, ведущий всех нас в загадочную зону? В год 85-летия большого режиссера — наш большой разговор о Тарковском с известным кинокритиком Львом Караханом.
— Лев Маратович, можно ли назвать Андрея Тарковского христианским режиссером? Или же христианская символика, которая используется в его фильмах, не свидетельствует впрямую о религиозной принадлежности автора?
— Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, это то, что режиссер Андрей Тарковский носил крест и умер христианином. Его отпели по православному обряду в Париже, в церкви Александра Невского. Что же касается определения «христианский режиссер», то, по-моему, для характеристики любого светского художника оно вообще не очень подходит. Вот творчество Андрея Рублева, к примеру, можно считать христианским. Но ведь и странно было бы называть этого великого иконописца просто художником: художник Андрей Рублев — согласитесь, звучит как-то легкомысленно.
В творчестве многое связано с игрой воображения, которая иногда способствует приближению художника к устойчивым жизненным основам, иногда заставляет его катастрофически бунтовать против этих основ, а бывает, что игра воображения становится и самоцелью, обессмысливая какое-либо существенное постижение. Именно игровое начало в искусстве культивирует такая активная сегодня стратегия, как постмодернизм. Его главную формулу кто-то остроумно попытался выразить, перефразировав Мартина Лютера: на том стою — могу иначе.
Рублев не мог иначе! Все его творчество было подчинено стремлению выразить аксиоматически очевидную и непреложную для него истину христианской веры, не просто отрешенную от игр воображения, но не нуждающуюся в этих играх.
В фильме Тарковского «Андрей Рублев», где показано, как мучительно Рублев ищет себя в отношениях с миром, с людьми, нет и намека на какую-либо нетвердость его в вере или тем более богоборчество. Даже самые жестокие испытания не отвращают его от веры и не разлучают с Богом. Скорее наоборот, принимая после кровавого татарского набега на Владимир обет молчания, Рублев у Тарковского укрепляется в вере.
Думаю, несправедлив был Александр Солженицын, когда в своей известной критической рецензии на «Андрея Рублева» пренебрежительно назвал героя фильма «переодетым сегодняшним “творческим интеллигентом”», который полностью зависит от отношения к нему «толпы». Да, в диалоге с явившимся Рублеву Феофаном Греком (уже умершим к тому моменту) герой Тарковского действительно с отчаянием говорит о сожженном храме, в котором погибли и написанные им фрески. Но сокрушается Рублев не из-за того, что уничтожены именно его труды, а из-за того, что, выходит, нет в людях любви, о которой он так страстно говорил Феофану Греку в их первом диалоге: «Сам же знаешь, не получается что-нибудь или устал, намучился и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретился, с человеческим — и словно причастился…»
Разочарование в людях, которое переживает Рублев, не ведет его в фильме ни к осуждению, ни тем более к крушению веры в Бога. Наоборот, только незыблемость веры и возвращает Рублева к людям, к диалогу с ними и к иконописи.
«Икона — свидетельство веры», — писал Солженицын. Не поисков, сомнений и обретений, а веры. Вот эта вера в ее нерушимой внутренней крепости и дает нам право отнести творчество Рублева безраздельно к христианскому культурному наследию. Не только творчество исторического Рублева, но и Рублева — героя фильма. Не случайно в финале герой и его исторический прототип как бы сливаются в единое целое, и Тарковский подробно, с укрупнениями показывает на экране подлинные рублевские шедевры: Рождество Христово, Преображение, Святую Троицу, Спас, утверждающие торжество непреклонной, непреходящей веры их создателя.
— Фильмы Тарковского, конечно же, не так ортодоксальны, как иконы Рублева. Но не называть же Тарковского, пользуясь терминологией Солженицына, просто творческим интеллигентом?
— А почему бы и нет? В таком определении гораздо больше исторической правды, чем в сегодняшних попытках представить достаточно сложный и противоречивый путь Тарковского как опыт христианской режиссуры. Я бы только добавил: творческий интеллигент в поисках веры. Эти поиски в эпоху заката советской империи не так уж часто вели прямой дорогой в храм. Много было в них и ложного, и самодеятельного, и поверхностного. Не назовешь прямой и дорогу, которой шел к вере Тарковский. Недаром же его Сталкер говорил, что «прямой путь в Зоне не самый короткий». Тарковский был героем того времени, в котором родился. Но невероятное преимущество Тарковского состояло в том, что он родился гениальным кинематографистом. Он не просто обрел себя в кино как профессионал, он буквально дышал кинематографом и как мало кто (даже из выдающихся кинематографистов) приблизился в своих фильмах к пониманию природы киноискусства. Французский теоретик кино Андре Базен определял его природу как способность «раскрыть потаенный смысл вещей и существ в их естественном единстве».
Это естественное единство и пытался как можно точнее, достовернее запечатлеть на экране Тарковский. Какие бы препятствия и искушения на пути к Божественной достоверности он ни встречал. Была даже какая-то удивительная дерзновенность в том, что Тарковский пытался запечатлеть не просто «смысл вещей и существ», но запечатлеть сам динамический процесс возникновения смысла во времени, подвластный из всех искусств только кино.
«Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа», — писал Тарковский в своей знаменитой статье «Запечатленное время».
Кинематографические откровения Тарковского поражают именно запечатленным в его экранных образах возникновением естественного единства мира буквально на наших глазах. Будь то сложные сновидческие образы как, скажем, белые гуси, летящие над разоренным Владимиром в «Андрее Рублеве», или такой, казалось бы, простейший образ, как обыкновенная береза в поле, о которой один из героев фильма — Даниил Черный — говорит: «Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день — не замечал. А знаешь, что не увидишь больше, — вон какая стоит».
Андрей Тарковский с родителями
— В одном из своих последних интервью во Франции Тарковский сказал: «Вера — это единственное, что может спасти человека». А назначение своего творчества он видел «… в том, чтобы вспахать и взрыхлить душу человека, сделать ее способной обратиться к добру». Но о какой «вере» и каком «добре» говорил Тарковский? Были эти понятия уже связаны для него с определенным религиозным мировоззрением или же это словарь художника-гуманиста, который уповает прежде всего на веру в человека, но не веру в Бога?
— Вопрос очень сложный. И даже если мы обратимся к высказываниям самого Тарковского, которые вроде бы однозначно свидетельствуют о его принадлежности к гуманистической традиции, мы не получим ясного ответа.
После выхода на экраны «Андрея Рублева» Тарковский сказал: «Используя богословские сюжеты, Рублев вкладывал в свои работы гуманистические идеалы». Казалось бы, куда дальше. Из этих слов прямо следует, что даже такой христианский подвижник, как Рублев, был, по Тарковскому, гуманистом, который просто использовал богословские сюжеты. Но если принимать во внимание исторический контекст этого высказывания, то сегодня в нем можно распознать и скрытый смысл: под видом более или менее разрешенного в поздние советские времена гуманизма Тарковский в своем пять лет пролежавшем на полке фильме попытался донести до зрителя содержание именно богословских сюжетов.
Конъюнктура времени многое меняет. Не только в смысле конкретных высказываний, но и в смысле таких глобальных понятий, как гуманизм. Ведь когда Тарковский снимал свои фильмы, под спасительной крышей этого понятия — общечеловеческих ценностей — сходились все, кто так или иначе противостоял советской рутине и основополагающим принципам позднейшего пролетарского гуманизма «кто не с нами — тот против нас» или того хуже — «если враг не сдается, его уничтожают». Должно было пройти время для того, чтобы сознание религиозное и гуманистическое окончательно разграничились так же определенно, как они разграничены в вашем вопросе. Надо было многое прояснить, чтобы понять про гуманизм то, что уже в середине XX века понял замечательный немецкий философ Романо Гвардини. В своей вышедшей в 1950 году работе «Конец нового времени», посвященной анализу гуманистических идей, он писал: «… новое время, заявив претензию на личность и мир личных ценностей, освободилось от их гаранта — христианского Откровения».
Гуманизм Тарковского, конечно же, сильно отличался от гуманизма Марлена Хуциева или гуманизма Григория Чухрая — знаменитых режиссеров-шестидесятников. С самого начала он был заинтересован прежде всего в проблемах внутренней жизни человека и был достаточно далек от актуальных в ту пору общегуманистических надежд, скажем, на торжество «социализма с человеческим лицом». Но он был далек и от того ясного ответа на свое духовное вопрошание, которое дает христианское Откровение.
