Задуматься о предметах, составляющих тематику этого цикла статей, меня заставило ощущение, что в истории культуры есть границы между качественно различными феноменами, отчетливость которых в нашей рефлексии слишком часто затушевывается и размывается навыками упрощенно–эволюционистской мысли.

Навыки эти сказываются, между прочим, в расхожем употреблении простейших терминов. Всякое словесное искусство, плоды которого фиксируются в письменной форме, зовется «литературой», начиная с иероглифических текстов Древнего Египта, вообще с самой что ни на есть архаичной архаики; просто, мол, эта литература, как всякая деятельность человека, «развивается», по всей видимости сохраняя, однако, свою идентичность. Поскольку же людям, какими их знает история культуры, всегда было свойственно заниматься словесным искусством, единственное условие существования литературы — употребление письменности (претворяющее в литературу то, что доселе звалось фольклором). Но людям свойственно также «ценить» произведения словесного искусства, иметь о них более высокое или, напротив, низкое мнение, как-то выражать свое мнение; эту общечеловеческую наклонность можно рассматривать как зачаточное состояние критической и даже теоретико–литературной рефлексии, и тогда получится, что литературная критика и теория литературы хотя бы в зачатке существовали тоже «всегда», что их становление можно помыслить как эволюцию от зачатка к зрелым формам, как чисто количественное прибавление качества «развитости».

Как только культура достигает определенного «уровня» — до чего характерно мышление в квантитативных категориях, выражающее себя в словечке «уровень»! — потенциальное наличие критико–теорети- ческой рефлексии якобы чуть ли не автоматически становится реальностью. К этому надр добавить, что современная научная мода, в особенности западная, поощряет чрезвычайно расширительное употребление термина «риторика»: нынче модно, например, говорить о «риторике Ветхого Завета». У этой моды, как у многих не вполне разумных обыкновений, имеются уважительные причины — прежде всего, как кажется, реакция на руссоистско–романтическую абсолютизацию «безыскус- ности» фольклора и архаики. Разумеется, верно, что словесное поведение человека никогда не бывает стопроцентно, химически чисто «безыскусным»; тем паче на стадии архаики, когда все в той или иной мере подчинено ритуальной норме. Но когда мы любое оформление речи, любое проявление словесного искусства называем «риторикой», теряется ощущение необычного изобретения, сделанного когда-то греческими софистами в острой обстановке сенсации и скандала, которую еще можно почувствовать в Аристофановых «Облаках», не говоря уже о неисчислимом множестве исторических анекдотов. Из-за чего, спрашивается, было горячиться, если риторика была тоже «всегда» и всего–навсего эволюционировала? На этом фоне более благоразумным предстает употребление слова «философия»: правило, систематически нарушаемое, но не вовсе оставляемое даже в наше время, привязывает этот термин к особым формам мысли, сложившимся в Греции между Фалесом и Платоном, пожалуй, также в Индии Шанкары, возможно, в Китае Конфуция и JIao–цзы, — но отнюдь не повсюду, где имелась развитая цивилизация и письменно фиксируемая «мысль» или «мудрость», например, не в Египте, не в Месопотамии. Напротив, слово «наука» часто разделяет судьбу слов «литература» и «риторика», будучи прилагаемо к любому накоплению знаний о природе, каковым люди тоже занимались «всегда». Наше словоупотребление не всегда учитывает переворот, которым сопровождалось введение методической самопроверки человеческого знания, каковое впервые превращает это знание в науку sensu stricto, в то, что на аристотелевском языке именуется επιστήμη.

Я исходил из убеждения, прежде всего, в том, что литературу, живущую в присутствии риторической теории, отделяет от словесного искусства «вообще» тот же момент систематической рефлексии (по этимологическому смыслу слова reflexio — оглядки на себя), который отделяет философию — от извечной мудрости «вообще», а науку — от простой аккумуляции эмпирических сведений под крылом наследуемой из рода в род ремесленнической или жреческой традиции; далее, в том, что переход к систематической рефлексии, постановка вопроса о методе, будь то метод познания или метод творчества, — не простая эволюция, не простое достижение культурой некоего количественно понимаемого «уровня», но интеллектуальная революция, принципиальное преобразование основ культуры. Рефлексия по своей сути не «естественна». Человеческому уму «естественно» смотреть не в себя, а перед собой или в крайнем случае над собой, занимаясь — в более или менее прагматическом контексте быта и обряда — всем на свете от утвари до богов, только не законами собственной деятельности. Человеческой речи также «естественно» иметь темой что угодно, только не самое себя. Напротив, систематически поставить гносеологическую проблему и связанную с ней задачу построения формальной логики, т. е. переориентировать знание с космического и божественного на само же знание, — совершенно не «естественно». Не «естественно» засесть, как Аристотель, за сочинение двух «Аналитик», по две книги каждая, и «Топики» в восьми книгах. Столь же не «естественно» задуматься над выражением мысли в речи, заняться теорией языка, любезной упомянутым выше софистам рефлексией над словом, наконец, систематизацией правил словесного творчества, долженствующих обеспечить оптимальную сообразность индивидуального произведения абстрактному концепту жанра, — написать, как тот же Аристотель, три книги «Риторики» и книгу «Поэтики». В перспективе сознания той публики, для которой несколько ранее писал Аристофан, все это выверт, извращение — к чему мыслить о мысли и говорить о речи, когда есть столько других тем? Разумеется, это точка зрения отсталая, обскурантская, — однако нельзя сказать, что непонятная или бессмысленная.

Допустив систематическую рефлексию, греки начали интеллектуальную авантюру, продолженную другими, в ходе которой ничто не могло остаться в своем прежнем состоянии. Ужас, инстинктивный horror души перед тем направлением мысли, когда все человеческое становится объектом рефлексии и через это потенциально релятивизиру- ется, во всяком случае выводится из сферы «естественного», — испуг этот заявлял о себе через тысячелетия после поры софистов, Сократа, Аристофана и Аристотеля. В эмоции отвращения к средневековой схоластике парадоксальным образом объединялись поборники веры, и притом столь различные, как католик Петр Дамиани, православный Максим Грек и отец Реформации Мартин Лютер, — с поборниками самодовлеющего культурного идеала, каковыми были гуманисты Ренессанса. Для людей прошлого столетия расхожей фразой стала укоризна «разъедающей рефлексии». В нашем столетии немец JI. Клагес написал претолстую книгу под названием «Ум (Geist) как противник души»; а наш Андрей Белый, вообще говоря, не слишком схржий с Аристофаном, как тот, карикатурно изображал своего «Сократа», каковым был тоже не так уж похожий на Сократа неокантианец, ученик Германа Когена, Б. А. Фохт:

На робкий роковой вопрос

Ответствует философ этот,

Почесывая бледный нос,

Что истина, что правда… — метод.