— А как же христианская символика, которую Тарковский начал использовать уже в своей дебютной картине «Иваново детство»? Главные герои этого фильма — военные разведчики — даже жили в подвале разрушенной церкви…
— Именно разрушенной. И это важно. На полу там еще лежал колокол, который Иван подтягивал к потолку и бил в набат, мысленно сражаясь с фашистами. А потом начинался артобстрел, и комья земли обрушивались на кусок фрески, изображающей Богоматерь с младенцем. Колокол появляется у Тарковского и в заключительной новелле «Андрея Рублева», которая так и называется — «Колокол». Но и в «Рублеве» это не колокол на колокольне, созывающий на службу, а новый колокол, звучание которого еще надо опробовать.
Церковь у Тарковского либо недостроена, либо, что чаще, разорена, разрушена, сожжена… В финале «Ностальгии» деревянный дом героя оказывается помещенным в гигантскую каменную коробку лишенного крыши готического собора. А в «Жертвоприношении» церковь просто закрыта. Это особо подчеркивается в момент всемирного коллапса, когда ницшеанец и собиратель мистических историй Отто посылает своего друга Александра, чтобы спасти мир, к служанке Марии — «на хутор, рядом с закрытой церковью».
Христианская символика у Тарковского — это, безусловно, выражение его изначальной расположенности к христианской вере, но в то же время и абсолютной невозможности обрести внутренний покой в храме, у которого нет крыши: «Ничего нет страшнее, когда снег в храме идет», — говорил в фильме Тарковского Рублев после татарского набега. Храм существует, но не действует.
В этой ситуации именно гуманизм явился для Тарковского наиболее подходящим для его внутренних устремлений временным прибежищем.
Тарковский, конечно же, был гуманистом, но правильнее всего было бы назвать его гуманистом поневоле, гуманистом в силу неблагоприятных для укрепления христианской веры и вхождения в храм исторических обстоятельств. И хотя у нас нет прямых свидетельств того, что Тарковский среди гуманистов чувствовал себя «чужим среди своих», все его творчество, проникнутое ностальгией по Откровению, было (как минимум) яркой попыткой осознания той краеугольной для гуманизма проблемы, на которую указал Гвардини. Избавившись от Откровения, гуманизм допустил, что человек может быть и сам себе гарантом.
Недавно Патриарх Кирилл сказал о том, что «права человека» не являются высшей ценностью для христианина. Едва ли он пытался умалить заслуги тех, кто помогает униженным, оскорбленным и обездоленным. Он лишь напомнил об истинной иерархии ценностей и о том, что Откровение для христианина превыше всего.
Мне кажется, творческий путь Тарковского — это не путь гуманиста-художника и не путь художника-христианина, но путь приближения к Откровению, без которого религиозность, изначально присущая Тарковскому, пребывала в маяте и никак не могла обрести силу и незыблемость веры.
— То есть вы хотите сказать, что в творчестве Тарковского есть какая-то неотступная внутренняя логика?
— Нет. О неотступности я бы говорить не стал. Были в его работах и наступления, и отступления. Неотступным был лишь сам поиск какого-то абсолютного значения духовности и общий вектор движения к этому абсолюту.
В фильме «Иваново детство» Тарковский был еще явно очень далек от приближения к конечной цели. О своем первом значительном кинематографическом опыте он писал, к примеру, следующее: «… я почувствовал, что при помощи кино можно... соприкоснуться с духовными какими-то субстанциями собственной души». Было ли это «соприкосновение» логически обоснованным первым шагом на пути к Откровению? Не думаю. Скорее дебют Тарковского в большом кино говорит о его склонности именно к гуманизму, но гуманизму уже с неким экзистенциальным уклоном (хорошо известна формула Жана Поля Сартра: «экзистенциализм — это гуманизм»). Поначалу экзистенциальный гуманизм Тарковского, по-моему, даже не был еще религиозным и не предполагал обретение Божественного знания в событии веры, уверования, как это мыслил, скажем, религиозный экзистенциалист Николай Бердяев. Тарковский в «Ивановом детстве» культивировал скорее экзистенциализм поступка и решающего выбора — близкий атеистическому сартровскому выбору «самого себя». Именно выбор самого себя в трагических обстоятельствах войны совершает главный герой Тарковского Иван. Недаром же Сартру, посмотревшему во время визита в Москву «Иваново детство», фильм очень понравился.
Решившись сразу же после кинодебюта на воплощение такого по-настоящему грандиозного замысла, как фильм об Андрее Рублеве, Тарковский перешагнул на пути к высокому духовному постижению великое множество ступеней разом и ближе всего подошел к восприятию Откровения — по крайней мере в финале, в видеоцитатах из Рублева. Думаю, это приближение и сделало «Андрея Рублева» таким внутренне сбалансированным и гармоничным фильмом. Самым совершенным, по-моему, произведением Тарковского.
— А как же все остальные его фильмы? Получается, они — несовершенны?
— Я сказал: самым совершенным. Это вовсе не означает, что остальные несовершенны. Просто в творческой биографии больших художников случаются такие достижения, такие пики, которые покорить вновь уже не удается. В творчестве Бергмана, к примеру, для меня таким пиком является «Земляничная поляна», у Тарковского — «Рублев».
В работе над этим фильмом огромным внутренним подспорьем для Тарковского стало то, что рядом с ним находился выдающийся проводник в мир духовных постижений — его герой, Андрей Рублев. И что бы ни говорилось о слишком произвольном толковании режиссером малоизвестной биографии преподобного Андрея, не Тарковский вел Рублева по фильму, а, скорее, Рублев — Тарковского.
Кадр из фильма «Андрей Рублев» (1966)
Он как бы внутренне выверял себя по Рублеву и, быть может, единственный раз был так благодарно неодинок в своем духовном движении. Рублев словно покровительствовал режиссеру и освещал его путь своим христианским опытом. Тарковский же с готовностью ученичествовал, подчас даже слишком неловко, по-школярски демонстрируя готовность воспринять урок. Я имею в виду тот эпизод, в котором появляется русский Христос, несущий крест на снежную Голгофу, — попытку Тарковского изложить трагический финал евангельской истории своими словами с трогательным прилежанием ученика, выполняющего домашнее задание.
— А дальше? Как, на ваш взгляд, продвигался Тарковский в своем духовном поиске после «Рублева» — самостоятельно?
— Каждый следующий шаг, по-моему, давался ему с большим трудом. Такого безусловного христианского авторитета, такого ориентира, как Рублев, в фильмах Тарковского больше никогда не было. Возможно, свою значительную роль в приближении к христианскому миропониманию мог сыграть для него князь Мышкин, но мечту об экранизации романа Достоевского «Идиот» советские киноначальники осуществить так и не дали. После «Рублева» Тарковский продвигался как бы на ощупь, на свой страх и риск. Однако нельзя сказать, что опыт «Рублева» явился для него лишь автономно существующей в его творчестве высотой. В таких фильмах, как «Солярис» и «Сталкер», где, пользуясь жанром научной фантастики, Тарковский достаточно свободно и самостоятельно мог размышлять о духовных и нравственных смыслах человеческого бытия, экзистенциальные и, шире, гуманистические установки уже не были для Тарковского доминирующими.
Кельвина из «Соляриса» вроде бы можно посчитать экзистенциальным героем. Очевидна его решимость найти самого себя в экстремальной ситуации: в отношениях с «неизвестной человечеству формой сознания» — планетой Солярис. Кельвин готов идти до конца — пожертвовать и своей жизнью, и существованием Соляриса (ведь именно Кельвин говорит о том, что планету можно подвергнуть жесткому излучению). Но в конце концов герой Тарковского приходит к тому состоянию души, которое располагает его и к раскаянию, и к покаянию — нормам христианского существования.
В финале планета Солярис, материализующая мысли и воспоминания героев, обращает Кельвина не в его прошлое, как в начале фильма, а в гипотетическое будущее, и посылает ему образ возвращения к давно (в силу космического разрыва во времени) умершему отцу — в коленопреклонной позе блудного сына.
Еще более значительное отступление от гуманизма как мировоззрения видится мне в «Сталкере», где в равной степени банкротами оказываются и озабоченный всеобщим благом ученый, выражающий идеологию Просвещения, расположенный уничтожить все, что, как заветная комната в Зоне, не поддается рациональному объяснению, и экзистенциалист-писатель, которого тошнит от окружающего мира, его понятийности, и он готов уйти в себя — погрузиться в алкогольное затворничество, лишь бы с этим миром не соприкасаться. Подлинно жизнеспособным в «Сталкере» оказывается лишь заглавный герой — то ли мутант, то ли юродивый. Он, может быть, последний на Земле, кто еще умеет верить и остро переживать драму безверия.
Кадр из фильма «Сталкер» (1979)
Вы спрашивали о том, что такое для Тарковского «добро»? В «Сталкере» человек добром уже не заведует. Именно поэтому оказывается посрамлен рационалист-профессор с его гуманными представлениями о добре и пользе человечества. Добро — это то, во что верит Сталкер, и что посылается нам свыше во спасение. Как гласит христианская мудрость, чтобы распознать истинный смысл Послания, надо просто задать себе правильный вопрос: не «за что?», которым мы с гневом встречаем беду, а «зачем?», который помогает человеку лучше понять самого себя и свое назначение. Добро поначалу может показаться нам и не добром вовсе. Способность заветной комнаты в Зоне пробуждать сокровенные, подчас очень темные, желания — какое же это добро? Но ведь, только осознав эти желания, мы можем от них избавиться, раскаяться в них.
— Если Сталкер именно тот герой, которого Тарковский открыл и для себя, и для нас на пути к Откровению, можно ли в таком случае отождествлять Тарковского со Сталкером, как это часто делается?
— Я бы не решился на такую опасную и неблагодарную в отношениях с кинематографом Тарковского авантюру. Потому что герой — это чаще всего такая завершенная в своих основных характеристиках образная субстанция, которая, в том случае когда автор сознательно идентифицируется с героем, как бы поглощает автора и лишает его внутренней свободы, возможности маневра, непринужденного движения внутри собственного произведения. Теряет живость, динамику, самостоятельность и сам герой, привязанный к авторскому «я», выражению идеологического авторского задания. В кинематографе Тарковского уподобление режиссера герою особенно непродуктивно. Ведь ни в одном из своих фильмов Тарковский не пытается, используя своих героев, что-либо окончательное провозгласить, поставив пусть даже и промежуточную, но точку: быть по сему. Героев Тарковского уместнее сравнивать с часовыми, которые расставлены режиссером в поворотных точках его движения. По этим точкам можно проследить за траверсом идущего, извлекая и для себя урок, помогающий избежать тех ошибок, которых не удалось избежать первопроходцу.
В отношениях с Рублевым Тарковский был вероучеником, но Тарковский никогда не был вероучителем, безоговорочно настаивающим на том, к чему пришел в данном конкретном фильме.
Если в его картинах и можно найти некое пространство авторской идентификации, то это, скорее всего, те повторяющиеся сквозные мотивы, которые представляют собой структурно гораздо менее жесткую, более лабильную, чем герой, образную ипостась произведения. Мотивы не утверждают авторское credo, но в совокупности мягко указывают на своеобразие, специфику неповторимой авторской индивидуальности — вне зависимости от того, к чему пришел автор в тот или иной момент.
В творчестве Тарковского к таким сквозным мотивам я бы отнес два наиважнейших — мотив дома и мотив воды.
Кадр из фильма «Сталкер» (1979)
Дом всегда является у Тарковского идеальной отправной точкой движения, неким оплотом постоянства, без которого, как без защищенного и надежного тыла, всякое движение и поиск становятся непредсказуемо и даже смертельно опасными. Дома нет только у Ивана, потому что война отняла у него все, и у Рублева, потому что его дом — это его вера. Все остальные герои Тарковского, включая безбытного Сталкера, — это герои, которым есть куда вернуться. И мы не просто знаем об этом. Тарковскому, как истинному кинематографисту, чрезвычайно важна визуализация. По законам кино она как бы подтверждает, что некое пристанище действительно существует. Можно даже говорить о том, что у Тарковского, как правило, моделируется один и тот же тип сооружения, примостившегося в каком-то укромном земном уголке.
Отчий дом Кельвина в «Солярисе» чем-то похож на тот, по которому тоскует в «Ностальгии» писатель Горчаков, а дом из «Ностальгии» просто в точности повторяет облик того реального дома Тарковского в селе Мясное Рязанской области, где, по его словам, он однажды был абсолютно счастлив, прожив вдали от городской суеты безвыездно почти целый год, наблюдая за тем, как меняются на глазах времена года.
Дом и дела домашние не идилличны. Они могут оказаться у Тарковского и тяжким грузом, тормозящим, блокирующим поступательное внутреннее движение и даже ведущим к смерти героя.
— Какой фильм вы имеете в виду?
— «Зеркало». Когда-то он казался мне верхом совершенства. Я и сейчас думаю, что это самый изощренный по киноязыку фильм Тарковского. Но формальные изыски, возможно, как раз и свидетельствуют о внутреннем торможении, о внутренней усталости, которые спровоцированы слишком уж пристальным вглядыванием в зеркало домашних, семейных воспоминаний — в зеркало собственного «я», в обстоятельства жизни этого «я».
Но смерть от домашних драм в своей постели, в своем доме — это все-таки не смерть в мучительном фатальном отрыве от него, на чужбине, как в «Ностальгии». В кинематографическом мире Тарковского неожиданная смерть Горчакова от сердечного приступа представляется мне гораздо более безысходной и трагичной по сравнению с тихим уходом из жизни, который выпадает на долю героя-автора в «Зеркале».
— А что такое для Тарковского мотив воды?
— Вода у Тарковского чаще всего пребывает в движении. В воде есть устремленность. Та самая, ради которой и стоит отлучаться из дома — по воле вод — в поисках чего-то еще не найденного, главного. Где оно сокрыто — неизвестно. Но неизвестность и есть причина, по которой мы вместе с Тарковским не просто плывем по течению, но вглядываемся в таинственный подводный мир, где загадочно колышутся водоросли, где покоятся диковинные объекты цивилизации, где вода окрашивается то молоком, то кровью и в любой момент может произойти искомое открытие.
Вода земная, текущая, струящаяся по поверхности земли, существенно отличается от воды небесной — льющейся на землю дождем. Эта небесная вода — и есть вода самой высокой, очистительной пробы, которая проливается у Тарковского не так уж часто: например, когда Бориска в «Андрее Рублеве» находит ту самую глину, которая необходима для отливки колокола; проливается дождь и в заветной комнате, куда неутомимо ведет своих утративших веру спутников Сталкер. Шум дождя появляется и в фонограмме «Андрея Рублева» в том цитатном финале фильма, где Тарковский обращается непосредственно к иконам Рублева. Но это уже не просто шум дождя, а звуковой ливневый шквал в сопровождении неумолкающих раскатов грома.
Более всего мотив воды активен у Тарковского в «Ностальгии», где мы видим какой-то влажный, промокший мир, в котором вода словно призвана затопить ностальгию по дому. Но беда в том, что в «Ностальгии» вода недвижима, ей некуда течь и она как бы замирает вместе с героем. Требуется какое-то уже отчаянное усилие для того, чтобы сдвинуть жизнь с мертвой точки. Это усилие равносильно подвигу, который можно совершить лишь ценой собственной жизни. И Горчаков к такому подвигу готов. Вняв завету «городского сумасшедшего» Доменико, Горчаков, невзирая на жестокий сердечный приступ, идет со свечой по дну пустой, обезвоженной термальной купальни святой Екатерины. Идет от края до края — так, чтобы уберечь пламя свечи от порывов ветра и не дать ей погаснуть.
Полароидные снимки Андрея Тарковского. Печатается с разрешения Международного Института им. Андрея Тарковского
— А вам не кажется, что этот предсмертный ритуал Горчакова со свечой так же, как и самосожжение полубезумного Доменико, как и связь Александра из «Жертвоприношения» с ведьмой, которую Отто называет «ведьмой в хорошем смысле», как и сожжение Александром своего дома — события, приближающие нас не столько к Откровению, сколько к архаичным культам, отвергнутым христианством?
— Тарковский, как мы уже говорили, никогда не был художником, строго отвечающим канону христианского вероисповедания. Его духовный поиск вообще нельзя считать в каком бы то ни было смысле канонически выверенным. При желании в фильмах Тарковского можно обнаружить множество самых разных духовных модуляций, связанных не только с западным, но и с восточным религиозным сознанием. К примеру, в период работы над «Солярисом» Тарковскому было важно получить от композитора Эдуарда Артемьева такую музыку, которая, как объяснял ему Тарковский, могла бы соответствовать и западному, и восточному строю одновременно. Медитативная японская музыка постоянно звучит и в «Жертвоприношении» при том, что действие этого фильма происходит в Швеции, на родине богооставленных бергмановских героев.