«Жизнь, — шепчет он, остановясь

Меж зеленеющих могилок, —

Метафизическая связь

Трансцендентальных предпосылок…»

Существо дела схвачено точно — «естественное» в человеке бунтует именно против установки на «метод». Но сама живучесть этой негативной эмоциональной реакции связана с ощущением полной непреодолимости, неотвратимости того, что случилось в Греции софистов и Аристотеля. Поворот к рефлексии, к «методу» был трудным делом; но раз сделанного невозможно было переиграть. Ртныне только культура с такими основаниями была правильной, отвечающей своей дефиниции; любая другая культура в географическом кругу досягаемости античного образца, желавшая быть конкурентоспособной, оказывалась вынуждена перенять аристотелевские правила игры. Христианство изгнало языческих богов, варвары разрушили Римскую империю, начался новый культурный цикл, но упомянутые правила игры продолжали действовать, становясь разве что более жесткими. Христианское богословие и христианская проповедь принимают в себя чуждый Библии инструментарий формализованных процедур дефинирования и силлогистического умозаключения; проповедь становится также предметом риторической рефлексии. Еще более поразительно, что Аристотель как автор «Метафизики», логических трудов, но также «Риторики» и «Поэтики» был воспринят совсем уж, казалось бы, чуждой античности арабской культурой ислама; арабы имели, разумеется, специфические проблемы с такими понятиями «Поэтики», как «трагедия», но принцип рефлективного подхода, накладываясь на совершенно иную традицию поэтического искусства, сохранил свою идентичность. Вернемся к Европе: Ренессанс резко потеснил схоластику, — но за счет того, что возвысил и расширил права риторики и поэтики, риторического идеала humanitas, к коему восходит термин «гуманист», имевший, как известно, значение, весьма отличное от нынешнего.

Лишь существенно позднее новоевропейский рационализм в своем специфическом развитии создал иные парадигмы рефлексии, отличные от силлогистических дедукций по модели Аристотелевой метафизики, или Эвклидовой геометрии, или казуистики римского права. Здесь не место расписывать по пунктам революцию, произведенную Новым временем в переориентировавшихся с дедукции на эксперимент естественных науках; но для знания «гуманитарного» (опять та же humanitas аукнулась!) главным открытием был, вне сомнения, историзм, подготовленный в XVIII столетии, в веке Джамбаттисты Вико, и выявивший свои возможности уже в следующем столетии, в пору Гегеля и романтиков. Как и открытие дедуктивной рефлексии в древности, открытие этого типа рефлексии вызывает horror, живо описанный различными мыслителями от Ницше («Vom Nutzen und Nachteil der Historie fiir das Le- ben») до Мирча Элиаде; но снова horror этот фиксирует необратимое и универсальное действие открытия на жизнь культуры в целом. В присутствии историзма само понятие стиля художественного творчества не может оставаться по–прежнему равным себе; для некоторых искусств, привыкших жить дисциплинирующей принудительностью стиля, прежде всего для архитектуры, это обернулось серьезным кризисом идентичности — эксцессы конструктивизма и направления Корбюзье объяснимы только из отчаянной попытки справиться с историзмом XIX в., обернувшимся для архитектуры безудержной эклектикой. Но и для литературы действие риторической нормативности кончается. Недаром почтенное в веках имя риторики становится со времен романтиков бранным; & propos: из такого контекста, специально связанного с XIX в., читателю, может быть, будет легче понять, в каком смысле я вообще позволяю себе употреблять в моих опытах слово «риторика» как ключевое. Очень часто слово это применяется в обычном обиходе для обозначения декоративных приемов, так сказать, подцвечивающих речь. Подцветка эта сама по себе весьма нередко именно у романтиков и их продолжателей играет чрезвычайно большую роль. Если держаться расхожего словоупотребления, то, конечно, Виктор Гюго — один из самых «риторичных» авторов; сердечно мною уважаемый М. JI. Гаспа- ров имеет все основания говорить об индивидуальной риторике Марины Цветаевой. Сознательно и откровенно риторичен наш современник Бродский, еще в молодые годы догадавшийся заметить:

Я заражен обычным классицизмом…

Но стоит нам сказать, как мы только что сказали: «индивидуальная риторика», — как все встает на свои места. А для моих нижеследующих рассуждений жизненно важно такое понятие риторики, которое предполагает место для индивидуального стиля только внутри дедуктивно определяемой и решительно надличной, даже надвременной нормы. «Риторичность» Виктора Гюго нисколько не мешает тому, что его творчество, его теоретико–литературная мысль (знаменитое предисловие к «Кромвелю», 1827, провозглашающее войну «деспотизму систем, кодификаций и правил») были важными симптомами конца риторики как универсалии литературы и культуры вообще. А уж творчество поздней Цветаевой, все, сверху донизу, — очень яркое выражение того, как далеко ушло время подобных универсалий, время риторики как, по точному выражению безвременно умершего А. В. Михайлова, культуры готового слова.

Но, условно говоря, «конец риторики», конец длинного ряда эпох, когда идея нормы определенным образом формировала даже самые эксцентрические явления и ставила свои задачи рефлексии — это не совсем «конец», просто потому, что мы оказываемся в постриторическом состоянии культуры, что риторика никуда не исчезла, никуда не делась, а просто «снята» (aufgehoben в гегелевском смысле слова), что открытая шокировавшими не одного Аристофана софистами рефлексия остается навсегда с нами, как наша судьба и наше достояние.

С. Аверинцев

Октябрь 1995

«Что общего у Афин и Иерусалима?»

Тертуллиан, «О неправомочности еретиков», гл. 7.

Были времена, когда в Европе твердо верили, что история мировой литературы начинается не откуда-нибудь с середины, а точно с самого начала, с начала всех начал — с античности: «В начале была Греция…» Предполагалось, что доэллинский мир знал словесное творчество, однако стихийное, бессознательное, безличное^[1] и притом поставленное на службу внеэстетическим, жизненно утилитарным целям, между тем как в литературной культуре, как таковой, этому миру было отказано; только греки положили начало феномену литературы, «изобрели» и разработали одну за другой жанровые формы, выстроили из них стройную систему и довершили свои благодеяния тем, что создали теорию литературы, или поэтику, в своих наиболее общих основаниях значимую и поныне.