Могу согласиться с вами лишь в том, что зарубежную предсмертную дилогию Тарковского, оказавшегося в вынужденной эмиграции, отличает особая нацеленность на очень конкретное, ритуальное по своей природе действие, которое осуществляется в каком-то ускоренном режиме, чтобы разом снять все накопившиеся в авторском сознании проблемы. Так останавливает Третью мировую войну своим жертвоприношением Александр.
И в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении» чувствуется невероятно болезненный для режиссера духовный цейтнот, который передается героям фильмов. В состоянии внутренней спешки и Горчаков, и Александр пытаются действовать быстро и конкретно, принимая на веру всякий похожий на духовное наставление совет.
Горчаков несет свою свечу по совету фанатичного отшельника Доменико, сначала в ожидании Апокалипсиса заточившего в доме на семь лет жену и детей, а затем в знак протеста против всемирного несовершенства осуществившего акт самосожжения на площади. В образе Доменико слышится еще отголосок того освобождающего от всех пошлостей жизни экзистенциального выбора, который совершил, убив себя и своих детей, писатель Штайнер из «Сладкой жизни» Фредерико Феллини.
Сторонний совет выполняет и Александр из «Жертвоприношения», принимая на веру слова завирального мистика Отто.
Если бы вы попросили меня как-то обрисовать состояние, в котором пребывал режиссер Тарковский в двух последних своих фильмах, то я бы адресовал вас к потрясающей по своему драматизму сцене, в которой Александр, облаченный в халат с изображением на спине буддийского символа «инь-янь», на фоне подожженного им дома мечется по залитому водой полю. Санитары скорой психиатрической помощи пытаются схватить Александра, а чада и домочадцы пытаются помочь то ли Александру, то ли санитарам. Александр подбегает к служанке Марии, с болью взирающей на все это действо, и целует ей руки, потом добровольно забирается в санитарную машину с чувством выполненного перед человечеством долга, потом выскакивает из этой машины и затем вновь заползает в нее.
Под прессом внутренней сумятицы, неразберихи и начинает происходить в авторском сознании то, что можно назвать отчаянным дрейфом в сторону бессознательного архаичного верования, основанного на прямом и решительном ритуальном действии. Глубокое осмысленное христианское постижение становится в спешке уже как бы неактуальным: слишком поздно. По сути, происходит процесс, обратный тому восхождению от беспощадной архаики и служения действием к служению духом, который запечатлен в 50-м псалме Давида: «… Яко аще бы восхотел еси жертвы, дал бых убо: всесожжения не благоволиши. Жертва Богу дух сокрушен; сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит».
— Можно ли понять Вас так, что последний период жизни Тарковского в эмиграции оказался связанным с его тяжелым внутренним кризисом?
— Конечно. Но дело не в том, что сама эмиграция связана с внутренним кризисом, а в вынужденности эмиграции Тарковского. Он никогда бы не остался за рубежом, если бы его усиленно, как это у нас умеют, не подталкивали к «невозвращенчеству».
Думаю, что «Ностальгия» Тарковского — это одно из самых патриотичных в истории нашего кино произведений, которое именно своим драматизмом проявляет и всю силу не показной, не декларативной, а связанной с самой возможностью жить любви к родине. В отрыве от нее умирает Горчаков. После решения не возвращаться в СССР не прожил за границей и трех лет Тарковский.
Вообще, когда мы говорим о кризисных явлениях в кинематографе позднего Тарковского, не надо забывать о самóм уникальном кинематографе Тарковского, который своей искренней открытостью «естественному единству» мира гармонизировал даже возникшие в авторской фантазии духовные тупики. Ведь «Жертвоприношение» заканчивается не «всесожжением», а той подтуманенной панорамой прибрежной северной бесконечности, в которую вписан маленький сын Александра. Он поливает, как велел отец, сухое дерево, а затем, улегшись у его основания и запрокинув голову в небо, вопрошает отсутствующего отца о наиважнейшем в Евангелии: «В начале было Слово. А почему, папа?»
Андрей Тарковский на съемочной площадке фильма «Сталкер». (1979)
— Может быть, справедливо мнение о том, что кинематограф Тарковского по зубам только интеллектуалам? Для того чтобы разобраться в том, что такое у Тарковского «хорошо» и что такое «плохо», чтó означает мотив дома, а что — мотив воды, надо обладать определенной подготовкой и культурным багажом.
— Наверное, вы правы… и не правы абсолютно. Потому что в кинематографе Тарковского — этого выдающегося кинохудожника — особенно важен тот завораживающий аудиовизуальный образный поток, в который можно войти и без всяких хитроумных искусствоведческих приспособлений. Достаточно погрузиться в него и довериться ему так же, как бескомпромиссно и искренне доверяется реальности Тарковский, пробираясь к Божественной ее сути.
Тарковский никогда не делал в своем кино ставку на сложную, требующую специальной расшифровки символику. В фильме «Иваново детство» ему самому больше всего не нравились именно его собственные попытки ограничить смысл конкретикой символа: «… все чересчур педалировано, все акцентировано чересчур, все чересчур выразительно… терпеть не могу в кинематографе символа».
Тарковский всегда стремился говорить с реальностью на ее языке, как это умели делать кинематографические его кумиры: французский режиссер Робер Брессон или великий японец Кэндзи Мидзогути.
В статье «Запечатленное время» как пример идеального для кино образного осмысления реальности Тарковский приводит сцену из фильма Акиры Куросавы «Семь самураев»: «Средневековая японская деревня. Идет схватка всадников с пешими самураями. Сильный дождь — все в грязи… Когда один из самураев, убитый, падает, мы видим, как дождь смывает эту грязь, и его нога становится белой. Белой, как мрамор. Человек мертв! — это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ».
— А есть ли сегодня режиссеры, которые вступают в диалог с кинематографом Тарковского и наследуют его художественным достижениям?
— Признания Тарковскому в любви звучат постоянно. В панегириках, адресованных Тарковскому из разных частей света, недостатка нет. Знаменитый британский режиссер Дэнни Бойл просто назвал Тарковского «кинематографическим богом». Но если по существу, то наиболее значительным современным режиссером, которого можно считать преемником Тарковского в кинематографе, является, по-моему, Александр Сокуров. Конечно, не потому, что Тарковский лично благословил Сокурова и немало помог ему в продвижении его первого игрового фильма по Андрею Платонову «Одинокий голос человека», но в силу той особой (и, как ни странно, редкой в кино) способности Сокурова доверяться реальности, ее естественным проявлениям без остатка, которая поражала и у Тарковского.
Однако в кинематографе Сокурова «естественное единство» мира, не менее притягательное в своей полноте, чем у Тарковского, является фатально скрытым и недоступным для озабоченного смыслом жизни автора. Ни один из тех путей, которыми шел к пониманию единства мира Тарковский, уже не кажется Сокурову убедительным, надежным, и он как бы застывает в пессимистической немоте перед величием непознаваемого целого. Он испытывает к этому целому страсть, но не страсть познания, как у Тарковского, а страсть-преклонение — как посетитель музея, опасающийся нарушить покой хранящихся в нем шедевров.
Позиция, на мой взгляд, искусственно перекрывающая духовную перспективу, но, может быть, более содержательная в настоящий момент, чем разного рода попытки использовать познавательные стратегии Тарковского в отрыве от породившего их духовного опыта мастера.
Особо востребованным в наследии Тарковского оказывается сейчас все то, что отсылает к модной ритуальной архаике и маргинальным культам. Но не обеспеченные внутренней диалектикой, чисто формальные заимствования оказываются, как правило, заимствованиями «техническими» и образующими в совокупности такое явление в современном кино как «тарковщина».
Одно из специфических свойств этого явления — символический форсаж, призванный компенсировать недостачу живого духовного содержания. Если уж жертвоприношение, то как у Андрея Звягинцева в «Изгнании»: во имя любви героиня идет не только на аборт, но и на самоубийство. Или как у Ларса фон Триера в фильме «Антихрист» (не без провокативного подтекста, посвященного Тарковскому): полубезумная героиня пытается излечить свою сексуальную травму с помощью жертвенного членовредительства.