Чтобы верить в такую картину, необходимо видеть догреческий и внегреческий мир куда более «темным», а классическую Элладу — куда более «ясной», цивилизованной, похожей на Европу Нового времени, чем они были на деле. Больше никто и никогда не сможет увидеть их такими. Мы стали куда богаче наших предков: открытия и дешифровки дарили нам один шедевр за другим — «Сказку о двух братьях» и эпос о Гильгамеше, «Песнь арфиста» и «Повесть о невинном страдальце», вавилонские «покаянные псалмы» и гимны Атону, угаритские поэмы и хеттские хроники; весь этот материал позволил заново увидеть литературный облик искони знакомого и все же малопонятого Ветхого Завета. Мы узнали, какой зрелой, тонкой, дифференцированной могла быть древневосточная литература; одновременно выяснилось, как много темного и архаического присутствовало в составе самой греческой культуры. Мы стали разумнее: самоуверенный европоцентризм, с легким сердцем деливший народы на «творческие» и «нетворческие», окончательно выявил для нас свою интеллектуальную и нравственную несостоятельность. Все это объективные результаты научного (и не только научного) развития, которые никому не дано взять назад.

Стоит подумать, однако, не было ли у классицизма своих резонов, с которыми мы обязаны считаться — пусть на совершенно ином уровне — и ныне? Не отражало ли его наивно–четкое представление о Греции как абсолютной точке отсчета на линии литературного развития некий аспект истины?

Мы с привычной легкостью говорим не только о «вавилонской литературе» или о «древнееврейской литературе», но также о «хеттской литературе», о «хурритской литературе», о «финикийской литературе», о «самаритянской литературе». Была «литература» у греков, и была «литература» у финикийцев. Конечно, всякому ясно, что национальный облик и художественные достижения этих двух литератур весьма различны, но не об этом идет речь. Речь идет о другом: предполагается, что все различия между ними укладываются в рамки одного равного себе понятия «литературы», так что само слово «литература» употреблено оба раза в принципиально одинаковом смысле. Примерно так: более ранние хронологически и, как сказали бы несколько десятилетий назад, «стадиально» более архаичные литературы народов Ближнего Востока осуществили такие-то и такие-то достижения, а греки «пошли дальше», сделали еще один, дальнейший шаг по этому же пути, осуществили дальнейший «прогресс» (ведь за словом «прогресс» и стоит образ непреклонного поступательного движения по раз начатому пути)^[2].

Но справедливо ли это? Не вернее ли сказать, что литературы древнего Ближнего Востока, взятые как одно целое, и литература античной Греции, взятая опять-таки как целое, суть все же явления принципиально различного порядка, не соизмеримые между собой, не поддающиеся никакому сопоставлению в категориях «уровня» или «стадиальности» — что это не стадии одного пути, но, скорее, два разных пути, которые разошлись из одной точки в различных направлениях? В самом деле, возможно ли приложить одни и те же критерии жанровой разработанности, авторской оригинальности и т. п., скажем, к Иезе- киилю и Софоклу? Если мы признаем то и другое в одном и том же смысле слова «литературой», мы нанесем обиду сразу обеим сторонам: во–первых, мы незаслуженно оскорбим греков, ибо сведем на нет, растворим в универсальных категориях всю неимоверность, всю уникальность инициативы, принадлежащей им и только им; во–вторых, мы унизим и негреков, ибо станем мерить их самобытные достижения чужой для них греческой меркой и описывать эти достижения в терминах «еще–не» — еще не дошли, еще не поняли^[3]. Если уж пользоваться пространственной метафорикой пути — греки не опередили своих ближневосточных соседей, не продолжили их путь, а пошли совсем в иную сторону, с каждым своим шагом отдаляясь от их цели, чтобы приблизиться к своей цели. В Греции произошло то, чего не то чтобы не успело произойти, а принципиально не могло и не должно было произойти в «библейском» мире: литература впервые осознала себя именно литературой, то есть самозаконной формой человеческой деятельности, явно для себя противостоящей всему, что не есть она сама, например стихийному экстатическому «вещанию» пророков, а также культу, обряду, быту и вообще «жизни». Слов нет, до новоевропейского пафоса специализации греческой классике еще очень далеко; ее литература глубоко укоренена в полисном бытии^[4], но укоренена она в нем именно как дерево, связанное с почвой корнями, но растущее вверх, прочь от почвы.

Возьмем предельный случай: когда Демосфен произносит на агоре свои речи, составленные по правилам риторского искусства и тщательно выученные наизусть, — это есть политическое «использование» литературы (менее всего чуждое и Новому времени), которое решительно ничего не меняет в глубинном факте автономности литературы. Литература, «связанная с жизнью», уже тем самым не есть литература, пребывающая внутри «жизни» (понятие «внутрижизненности», или «внутриситуативности» библейского типа литературы, пока определяемое чисто негативно, по противоположности к инициативе греков, будет дополнительно выяснено ниже).

Что было внешним знаком, сигнализирующим о том, что автоно- мизация греческой литературы бесповоротно совершилась? Мы можем ответить на этот вопрос вполне четко: возникновение специальной теории литературы, поэтики, литературной критики и филологии. Литература, допускающая подобного рода рефлексию над своими результатами, есть явление совершенно иного порядка, чем литература, которая по самой сути своей этого не допускает. Уже Демокрит писал сочинения «О поэзии»^[5], «О Гомере», или «О правильном выговоре и редких речениях», «О красоте слов», «О благозвучных и неблагозвучных звуках речи», «О песни»^[6]. Своей полной зрелости греческая теория литературы достигает в «Поэтике» Аристотеля.

Если разрешить себе такой взгляд на вещи, который непозволителен при филологическом анализе обособленных явлений, но неизбежно входит в условия игры, как только мы берем историко–культурные эпохи в их целостности, можно утверждать, что сама возможность де- мокритовско–аристотелевской рефлексии над литературой некоторым образом была содержательно заложена в художественной практике уже самых ранних греческих поэтов, начиная с Гомера (недаром последнему посвящены целое сочинение Демокрита и ряд важных замечаний Аристотеля). Между Гомером и греческой теоретической поэтикой существует смысловое соотношение вопроса и ответа. Методы и категории Аристотеля столь же органично связаны с художественной структурой «Илиады» или «Царя Эдипа», сколь лишены смысла в приложении к «Книге Исайи» или к «Повести об Ахикаре». Греческая литература всей своей сутью как бы требует, чтобы ее мыслили как предмет теоретической поэтики; в этом смысле потенциальная соотнесенность с возможностью теоретической поэтики есть характеристика всей греческой литературы, включая те ее произведения, которые возникли задолго до рождения поэтики. Но, осознав себя в качестве литературы и внутренне вычленившись из нелитературы, литература в некотором смысле впервые становится собой, а значит, старомодное представление, согласно которому литература «родилась» в Греции, имеет свои резоны.

Еще раз повторим: дело совсем не в том, что литература, не осуществляющая такого самоосознания и самоопределения, якобы непременно «ниже», «беднее» или «примитивнее», нежели литература, осознавшая себя. Она не ниже, она по сути своей иная, и самый термин «литература» получает в приложении к ней существенно иной смысл. Обратимся на минуту от истории слова к истории мысли. Общепринятое обыкновение до сих пор заставляет всех говорить — с полным основанием! — что философия впервые родилась в Ионии и что ее основателем, самым первым философом средиземноморского круга был Фалес, хотя все отлично знают, что древние египтяне, вавилоняне, иудеи и до него куда как серьезно задумывались над глубинными вопросами жизни и смерти. Нельзя утверждать, что «Книга Иова» уступает в глубине самым прославленным порождениям греческой философии (на каких весах можно было бы проверить такой приговор?..); и все же «Книга Иова» являет собой все что угодно — «мудрость», может быть, «философствование»^[7], но во всяком случае не философию. Вся мысль египтян, вавилонян и иудеев в своих предельных достижениях не философия, ибо предмет этой мысли не «бытие», а жизнь^[8], не «сущность», а существование, и оперирует она не «категориями», а нерасчлененны- ми символами человеческого самоощущения–в-мире, всем своим складом исключая техническо–методическую «правильность» собственно философии.

В отличие от них греки, если позволительно так выразиться, извлекли из жизненного потока явлений неподвижно–самотождественную «сущность»^[9] (будь то «вода» Фалеса или «число» Пифагора, «атом» Демокрита или «идея» Платона) и начали с этой «сущностью» интеллектуально манипулировать, положив тем самым начало философии. Они высвободили для автономного бытия теоретическое мышление, которое, разумеется, существовало и до них, но, так сказать, в химически связанном виде, всегда внутри чего-то иного. В их руках оно впервые превратилось из мышления–в-мире в мышление–о-мире^[10]. Но совершенно аналогичную операцию они проделали со словом, изъяв его из житейского и сакрального обихода, запечатав печатью «художественности» и положив тем самым — впервые! — начало литературе. В этом смысле литература, скажем, библейского типа может быть названа «поэзией», «писанием», «словесностью», только не «литературой» в собственном, узком значении термина. Она не есть литература по той же причине, по которой ближневосточная мысль не есть философия.

В обоих случаях мы высказываем не оценку их уровня, а характеристику их сущности, мы отмечаем не их мнимую неполноценность сравнительно с литературой и философией греческого типа, а их глубокие типологические отличия от последних. Существенно, что в обоих культурных мирах — ближневосточном и эллинском — совершенно различен социальный статус литературного творчества. Ближний Восток знает тип «мудреца» (древнеевр. hkm) — многоопытного книжного человека, состоящего на царской службе в должности писца и советника, а на досуге развлекающегося хитроумными сентенциями, загадками и иносказаниями («притчами» — древнеевр. msljm); идеализированный портрет такого «мудреца» — Ахикар; из рук «мудрецов» вышли «Поучения Птаххотепа» и «Книга Притчей Соломоновых», «Беседа разочарованного со своей душой», «Екклесиаст» и другие шедевры учительной словесности. Палестина знала еще тип «пророка» («возвес- тителя», древнеевр. nbj') — экстатического провозвестника народных судеб, несравнимо более склонного к нонконформизму, чем «мудрецы», кормившиеся из рук сильных мира сего. Когда речения «пророков» получали письменную фиксацию, возникали весьма своеобычные произведения, без которых немыслим облик Библии. Но ни «мудрецы», ни тем паче «пророки» никоим образом не были по своему общественному самоопределению литераторами. Ученость на службе царя, вера на службе бога — и словесное творчество всякий раз лишь как следствие того и другого служения, всякий раз внутри жизненной ситуации, которая создала отнюдь не литературными интересами.

Конечно, зрелый тип профессионального литератора, который больше страшится за честь своего стиля, чем за собственную гражданскую честь^[11], и в Греции возникает только в эпоху эллинизма (хотя некий прообраз этого типа явили изумленному миру уже софисты); каждый может вспомнить знаменитую эпитафию Эсхила, похваляющуюся его подвигами на поле брани и не проговаривающуюся ни единым словом о его трагедиях. Все это так. И все же черты литератора проглядывают уже в зачинателях греческой поэзии, и притом с каждой эпохой все отчетливее. Легендарный образ Гомера, как он дан его жизнеописаниями, но также им самим — в лице Демодока («Одиссея», песнь VIII) — являет, разумеется, родовые черты бродячего певца–сказителя, известные едва ли не всем народам мира, но при этом так, что в эти черты с необычной эмфазой вкладывается смысл отрешенной созерцательности, жизни только для своего искусства^[12]. Гесиод, критикуя поэтический принцип героического эпоса, выступает с авторской декларацией, с литературной программой, он проектирует собственное творчество, сознательно противопоставляя себя одной поэтической традиции и основывая другую («Теогония», стр. 1—24). Земледелец, обращающийся к земледельцам, он отделен от собратьев тонкой, но ощутимой чертой: своим литераторством^[13].

Но особенно показательно другое — в Греции мы имеем перед собой совершенно чуждый Ближнему Востоку тип «непризнанного гения», «непонятого новатора», «пролагателя новых путей», которому остается только уповать на признательность потомства^[14]. Черты этого типа начинают проступать уже во второй половине VI столетия до н. э. (например, в сетованиях философа и поэта Ксенофана на традицию, определяющую почет «грубым» атлетам, а не ему, носителю новых духовных ценностей); свою окончательную отчетливость они обретают в эпоху Еврипида, этого классического «меланхолика», явившего грекам образец творческого одиночества. Но ближневосточная литература, столь неимоверно осведомленная в самых разнообразных оттенках человеческой потерянности и злополучности, отлично знающая муки праведника среди злодеев (сквозной мотив Давидовых псалмов) и мудреца среди глупцов (шумерская поэма, известная под названием «Человек и его личный бог», целый ряд ветхозаветных текстов) — эта обильная слезами литература ни в одной из своих многочисленных исповедей не дает самочувствия «гения среди толпы»: такой психологический комплекс в библейском мире просто неизвестен. Мы не могли бы объяснить ближневосточному человеку, что такое «творческое одиночество», и не только потому, что он никогда не приписывал себе способности «творить»^[15] (откуда и проистекает неведомое Греции целомудрие его как бы неличного вдохновения), но и потому, что у него не было опыта подлинного одиночества — такого одиночества, которое не есть только пустота («покинутость», «оставленность», на которую так горестно жалуется лирический герой 37/38 псалма^[16]), но и позитивная смысловая наполненность («пафос дистанции»). Человек в Библии никогда не остается по–настоящему один, ибо даже тогда, когда рядом с ним нет людей, его утешающий или грозящий Бог всегда рядом, и его присутствие дано как нечто до крайности насущное, конкретное, ощутимое, так что для холодной интеллектуальной отстраненности от всего сущего просто не остается места. Понятие «толпа»^[17] на библейский язык непереводимо: конечно, вокруг человека ходят злодеи, которые злоумышляют против его жизни, жестоковыйные грешники, до которых ему необходимо докричаться, если он «пророк», глупцы и неучи, среди которых ему скучно, если он «мудрец», но все они в принципе пребывают на той же плоскости бытия, что и он сам. Интеллектуальный фокус внутреннего самодистанцирования, наилучшим образом известный интеллигентному греку со времен Сократа и Еврипида, здесь не в ходу.