Трудно отрицать, что безумие — мотив из фильмов позднего Тарковского. Но его «безумцы» — будь то Сталкер, Доменико или Александр — безумны потому, что пытаются взвалить на свои плечи (как умеют) бремя мира сего. Своими подчас весьма далекими от правды Откровения способами (хотя Александр и читает в страхе «Отче наш») они пытаются исправить «расшатавшийся век». Что же касается безумцев и «внутренних идиотов» Ларса фон Триера, то они стараются расшатать «расшатавшийся век» еще больше: если нельзя избежать пропасти, почему бы не покуролесить напоследок.
— Что же получается? Все духовные усилия Тарковского были напрасны? Сегодняшний день если и обращается к фильмам Тарковского, то в обход их главных содержательных посылов?
— Нет. Просто жизнь жизнью кинематографа не исчерпывается. Для тех, кто пришел в церковь уже после смерти Тарковского — в девяностые-двухтысячные годы, — его фильмы сыграли огромную роль. Играют они свою роль и по сей день, помогая сделать свой выбор тем, кто стоит у церковной ограды.
Неистовое желание преодолеть внутреннюю немоту было в фильмах Тарковского впечатляющим и заразительным. Крик русского Икара: «Летю!», слезы Бориски, открывшего опытным путем секрет колокольного литья, радость заики из «Зеркала»: «Я могу говорить!», и первые слова, сказанные в фильме «Жертвоприношение» маленьким героем, молчавшим весь фильм после операции на связках: «В начале было Слово. А почему, папа?» — все эти важнейшие для Тарковского образы словно заново обретенной способности говорить — неотступны. И вчера, и сегодня. Хватит их энергии и на завтрашний день.
А кино? Кино, следуя запросам времени, идет своим путем. Но, очень надеюсь, оно еще заинтересуется Тарковским — по существу.
Беседовал Тихон Сысоев
СПРАВКА
Андрей Тарковский (1932–1986)
Родился в семье поэта и переводчика Арсения Тарковского. В 1954 году поступил во ВГИК (на режиссерское отделение), который закончил с отличием. Первую славу Тарковскому принесла полнометражная кинокартина «Иваново детство», которая была удостоена «Золотого льва» (Международный кинофестиваль в Венеции). За признанием последовали новые киношедевры, которые сразу были высоко оценены за рубежом, однако в СССР на государственном уровне остались не поняты. Содержание фильмов режиссера не укладывалось в официальную культурную конъюнктуру. В 1984 году отношения с руководством Госкино накалились до предела. После съемок в Италии фильма «Ностальгия» Андрей Тарковский был вынужден остаться в эмиграции в Европе. Знаменитый режиссер скончался в Париже в возрасте 54 лет и был похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.
Режиссерская фильмография Андрея Тарковского:
«Убийцы» (1956) — курсовая работа
«Сегодня увольнения не будет» (1958) — курсовая работа
«Каток и скрипка» (1960) —
дипломная работа
«Иваново детство» (1962)
«Андрей Рублев» (1966)
«Солярис» (1972)
«Зеркало» (1974)
«Сталкер» (1979)
«Время путешествовать» (1982) — документальное кино, посвященное поиску мест для съемок будущего фильма «Ностальгия»
«Ностальгия» (1983)
«Жертвоприношение» (1986)
Александр Ткаченко
Перечитал «Пикник на обочине» братьев Стругацких. И в очередной раз поразился – насколько же отличается идея книги от всех ее экранизаций, включая знаменитый киношедевр Андрея Тарковского «Сталкер».
Кадр из фильма «Сталкер» (1979)
Если убрать фантастический по красоте и точности монтажа видеоряд, то в сухом остатке там довольно тривиальная идея о трех путях богопознания – через науку, искусство и религию. Но наука (во всяком случае – советская) ищет Бога, чтобы доказать, что Его нету. И ученый у Тарковского несет в волшебную комнату, исполняющую желания, портативную атомную бомбу, чтобы ее уничтожить. Спившийся писатель ищет Бога как новый стимул к творчеству. А найдя, понимает, что это нелепо, что Бог может быть для человека только целью, а не средством. И отказывается заходить в комнату, когда до нее добирается. Ну а сам Сталкер в фильме, конечно же, символизирует религию, священника. И тут Тарковский тоже дает какую-то странную трактовку его образа. В финале выясняется, что и Сталкеру тоже не нужен Бог. Вернее, нужен, конечно. Но лишь постольку, поскольку дает Сталкеру возможность вести к Нему всех желающих через загадочные тернии и опасности духовного мира. Ему тоже нужна не сама волшебная комната, а лишь возможность приводить к ней других людей. Священник, который ведет людей к тому, что самому ему не нужно…
Конечно, это всего лишь аллегории. Но они довольно прозрачны, и увидеть их смысл не так уж трудно.
В книге братьев Стругацких сюжет напрочь отличается от сценария фильма. Сталкер там не аллегорический священник, а нормальный контрабандист, таскающий через полицейский кордон запрещенные артефакты из зоны инопланетного посещения. С криминальными повадками, простой, агрессивный и грубый. И вот, придя к Шару исполняющему желания – своего рода аналогу Волшебной комнаты из фильма – он вдруг говорит удивительные слова, которые действительно очень похожи на молитву, причем знакомую каждому христианину, хотя бы однажды читавшему вечернее правило. Впрочем, сначала – вот, цитата из Пикника на обочине:
«…И он уже больше не пытался думать. Он только твердил про себя с отчаянием, как молитву: «Я животное, ты же видишь, я животное. У меня нет слов, меня не научили словам, я не умею думать, эти гады не дали мне научиться думать. Но если ты на самом деле такой… всемогущий, всесильный, всепонимающий… разберись! Загляни в мою душу, я знаю, там есть все, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, — ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!..»
Кадр из фильма «Сталкер» (1979)
Удивительное дело – грубый, жестокий, необразованный человек на пике своей судьбы вдруг обращается к высшей силе, с просьбой осуществить то доброе, что в нем есть, Потому что верит, что человеческая душа не может хотеть плохого уже по самой своей природе.
Не знаю, как вам, но мне это сразу же напомнило молитву к Богородице, где звучит по сути та же мысль – отказ от собственной больной воли, и просьба исполнить о себе волю Создавшего нас Бога:
«Ибо Ты знаешь, Владычица моя Богородица, что сильно ненавижу злые дела мои и всем помышлением люблю закон Бога моего; но не знаю, Госпожа Пречистая, почему то, что ненавижу люблю, а доброго не исполняю. Не допускай, Пречистая, исполняться воле моей, ибо она зла, но да совершится воля Сына Твоего и Бога моего».
Очень-очень люблю «Сталкер» Тарковского. Но вот этот молящийся контрабандист из книги мне почему-то куда ближе, понятней и дороже, чем герой всемирно знаменитого фильма.
Дмитрий Струев, протоиерей
Разговор о "Сталкере": рождение христианского сценария
Статья – размышление о фильме Андрея Тарковского «Сталкер», одна из граней темы «Стругацкие: православный взгляд».
– А что дурного в молитве? Это вы из гордости так говорите…
Согласитесь, эта реплика, прозвучавшая в фильме “Сталкер” в ответ на брезгливое “как это все срамно – унижаться, сопли распускать, молиться…”, воспринимается как знаковая, определяющая героя с христианским мировоззрением. И когда мы, говоря о христианских мотивах в художественной литературе и кино, подходим к “Сталкеру”… казалось бы, вот он – готовый материал для проповеди. Но вдруг оказывается, что не все так просто. Потому что сценарий для этого фильма написан братьями Стругацкими.
Роль творчества Стругацких в отечественной культуре ХХ века огромна. Однако масштабу дарования писателей должен соответствовать масштаб их духовной ответственности за печатное слово. То, каким образом в творчестве Стругацких затрагиваются священные для христиан имена и понятия, не может быть простой небрежностью авторов – это их четко выраженное отношение к христианству.
Начиналось это с повести “Понедельник начинается в субботу”: там эпизодического персонажа-мага зовут Саваоф (одно из ветхозаветных имен Бога) с отчеством и фамилией, для которых позаимствованы имена языческих божеств. А для христианина это откровенное богохульство. Но кульминация антихристианства Стругацких – роман “Отягощенные злом, или сорок лет спустя”, последнее крупное произведение, написанное братьями вместе (за несколько лет до смерти старшего, Аркадия Натановича). В романе есть такой персонаж – “Демиург”, который является одновременно Богом и сатаной, причем облик его самого и его “свиты” демонстративно (с рядом аллюзий и реминисценций) списан с булгаковского Воланда и иже с ним. Один из приближенных этого сатаны-демиурга отождествлен с апостолом любви Иоанном Богословом, почитаемым в христианстве за свою девственную чистоту; у Стругацких же этому герою приписаны такие сексуальные мерзости, которые язык не повернется пересказывать. Нет смысла оправдывать хулу тем, что она произносится авторами не от своего лица, а звучит в некоем виртуальном “художественном” мире: у того, кто хотя бы с малейшим уважением относится к христианским святыням, рука не поднялась бы создавать такой виртуальный мир.