Каждое слово Библии говорится всякий раз внутри непосредственно–жизненного общения говорящего со своим Богом и с себе подобными: так, пророк отнюдь не имеет претензий «создать» некий шедевр на века, έτήμα εις άεί во вкусе Фукидида, но зато желает быть по–человечески услышанным, и притом незамедлительно^[18]. Потому это слово — принципиально неавторское слово, брошенное на волю потока, предоставленное всем превратностям непрекращающегося разговора. В разговоре неважно, кто сказал слово: у любого творца слишком много сотворцов — прежде всего, разумеется, его Бог, затем мудрецы былых времен, из сокровищницы которых он может невозбранно черпать, не страшась упрека в плагиате, и, наконец, вся народная общность, включенная в ситуацию разговора. Важно другое — что слово вообще было сказано, вошло в состав разговора и зажило в нем, беспрерывно меняясь в зависимости от его перипетий.

Отсюда вытекает сущностная «анонимность» литературы ветхозаветного типа, присутствующая даже тогда, когда текст несет на себе имя его создателя (как сочинения пророков). Само собой разумеется, что эта «анонимность» ни в коем случае не означает безличности: кто, в самом деле, спутает ироническую сосредоточенность «Екклесиаста» с яростными интонациями «Книги Иова» или с вдохновенно–резонерским голосом «Книги Притчей Соломоновых»? В древнееврейской литературе много своеобычнейших «личностей», но нет ни одной «индивидуальности». «Личностью» человек бывает — или не бывает — независимо от того, что он о себе думает, в качестве «индивидуальности» он самоопределяется — или не самоопределяется — в своем сознании. Исповедуется «личность», самоопределяется «индивидуальность»; а самоопределиться — это значит провести мысленный предел между собой и не–собой, осознать себя как неделимый и от всего отделенный, равный себе самому «атом»^[19]. Поэтому «личность» может быть и коллективной (ср. учение о всечеловеческой душе Адама в еврейской мистике), между тем как «коллективная индивидуальность» — просто нонсенс. Во всем Ветхом Завете немного таких личностных книг, как пророчество Исайи; и все же мы непреложно знаем, что в ее создании участвовали различные лица, разделенные огромными промежутками времени (от 740 г. до V в. до н. э.), которые, однако, творили всецело «в духе» ее первого зачинателя, подчиняясь изначально заданному ритму мысли и слова^[20].

Итак, понятие индивидуального «авторства» неизвестно ближневосточным литературам; его функционально замещает понятие личного «авторитета». Авторитет личности Исайи — вот что скрепляет воедино и освещает труды «Девтероисайи» и «Тритоисайи». Чтимое имя Имхотепа, или Давида, или Соломона есть всякий раз метка, указывающая на особое значение сборника, которому это имя присвоено (здесь даже нельзя говорить о мистификации, о литературном подлоге, ибо понятие литературного подлога предполагает понятие литературного авторства). Личное имя — это символ, и употребление таких символов по–своему логично. За основанием иерусалимского культа Йахве стоит образ и авторитет Давида; поэтому связанные с этим культом песнопения, возникшие в различное время, созданы «во имя» Давида или «от» его имени^[21], а потому суть «Давидовы псалмы». За палестинской традицией, общей для всего Ближнего Востока культуры «мудрого» афоризма (ср. египетские книги поучений), стоит воспоминание о временах Соломона, при дворе которого впервые прижилась космополитическая утонченность; поэтому антология сентенций поставлена под знак имени Соломона, как «Книга Притчей Соломоновых»^[22]. Отсутствие понятия об авторстве, этого неотъемлемого атрибута литературной психологии, вполне логично, коль скоро литературное слово живет внутри жизненной (а не «духовной», не «культурной») ситуации общения. Так обстояло дело и в Египте, и в Вавилоне, и едва ли не более всего в Палестине.

Греки пошли по иному пути. Эти «изобретатели» изобрели совсем особый, опосредованный, объективированный тип коммуникации–че- рез–литературу, сознательно отделенной от жизненного общения. Со стихией разговора они поступили по–своему, переместив его внутрь литературного произведения и создав драматические жанры и прозаический диалог: теперь уже не литература омывается волнами длящегося разговора Бога и людей, а разговор искусственно воссоздается, имитируется, стилизуется средствами литературы. Диалог как литературный жанр! Это греческое изобретение едва ли не наиболее отчетливо выявило коренную недиалогичность^[23] греческой литературы. Как известно, лучший цвет литературного диалога — это диалоги Платона, а их самый главный герой, самый непременный персонаж и самый яркий образ — Сократ. Но что такое платоновский Сократ? Это идеал радикально недиалогического человека, который не может быть внутренне окликнут, задет и сдвинут с места словом собеседника, который в пылу спора остается всецело непроницаемым, неуязвимым, недостижимым для всякого иного «я», а потому в состоянии манипулировать партнерами в беседе, двигать ими, как вещами, сам никем не движимый. Такой образ — гениальный литературный коррелят эллинских философских концепций самодовлеющей сущности: и неделимого «единого» элеатов, и демокритовского «атома», и платоновского «сущност- но–сущего» (которое, как известно из «Тимея», р. 28 А, никогда не рождается и никогда не преходит, но всегда есть), и того неподвижного Перводвигателя, о котором будет учить Аристотель. Это «индивидуальность» в полном смысле слова, некое «в себе» (греч. καθ' αύτό)^[24]. Но чтобы быть раскрытым для сущностного диалога, надо как раз не довлеть себе, надо искать «источник жизни», «источник воды живой» (древнеевр. mqwr hjjm, mqwr mjm hjjm) вне себя, в другом, будь этот другой человек или Бог, «я» должно нуждаться в «ты». В Библии никто не стыдится нуждаться в другом; человек жаждет и алчет преданности другого человека (ср. уже цитированный псалом 37/38) и милости Бога, но и Йахве яростно, ревниво, почти страдальчески домогается человеческого признания. Греческая философия создает идеал «самодовле- ния» (αυτάρκεια^[25]). Греческий мудрец тем совершеннее, чем меньше он нуждается в ком бы то ни было другом^[26], а философское божество греческих доктрин, этот абсолютизированный прототип самого философа, уже безусловно довлеет себе и невозмутимо покоится в своей сферической^[27] замкнутости, ибо для него, как мы это знаем уже из Ксенофана, «не приличествует» куда-либо — но, значит, и к кому-либо! — порываться^[28]. Вот что стоит за образом Сократа, этого «недиалогического» руководителя диалогов.

Но ум, не подвластный чужому окликанию, высвободившийся из «диалогической ситуации», создавший дистанцию между собой и другим «я», получает невиданные доселе возможности для подглядывания и наблюдения за другими и за самим собой «со стороны», для объектной характеристики и классификации чужих «я». Те же диалоги Платона являют пример такой тонкости в воспроизведении речевых повадок каждого персонажа (то, что в терминах греческой риторической теории именуется этопеей), какую мы тщетно будем искать во всей сумме дошедших произведений ближневосточных литератур. Гораций так обобщит эту практику высокохудожественного «передразнивания» чужих интонаций:

Разница будет сильна: божество говорит ли, герой ли,

Старец преклонный ли, юноша ль пылкий еще и цветущий,

Властной матроны ли речь, иль кормилицы ревностной слово,

Странника речь ли, купца, иль владельца цветущего поля,

Колх, ассириец ли, Фив уроженец или Аргоса.

Становление описываемого Горацием принципа речевой характеристики персонажа было возможно лишь на основе последовательно объектного, наблюдающе–отстраненного подхода к иному «я». Чтобы схватить и выделить предметную структуру чужого «голоса» (в бах- тинском смысле слова), необходимо сделать с целокупностью диалога то, что Демокрит сделал с целокупностью космоса — разъять ее в своей мысли на «атомы» монологов, сталкивающиеся в своем взаимодействии, но принципиально непроницаемые друг для друга; всякий иной подход к диалогу речевой характеристике противопоказан^[29]. Но что это такое — личность, понятая объективно, чужое «я», наблюдаемое и описываемое, как вещь? Греки ответили на этот вопрос одним словом: «характер» (χαρακτήρ). Слово это по исходному смыслу означает либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, стало быть, некий резко очерченный и неподвижно застывший пластичный облик, который легко без ошибки распознать среди всех других. Можно выстроить ряд из таких «характеров», наколов каждый на свою иголку, как жуков в энтомологической коллекции, и с цепкой наблюдательностью натуралиста отмечать различия: это и было сделано на рубеже IV и III вв. до н. э. Феофрастом, учеником великого систематизатора Аристотеля и автором трактата Ήθικοι χαρακτήρες («Нравственные характеры»). Примечательно, что Феофраст вышел из перипатетической школы, давшей столь мощный импульс естественным наукам, и сам весьма серьезно занимался ботаникой и минералогией. Его описания «льстеца», «пустослова», «болтуна», «бессовестного», «мелочного» и т. п., его тонко разработанная феноменология типов человеческого поведения — точный коррелят художественной практики античных драматургов, дошедшей до полной систематизированное™ в так называемой новой аттической комедии с ее набором амплуа. Общеизвестно, что античные драматические жанры детерминированы в своем подходе к характеристике человека употреблением маски и что сами слова, передающие в «классических» языках понятие личности (греч. πρόσωπον, лат. persona), означают театральную маску и театральную роль^[30]. Маска — это больше лицо, чем само лицо: такова глубинная предпосылка, которая не может быть отмыслена от всей античной философской и литературной концепции «характера». Необходимо уяснить себе: личность, данная как личина, лицо, понятое, как маска, — это отнюдь не торжество внешнего в противовес внутреннему или, тем паче, видимости в противовес истине (с греческой точки зрения, скорее, наоборот, ибо лицо — всего–навсего «становящееся», и постольку чуждо истине, зато маска — «сущее», как демокритовский атом и платоновский эйдос, и постольку причастна истине). Неподвижно–четкая, до конца выявленная и явленная маска — это смысловой предел непрерывно выявляющегося лица. Лицо живет, но маска пребывает. У лица есть своя история; маска — это чистая структура, очистившаяся от истории и через это достигшая полной самоопределенности, массивной предметной самотождественности. Маска дает облик лица овеществленно, объективно, статуарно, как полный набор и специфическое чередование выпуклостей и впадин в единожды напечатленном и навечно застывшем отпечатке печати (χαρακτήρ!).