Однако напрашивающийся из сюжета “Отягощенных злом” вывод о сатанизме авторов не будет верен: во всем остальном творчестве они отстаивают общечеловеческие ценности. На самом деле они всего лишь дети своей эпохи – материалисты.
…И вдруг мы дерзаем говорить о фильме, снятом Андреем Тарковском по сценарию братьев Стругацких, как о христианском произведении. Парадокс?
Проще всего было бы объяснить этот парадокс тем, что Тарковский недопустимым образом исказил авторский замысел сценаристов. Такое обвинение популярно среди поклонников Стругацких. Но и тут все не так просто. Обвинители режиссера исходят из сравнения фильма с романом “Пикник на обочине”.
Кадр из фильма «Сталкер» (1979)
И напрасно: “Пикник” и “Сталкер” – два разных произведения Стругацких. Один из вариантов того произведения, которое стало фильмом, опубликован в сборнике избранных сценариев братьев Стругацких “Пять ложек эликсира”. Да, и между этим “Сталкером” и фильмом Тарковского есть расхождения. Но опубликован вариант 1977 года, а работу над сценарием в соответствии с рекомендациями режиссера Аркадий Натанович и Борис Натанович продолжали летом 1978 г. Кстати, в статье о Тарковском “Каким я его знал” Аркадий Натанович приводит пример этих “рекомендаций”:
– …и самое главное: Сталкер должен быть совсем другим.
– Каким же? – опешил я.
– Откуда мне знать. Но чтобы этого вашего бандита в сценарии не было.
Но из этого вовсе не следует делать вывода о противостоянии Тарковского и Стругацких: “И вообще еще до начала работы нам с братом стало ясно: если Андрей Тарковский даже ошибается, то и ошибки его гениальны и стоят дюжины правильных решений обычных режиссеров”, – пишет в той же статье Аркадий Натанович. А вот что об окончательной версии сценария Стругацких сказал Тарковский: “Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий”.
Однако, хотя противостояния и не было, описанное Аркадием Натановичем единомыслие достигнуто было, видимо, не сразу. Предположения о первоначальных расхождениях авторов в видении “Сталкера” можно построить на основании различий между сценарием 1977 года и фильмом, съемки которого были закончены в 1979 году.
Андрей Тарковский на съемочной площадке фильма «Сталкер». (1979)
Сразу можно выделить самые заметные мотивы и знаки, делающие отсылку к христианскому контексту. Практически все они отсутствуют в сценарии 1977 года. Звучащие в фильме новозаветные тексты (Откр. 6.12-17 и Лк. 24.13-18); лик Христа под водой после прозвучавшего текста Откровения; кощунство Писателя, со словами “не обольщайтесь: я вас не прощу” надевшего на свою голову терновый венец, остановленное тревожным голосом Сталкера: “А вот этого не надо!”; процитированный мной выше диалог о молитве и еще ряд моментов, более или менее явно связанных с христианством. Если присмотреться к зданию, в котором находится цель героев – комната, где исполняются желания – можно увидеть явно неслучайную схожесть с православным храмом: четверик с пристройками – левая, повыше, но небольшая по площади – явно алтарная апсида, вправо уходит “трапезная” с крышей пониже. И когда путники из “мясорубки” – коридора смерти – переходят в это здание, им необходимо пройти через погружение в воду. Ассоциацию с крещением здесь можно даже не комментировать.
Однако неверным был бы вывод о том, что религиозные мотивы фильма полностью инспирированы Тарковским. В сценарии Сталкер дважды молится: в самом первом эпизоде он “одевается, затем становится на колени перед ванной и начинает молиться вполголоса”; потом, в Зоне, после отдыха во время пути, “он явно выбирает одного из двоих и не знает, на ком остановить выбор. На лице его появляется выражение растерянности. И тогда он начинает молиться, как давеча в ванной. Губы его шевелятся, но слов почти не слышно”. Но нет никакого намека на то, к кому обращена молитва Сталкера. Оба эти эпизода в фильме отсутствуют. Правда, Сталкер в фильме произносит текст, начало которого так же, как и имеющийся в сценарии текст молитвы в ванной, начинается со слова “пусть”, но этот текст читает голос за кадром, и неясно, обращается ли герой к Кому-то или просто размышляет: “Пусть исполнится то, что задумано. Пусть они поверят. И пусть посмеются над своими страстями. Ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром. А главное – пусть поверят в себя и станут беспомощными, как дети. Потому что слабость велика, а сила ничтожна”. Следующие фразы этого монолога Сталкера – известная цитата из Лао Цзы: “Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко. А когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила – спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит”.
Кадр из фильма «Сталкер» (1979)
То, что принято называть верой в себя, чаще является самоуверенностью, а в христианском понимании самоуверенность – одна из производных гордыни. А тут вдруг “пусть поверят в себя и станут беспомощными, как дети”. Парадоксальность этих слов не замечается при невнимательном восприятии фильма. Но те, кого они зацепили, может быть, вспомнят о том состоянии духовной беспомощности и жажды, о котором сказано “блаженны нищие духом”… И еще одна – более прямая – ассоциация: “истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное” (Мф. 18, 3).
Надо сказать, что и в тексте 1977 года есть эпизод, который вызывает ассоциацию с последней евангельской цитатой. Диалог в начале пешего пути по Зоне. Тарковский не включил его в фильм – может быть, потому, что для притчи он слишком прямолинеен:
Сталкер. Я всегда тут останавливаюсь. Это очень поучительно. Смотрите: оттуда (он показывает рукой за спину) сюда попасть можно. Например, тем путем, которым мы шли. Но вот оттуда (он показывает на терраску) сюда вы не попадете. Никто никогда на обратном пути сюда не возвращался. Это как время – оно всегда течет в одну сторону… Расстояние здесь, кажется, метров пятьдесят, но прямо пройти невозможно, надо идти далеко в обход. А прямо идет дорога чистых душ. Так называют ее сталкеры. […]
Профессор. Вы хотите сказать, что физическое расстояние до терраски больше пятидесяти метров? […] Если я брошу сейчас камешек, долетит он до терраски?
Сталкер. Вы не понимаете. Долетит отсюда камень в завтрашний день?
Профессор. Вы хотите сказать, что здесь нет пространства?
Сталкер (пожимает плечами). Откуда я знаю? Я знаю, что это – дорога чистых душ. Я знаю, что здесь ничего нельзя бросать… Я знаю, что нам с вами здесь не пройти. Физика здесь ни при чем. И геометрия здесь ни при чем… Здесь чудо!
Кадр из фильма «Сталкер» (1979)
Дальше Писатель, заявив, что у него душа “не грязнее, чем у прочих”, пытается пойти по прямой. То, что с ним происходит на “дороге чистых душ”, в сценарии описано так:
“Писатель почти бегом идет по склону к терраске, потом шаги его замедляются, ноги начинают заплетаться, он хватается обеими руками за голову, описывает замысловатую кривую и, шатаясь, как пьяный, возвращается обратно и садится на обломок бетона”. В сценарии здесь он произносит монолог, который в фильме звучит по выходе из коридора, называемого “мясорубкой” – монолог, который он обращает к своим воображаемым собеседникам, заканчивающийся словами: “Я пытался переделать вас, а переделали-то вы меня – по своему образу и подобию…”.
“Мы написали сценарий-притчу. В Зону за исполнением заветных своих желаний идут модный Писатель и значительный Ученый, а ведет их Апостол нового вероучения, своего рода идеолог”.