Открытие «характера» было великим открытием мысли и воображения. Конечно, люди всегда знали, что они различаются между собой телом и нравом, что среди них есть храбрецы и трусы, буйные и тихие, трудолюбцы и празднолюбцы, праведники и злодеи: чтобы отчетливо уразуметь эти отличия, не было надобности в характерологии феофрас- товского стиля. Ближневосточные литературы дают здесь совсем не мало: какие проницательные наблюдения над психологией лжи мы находим в псалме 11/12, какой образ лености — в 26–й главе «Книги Притчей Соломоновых»! Но вот что знаменательно: это каждый раз психология лжи, а не лжеца, образ лености, а не «характер», не «маска» лентяя. Душевные свойства описываются в Библии как динамическая энергия, а не как предметный атрибут. К поэтике Ближнего Востока можно приложить характеристику Д. С. Лихачева, относящуюся к поэтике древнерусской литературы XIV-XV вв.: «Психологические состояния как бы «освобождены» от характера… Авторы описывают психические состояния, игнорируя психологию человека в целом, его характер. Чувства как бы живут вне людей, но зато пронизывают все их действия, смешиваются с чувствами автора…»^[31] Напротив, греки увидели телесно–душевный облик человека, его «эйдос» и «этос», его «характер» как систему черт и свойств, как целостную и закономерную предметную структуру, подлежащую наблюдению в последовательном ряде ситуаций. Каждая черта должна быть схвачена в соотнесенности со всеми другими, для каждой интонации, каждой повадки, каждого телодвижения и жеста должно быть отыскано место внутри этой структуры. Если в Библии душевное состояние дается как всена- полняющая стихия страдания или ликования, добра или зла, как один из общих модусов человеческой вселенной, внутри которой ощущают себя и автор, и читатель, то у греков оно гораздо более однозначно и жестко локализуется в замкнутом, пластично–выпуклом «индивидууме», как объект философского или художнического рассмотрения со стороны, а то и мысленного эксперимента. Описывая своего «брюзгу», Феофраст и в самом деле все время экспериментирует: а как поступит брюзга, если помыслить его в такой-то ситуации? а что он скажет, если поместить его в такие-то обстоятельства? Такая умственная игра предполагает, что каждый человек детерминирован в своих самопроявлениях своей «природой» (φύσις), своим «нравом» (ήθος): по словам Гераклита, нрав человека есть его «демон», иначе говоря — его судьба (Frgm. В 119 Diets; аналогичные сентенции у Эпихарма, Демокрита, Платона). То, что человек есть «брюзга» или «льстец», мыслится данным столь же непреложно, столь же наглядно и выразительно, но также и столь же вещно, столь же объективно, как и его рост или форма его носа. Внутренняя «маска» человека в принципе подобна его внешней «маске», и между обеими «масками» должно существовать структурное соответствие: отсюда интерес греков к науке физиогномике^[32], оказавшей, между прочим, огромное влияние на всю художественную практику античной литературы^[33]. Физиогномическая культура наблюдения дала греческой литературе возможности, которые были неведомы словесности Ближнего Востока. Дело не в том, что там недоставало выразительных личных образов, взывающих к чувству читателя: они были, и еще какие! Но эти личные образы предложены нашему восприятию в принципе не как «маски», не как «характеры». Какой яркий образ — уже сам Йахве, этот «Бог–Ревнитель», «огнь поядающий», который с таким мучительным неистовством, с такой страшной настойчивостью требует от человека любви и верности! И все жв Иахве — все, что угодно, только не «характер»^[34]; самая его сущность заключена в том, что он есть Бог «незримый», с Которым можно вступать в разговор, но Которого никоим образом нельзя наблюдать, разглядывать и воссоздавать в пластическом образе^[35]. Ут–Напиштим и Авраам, Гильгамеш и Гидеон, Ахи- кар и Самуил, Синухе и Мардохай — живые образы, но не «характеры»; а если мы вычитываем из библейского повествования характерологические сведения, скажем, об избалованном и самоуверенном, но одновременно чистом и мудром красавце Иосифе, о сумрачном Сауле, о ловком и вдохновенном, удачливом и многострадальном Давиде, о праведном спорщике Иове, в последней глубине мучений все же упоенном возможностью наконец-то поговорить со своим Богом начистоту, — мы, собственно говоря, накладываем изготовленную греками и усовершенствованную нами сетку координат на такую смысловую полноту, которая в самой себе этих координат не несет. Не таков опыт античной литературы, обобщенный Горацием в следующих профессиональных писательских рекомендациях:

…Ахилла ли славного вывести хочешь —

Гневен и бодр, неустанен, к мольбам неподатлив, свои пусть

Знает законы, всего пусть оружием он достигает,

Дикой, упрямой Медею представь, Иксиона коварным,

Ио блуждающей, жалкою Ино, печальным Ореста…

Каждый облик четко очерчен в одном слове или в нескольких словах. Черты Ино сведены плачем, ее слова и жесты «слезны» (flebilis), Орест являет зрелище более мужественной скорби (tristis), в чертах Медеи застыла неукрощенная ярость (ferox и invicta), в чертах Иксиона — готовность к вероломству (perfidus)^[36]; не кажется ли нам, что перед нами набор масок, разложенных в ряд? Гораций сжат и односложен, но каждый из перечисленных эпитетов дает твердое средоточие, вокруг которого может кристаллизироваться структура «этоса» и «эйдоса». Вся внутренняя и внешняя осанка и повадка Медеи должны быть выведены из ее дикости и неукротимости, весь облик Ореста–матереубийцы должен быть окрашен в тона печали. И ветхозаветные герои имеют свои устойчивые и многозначительные эпитеты, которые, однако, начисто лишены характерологического содержания и дают не облик героя, а его место в бытии, его сан в мировой иерархии. Так, если Моисей именуется «человеком Божьим», то ведь из этого сакрального титула можно узнать лишь о служении Моисея как вестника Бога среди людей, но отнюдь не о нем самом, как носителе тех или иных телесных или душевных черт. Такой эпитет ничего не «рисует», в нем нет «пластичности»^[37].

Из вышесказанного вытекают два следствия, определяющие специфику греческой «литературы» перед лицом ближневосточной «словесности». Следствия эти уже намечены в предыдущем изложении, и нам остается только обстоятельнее их выяснить.

Первое следствие — развитие авторского самосознания. Подходя к интеллектуально наблюдаемым и художественно воссоздаваемым личностям, как к атомоподобным «индивидуумам» и постольку пластично–замкнутым «характерам», античный литератор необходимо должен был усмотреть такой же «индивидуум» и «характер» в своей собственной художнической личности; строя речевую характеристику персонажа, он должен был и свою авторскую речь сознательно оценить как характерную. Понятию индивидуального характера строго соответствует понятие индивидуального стиля; по–гречески оба эти понятия покрываются термином χαρακτήρ: χαρακτήρ τοΰ ανθρώπου («характер человека»), χαρακτήρ τής:λέξεως («характер стиля»^[38]). «Le style с'est I'homme» — «стиль — это человек»; этот афоризм Бюффона уже был в более общей форме высказан Менандром^[39]. Слово выражает индивидуальность автора и потому само индивидуально, оно запечатано авторской печатью (χαρακτήρ); так Дионисий Галикарнасский говорит об особом «напечат- лении», выдающем руку Демосфена, о «примете» или «черте» его манеры — ό Δημοσθένους χαρακτήρ^[40]. Поэтому греческая литература утрачивает ту атмосферу внутренней анонимности, внутри которой работали «писцы», «мудрецы» и «пророки» Ближнего Востока, — даже в том случае, если их имена оставались в памяти потомков^[41]. Само собой разумеется, что представления греков и римлян о правах и обязанностях автора, о новаторстве и каноне, об оригинальности и плагиате весьма существенно отличались от наших^[42]; важно, однако, что у них вообще были такие представления. Уже Феогнид в конце VI в. до н. э. озабочен тем, чтобы его авторское слово не смешивалось ни с каким иным, и надеется, что имя поучаемого мальчика Кирна послужит «печатью» (σφρηγίς), надежно удостоверяющей принадлежность шедевра:

«Кирн» пусть будет печатью на слове моем и сужденьи,

Так не посмеет никто мудрость похитить мою.