Кадр из фильма «Сталкер» (1979)
Так Аркадий Стругацкий фактически обозначает религиозный смысл этого произведения. Об отношении братьев Стругацких к христианству уже было сказано; но иным было мировоззрение Тарковского. Атеистом он не был никогда. Правда, в его “богоискательстве” не обошлось без оккультных издержек, но поиск его был искренним, и умер он через семь лет после съемок “Сталкера” христианином, причастившись перед концом. Православие было знакомо ему с детства: его отец, Арсений Александрович, был человеком верующим. Поэтому, кстати, вполне оправдан комментарий диакона Андрея Кураева к стихотворению Арсения Тарковского (“Вот и лето прошло…”), которое в фильме читает Сталкер: рефрен “только этого мало” – это о духовном голоде, о ненасыщаемости человеческого духа земными благами. Непостижимо, как работы Андрея Тарковского прорывались через худсоветы брежневской эпохи: в его фильмах звучат слова Нового Завета.
Там, где в сценарии 1977 года Сталкер молится, в фильме он произносит строчки Евангелия от Луки, но пропускает в евангельском тексте все имена и названия:
“В тот же день двое из них шли в селение, отстоящее стадий на шестьдесят от… (Иерусалима) называемое… (Еммаус). И Сам (Иисус), приблизившись, пошел с ними. Но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. Он же сказал им: о чем это вы, идя, рассуждаете между собою, и отчего вы печальны? Один же из них, именем…”
Путь втроем, о котором повествует Лука, Сталкер вспоминает явно не случайно. Неужели автор хотел, чтобы Сталкер в фильме ассоциировался с Самим Христом? Такое толкование на первый взгляд кажется естественно вытекающим из прозвучавшей цитаты, но, зная о мировоззрении Тарковского, трудно поверить, что таким был замысел режиссера. Почти цинизм Сталкера в отношении к приятельнице Писателя, которую тот попытался взять с собой в Зону; его слова о себе в то время, когда Профессор готовит бомбу: “Никто не может им помочь, а я – гнида – могу!”; его отчаяние в конце – эти детали противоречат такой ассоциации, но вполне согласуются со словами Сталкера из сценария 1977 года, не попавшими в фильм: “Я никакая не судьба, я только рука судьбы”. Сталкер – не Сам Христос, но тот, с кем Христос, через кого Христос может направлять других людей. Он, скорее, ассоциируется с христианским священником.
И зря Аркадий Натанович называет своего героя “апостолом нового вероучения”. Для христианина Сталкер не говорит ничего принципиально нового. Просто и об авторах сценария их герой мог бы сказать эти слова из Евангелия: “глаза их были удержаны”. И не о них ли звучит в последнем монологе Сталкера перефразированная цитата из бунинского очерка “Освобождение Толстого” – об “органе, которым верят”?
Главное отличие фильма от сценария 1977 года – другой, с совершенно иным смыслом, финал. И благодаря этому у фильма совершенно иная проблематика. В сценарии Профессор отказывается от своего решения уничтожить Зону после спора между Писателем и Сталкером, заканчивающегося отчаянными словами Сталкера: “Я всю жизнь положил здесь… У меня ведь больше ничего нет… Зачем я теперь буду жить?.. Я ведь не ради денег сюда приводил… и шли они сюда не ради денег… как в церковь… как к Богу…”.
И Профессор, разбирая, ломая мину, размышляет: “Наверное, сегодняшний человек действительно не умеет использовать Зону. Она попала к нам не вовремя, как и многое другое. […] Все меняется. Все изменится.
Кадр из фильма «Сталкер» (1979)
И, может быть, через века люди дорастут до Зоны и научатся извлекать из нее счастье, как научились извлекать энергию из каменного угля. Или произойдет такое потрясение, такая катастрофа на земном шаре, что у нас не останется никаких надежд на спасение, кроме Зоны. Пусть мы еще не успеем пользоваться ею, но у нас будет надежда. Человек может обойтись без всего. Но надежда у него должна быть всегда”.
Звучащий в фильме голос жены Сталкера читает строки из Откровения Иоанна Богослова, повествующие о Дне Гнева Господня, когда Агнец снимает шестую печать (это место традиционно понимается как пророчество об экологических катастрофах в конце земной истории). Они вносят в ткань фильма ощущение уже произошедшей или происходящей “катастрофы на земном шаре”, когда остается последняя надежда на спасение. Причем в контексте Апокалипсиса само понятие спасения может звучать только как христианское, сотериологическое – а не в значении спасения человечества от бедствий в земной истории.
В фильме нет размышлений Профессора о необходимости надежды для будущего человечества. И бомбу он разбирает по совершенно другой причине.
Кадр из фильма «Сталкер» (1979)
Лейтмотивом фильма становится проблема веры. Еще в середине пути в уже приведенном мной монологе Сталкера звучат слова “пусть они поверят”. Другой монолог Сталкера, звучащий у самой Комнаты (которая является целью пути), есть и в сценарии 1977 года, и в фильме, но в фильме он больше на одну фразу: “А главное – верить…”. Профессору, собирающемуся заложить бомбу, Сталкер кричит: “Ведь вы же пришли! Зачем же вы убиваете веру?!” И дальше – кульминация духовной трагедии героев. На пороге Комнаты Писатель вдруг заявляет: “А потом… Кто вам сказал, что это чудо существует на самом деле?”
Именно после этих слов Профессор, задумавшись, со словами “Тогда я вообще ничего не понимаю… Какой же вообще смысл сюда ходить?” – начинает разбирать свою бомбу. По единственной причине: никакого чуда здесь нет, и взрывать это место незачем…
А вот монолог Сталкера, которого нет в сценарии 1977 года. В своей квартире, лежа сначала на полу, потом в кровати, Сталкер разговаривает с женой:
Сталкер. А еще называют себя интеллигентами. Эти писатели, ученые! Они же не верят ни во что. У них же орган этот, которым верят, атрофировался! За ненадобностью. Боже мой, что за люди…
Жена. Успокойся, они же не виноваты. Их пожалеть надо, а ты сердишься.
Сталкер. Ты же видела, у них глаза пустые. Они же ведь каждую минуту думают о том, чтобы не продешевить. Чтобы продать себя подороже. Чтобы им все оплатили, каждое душевное движение. Они знают, что не зря родились, что они призваны. Ведь живут только раз. Разве такие могут во что-нибудь верить? Никто не верит, не только эти двое. Никто. Кого же мне водить туда? Господи… А самое страшное, что не нужно это никому. Никому не нужна эта Комната. И все мои усилия ни к чему.
Жена. Ну, хочешь, я пойду с тобой туда? Думаешь, мне не о чем будет попросить?
Сталкер. Нет. Это нельзя.
Жена. Почему?
Сталкер. Нет-нет. А вдруг у тебя тоже ничего не выйдет…
Слова об “органе, которым верят” обычно почему-то цитируются со ссылкой на Ивана Бунина. И эти слова действительно из бунинского очерка “Освобождение Толстого”, но только их автор – не сам Иван Алексеевич. В очерке приведены воспоминания писательницы Екатерины Михайловны Лопатиной, которая пересказывает слова своего брата Владимира (оба они были дружны с Львом Николаевичем): “Толстой переживает ужасную трагедию, которая заключается, прежде всего, в том, что в нем сидит сто человек, совсем разных, и нет только одного: того, кто может верить в Бога. В силу своего гения он хочет и должен верить, но органа, которым верят, ему не дано”.
Герой фильма говорит об отсутствии веры иначе. Ведь если бы просто “этот орган” не был дан кому-то свыше, на этом человеке не было бы вины, не было бы ответственности. На самом деле все страшнее. “У них орган, которым верят, атрофировался за ненадобностью”. В отчаянии Сталкер даже самого близкого для себя человека боится привести в Комнату: а вдруг и у нее не окажется веры… Когда ее голос читает строки Апокалипсиса о снятии шестой печати, после этих страшных слов звучат странные смешки. Что означает этот смех?
Радость о приближающемся Втором Пришествии – или наоборот, усмешка неверия? Не знаю. Но после слов Сталкера о том, что никто не верит и некого больше водить в Комнату, становится понятно, какое значение в фильме имеют апокалиптические мотивы. “Сын Человеческий, придя, найдет ли веру на земле?..” (Лк. 18, 8).
Кадр из фильма «Сталкер» (1979)
Для работ Тарковского характерна символика чередования черно-белого и цветного изображения. Фильм “Андрей Рублев” черно-белый; и после этого черно-белого мира вдруг потрясают зрение насыщенные краски рублевских икон. Заканчиваются кадры с иконами, и снова появляется дождливый пейзаж реального мира – но теперь и он цветной. Это уже иное видение мира – зрением, очищенным через восприятие духовной реальности.
В обычном мире фильма “Сталкер” тоже нет цветов: все даже не черно-белое, а какое-то… безнадежно-бурое. А Зона цветная. Вот он – мир настоящий, подлинный. Но и в том мире, который вне Зоны, есть цветные кадры. Это кадры с дочерью Сталкера, Мартышкой. Она не может ходить: у всех сталкеров дети рождаются с врожденными физическими недостатками. И вот, в финале фильма, после отчаяния Сталкера, потерявшего веру в людей, после пронзительного монолога его страдающей и любящей жены (“Вы теперь, наверное, поняли – он же блаженный…”), Мартышка, дитя Зоны, сидит за столом и читает Тютчева. И двигает взглядом стаканы по столу.
Не стоит здесь рассуждать о нашем отношении к телекинезу в реальном мире: в художественном мире “Сталкера” проблема оккультизма не поставлена, здесь это просто проявление сверхъестественной силы, присущей девочке. Пока в окружающем мире атрофируются остатки веры, пока впадает в отчаяние сам Сталкер, сила Зоны начинает действовать через ребенка. И девочка-инвалид, беспомощное существо с чистой душой, спокойно постигает данную ей силу.
“Если не обратитесь и не будете как дети…”
В статье использованы кадры из фильма «Сталкер».
Владимир Гурболиков
Сегодня, затевая разговор о фильме «Солярис», приходится уточнять — речь о голливудском кино или о ставшем классикой фильме Андрея Тарковского. Американская версия «Соляриса», на мой взгляд, на фоне и романа Лема, и фильма Тарковского — это очень и очень слабое кино. И как всякое слабое кино, его невозможно разбирать всерьез и пытаться понять, чему режиссер пытался следовать — научному мышлению Лема или притчевости Тарковского.
А вот то, что почти забытым оказался наш фильм, — конечно, несправедливо. Это вытеснение, эту потерю мы как будто воспринимаем как норму. Поэтому можно, пожалуй, и порадоваться тому, что читатели и зрители снова и снова возвращаются к книге и ее экранизациям, обсуждая поставленные в них вопросы.
Недавно на одном форуме я увидел вопрос о различиях между книгой Станислава Лема «Солярис» и фильмами, снятыми на ее основе. И с удивлением прочел, например, такие ответы:
«Заметил некоторый снобизм по отношению к зрителю: скрытые образы, аллюзии в неимоверных количествах. Станислав Лем, наоборот, исходя из сюжета, пытается дать максимум открытой информации».
«Думаю, что Тарковский замечательный морализатор, но никудышний режиссер. Не считая нескольких эпизодов, фильм банально скучен. Такое впечатление, что Тарковский сделал фильм для себя, а на нас ему было плевать».
«Думаю, что Тарковский замечательный морализатор, но никудышний режиссер». — «А по-моему, скорей, наоборот».
Обсуждение, кажется, пошло мимо главного вопроса…
Роман я прочел лет в 13, посмотрел фильм — в 15. И мне, подростку, тогда вовсе не показалось, что Тарковский заумен. Напротив — я был потрясен увиденным… И очень захотел стать похожим на Криса Кельвина, каким он стал после встречи с женой.
Кадр из фильма «Солярис» (1972)
Да, конечно, отличия между произведениями очевидны, недаром Лем ругался, что Тарковский навязывает ему, научному фантасту, свою «достоевщину». Так в чем же именно разница между книгой и фильмом? Писателя интересовала именно проблема встречи с разумом, совершенно несхожим с человеческим. Он моделировал ситуацию-допущение, строил гипотезу. Хотел предположить, каковы были бы последствия такого контакта для двух интеллектов — человеческого и ино-мирного. А Тарковский — устами одного из героев — провозгласил, казалось бы, прямо противоположный интерес: человеку никакой иной разум во Вселенной не интересен, человеку нужен человек.
Говорю «казалось бы» — потому что, если внимательно читать роман, можно найти источник этой концептуальной идеи, подхваченной Тарковским. Один из героев, Снаут, говорит: «…Мы совсем не хотим завоевывать космос, мы просто хотим расширить землю до его пределов (…) Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение» (пер. Г. А. Гудимова, В. А. Перельман). Для Лема поиск человеком человека — только часть дискуссии о взаимоотношениях с «другим» разумом. Для Тарковского он становится центром его концепции фильма; режиссер, заостряя эту тему и переводя ее в регистр афористически емкого высказывания, заставляет Снаута сказать несколько иначе: «Человеку не нужно иных миров, человеку нужен — человек…» Вот и получается, что, начисто отвергая все научно-фантастические поиски Лема, Тарковский просто-напросто воспользовался его сюжетом как средством для постановки сугубо нравственной проблемы. Вспомним, как пытается исповедаться другу Гибарян (позже он убьет себя): «Тут что-то с совестью, Крис».
Кадр из фильма «Солярис» (1972)
Весь этот фильм — о совести и покаянии.
Жил человек, и была у него жена, Хари. Он охладел к ней, не пожелал пощадить ее чувств, разуверившись в своих. По сути, довел ее до самоубийства. Не в силах ничего с этим поделать, он вынужден жить с таким страшным грехом, глубоко спрятав память о нем и муки совести вглубь своей души. Но он понимал, что все вокруг как-то… не так. Его любит отец, и он любит отца — но не может по-детски прижаться к нему; прекрасный тихий семейный дом о чем-то все время напоминает ему, и в доме нет для него особенной радости.
Вокруг героя — урбанистический мир, в котором вообще можно сойти с ума от одной только поездки по хай-вею. И вот такой «убитый» грехом, закуклившийся человек, Крис Кельвин, пытается убежать на Станцию, в космос, подальше от прошлого. Но Станция неожиданно для него оказывается местом, где некий Творец (Бог или инопланетный разум — Тарковскому, в общем-то, похоже, наплевать) заглядывает в самое сердце человека, находя там образ того, о ком человек особенно мечтал бы забыть. Воплощая образы в живых телах, он посылает обитателям Станции тех людей, перед которыми те особенно страшно виновны. Так к Крису приходит давно умершая жена.
Сначала герой пытается отнестись к этой встрече так же, как иные обитатели Станции (кроме Гибаряна: он предпочел самоубийство), — пытается уничтожить свое прошлое. Но вся штука в том, что на Станции от прошлого не убежишь. И Крис «вдруг» решается поверить и покаяться. Поверить, что перед ним не фантом, а действительно его жена, во плоти. Решается дать ей ту любовь и ту верность, на которые поскупился когда-то. И он сам начинает оживать, становиться настоящим, совестливым, сострадающим не только ей, но и всем несчастным мученикам этой Станции. И сколько его ни пытаются убедить, что, мол, это все напрасно, поскольку тут космос и все ненастоящее — он уже не дает себя обмануть. И именно его открытое сердце заставляет этого странного Творца заметить страдания Криса и ответить ему осмысленно.
Кадр из фильма «Солярис» (1972)
Крис не удержал любимую женщину — она погибла. Но он наконец-то бросился на колени перед отцом. Или перед Отцом Небесным — это уж кто как хочет истолковать последнюю сцену фильма, которая цитирует рембрандтовское «Возвращение блудного сына».
Фильм Тарковского — призыв не запирать свою совесть на замок, а верить: с одной стороны, верить, что есть ужасная сила равнодушия, которое убивает, с другой — верить в великую силу любви.
«Солярис» — фильм о том, что от мук совести никуда не уйдешь, пока не изменишься, пока не станешь другим. И, конечно же, это, строго говоря, не экранизация аналитического романа писателя-фантаста Лема, а притча, которая в каком-то смысле — отповедь автору повести. Сам Станислав Лем, надолго рассорившийся с Тарковским, лишь спустя много лет, намного пережив режиссера, стал менять свою точку зрения и задумываться о том, что открещиваться от фильма было с его стороны шагом неверным.
«Фома» — православный журнал для сомневающихся — был основан в 1996 году и прошел путь от черно-белого альманаха до ежемесячного культурно-просветительского издания. Наша основная миссия — рассказ о православной вере и Церкви в жизни современного человека и общества. Мы стремимся обращаться лично к каждому читателю и быть интересными разным людям независимо от их религиозных, политических и иных взглядов.
«Фома» не является официальным изданием Русской Православной Церкви. В тоже время мы активно сотрудничаем с представителями духовенства и различными церковными структурами. Журналу присвоен гриф «Одобрено Синодальным информационным отделом Русской Православной Церкви».
Если Вам понравилась эта книга — поддержите нас!