Так и никто не подменит речей моих золота — медью,

Всякий узнает тогда: «Вот Феогнидова речь,

Речь Феогнида–Мегарца… »^[43]

Правда, мы знаем, что упования Феогнида не сбылись, и в сборнике нравоучительных элегий, носящем его имя, подлинное безнадежно перемешано с подложным; равным образом, его современник и товарищ по жанру Фокилид Милетский, начинавший свои элегические и гексаметрические сентенции неустанным напоминанием: καί τόδε Φωκυλί- δου («и это Фокилидово…»), не уберегся от того, что его имя со временем использовали для мистификации, сочинив от его имени назидательную поэму в иудаизирующем духе^[44]. Но вот что характерно: все это происходило именно в той сфере античной литературы, которая была для нее общей с ближневосточной словесностью мудрецов–хаха- мов — в сфере дидактической афористики (недаром те же элегии Феог- нида на закате античности сопоставляли с «Книгой Премудрости Соломоновой»). Напротив, в жанрах, по–настоящему специфичных для литературы греческого типа, подобная размытость границ авторства немыслима. Нельзя же, в самом деле, вообразить себе Девтеро–Софокла, который органично и творчески переработал и дополнил бы «Эдипа- царя», или Девтеро–Платона, который проделал бы то же самое с «Пиром». Как известно, Ксенофонт тематически «продолжил» исторический труд Фукидида, начав повествование с самого 411 г. до н. э., на котором кончил его предшественник, но он ни в малейшей мере не мог и не хотел войти внутрь пластически замкнутой формы фукидидовско- го изложения, чтобы работать внутри нее. Пластически замкнутой формы — в этом все дело. Ибо осознание прав и обязанностей личного авторства стоит в отношениях взаимозависимости к эстетическому императиву художественного «целого» (причем императив этот значим отнюдь не для всех времен и народов!); замкнутое и вычленившееся из жизненного потока произведение есть коррелят замкнутой и вычле- нившейся авторской индивидуальности. То и другое имеется в наличии далеко не всегда. До тех пор пока литературный текст живет всецело внутри общежизненной ситуации, предстающей по отношению к нему как целое, сам он отнюдь не обязан являть собою «целое» — скорее, наоборот: такая гордыня ему противопоказана. Стоит только посмотреть, как начинаются отдельные книги Ветхого Завета! Мало того, что они лишены формально вычленяющего «вступления» (греч. προοίμιον), — их первую фразу зачастую открывает союз w — («и», в передаче Септуагинты και), лишний раз подчеркивая, что подлинное начало текста лежит за его пределами. «Вот имена сынов Израилевых» («Книга Исхода», 1, 1); «И призвал Моисея, и возговорил Йахве…» («Книга Левит», 1, 1); «И воззвал Йахве к Моисею…», («Книга Числ» 1, 1); «Вот слова Йахве…» («Второзаконие», 1, 1); «И случилось после кончины Моисея…» («Книга Иисуса Навина», 1, 1); «И случилось после кончины Иисуса…» («Книга Судей», 1, 1); «И было в те дни, когда судьи судили…» («Книга Руфь», 1, 1); «И было во дни Артаксеркса…» («Книга Есфирь», 1, 1); «И было слово Йахве к Ионе…» («Книга пророка Ионы», 1, 1), — такой «зачин» (нулевой зачин, знак полного отсутствия всякого зачина!) каждый раз квалифицирует текст как еще одно слово в длящемся разговоре, а форму его как открытую. В принципе несущественно, какое слово и какая фраза стоят первыми^[45]. Любопытно, что эти случайные слова, открывающие случайную первую фразу, служили в библейском обиходе для обозначения всей книги в целом: так, первая книга Торы, получившая в греческом переводе столь многозначительное и красивое имя Γένεσις^[46] («Книга Бытия», буквально «Книга Рождения»^[47]), по–еврейски называется просто «В начале» (bere'&t), а вторая книга Торы, в соответствии со своим содержанием именуемая по–гречески «Εξοδος («Книга Исхода»), носит в оригинале ничего не значащее наименование «И вот имена» (или «Имена» — &emot). Разве так приступает к своему делу античный повествователь? Поскольку мы только что цитировали ветхозаветные сочинения по большей части хроникального характера, приведем для сравнения зачины античных исторических трудов:

«Геродот Галикарнассец написал эти разыскания, дабы дела людей не позабылись от времени и дабы не потеряли своей славы великие и удивительные подвиги, совершенные как эллинами, так и варварами, в особенности же то, почему они начали воевать между собой…»

«Фукидид Афинянин написал историю войны между пелопоннес- цами и афинянами, как они вели ее друг против друга; приступил же он к труду своему тотчас же после начала войны в той уверенности, что война эта будет войною важною и самою достопримечательною из всех предшествовавших…»

Как по достоинству оценить, какими словами охарактеризовать всю смысловую весомость этого «жеста» изготовки к долгому рассказу — жеста, в котором рассказчик принимает на себя индивидуальную ответственность за все, что имеет сказать, и постольку обязан обосновать особыми доводами важность своей темы и правомерность своего к ней подхода? Мы сказали: изготовки к долгому рассказу. Ибо внутренний ритм вступления не безразличен к объему открываемого вступлением текста, он уже предполагает этот объем заранее данным, как замкнутую пластическую величину с четкими контурами, не могущую сжаться или растечься в нарушение своей меры (совершенно так же, как высота пьедестала предполагает строго определенные размеры статуи). Как известно, греки в своей литературной теории^[48] и литературной практике^[49] сумели с полной ясностью осознать эстетическое воздействие фактора объема, и это живое ощущение наперед заданной меры живет уже в первых словах текста, если они обдуманы, рассчитаны, тщательно подобраны, как у греков. Зачин, четко проводя границу вещи в ее начале, постулирует столь же четкую границу в конце. Античное литературное произведение в отличие от ближневосточного в принципе не может ни быть произвольно продолжено, ни оборваться на подразумеваемом «и так далее в том же роде…» (разве не так обрываются книги пророков?). «Из песни слова не выбросишь» — это знали все народы; но только греки стали слагать такие песни, к которым ни слова нельзя добавить. Мы снова возвращаемся к феномену замкнутости «Эдипа–царя» и «Пира», к которым, как было сказано, никакие Девтеро–Софокл и Девтеро–Платон не могли бы присовокупить сколько-нибудь органично срастающихся дополнений. Итак, лишь позиция личного авторства делает возможным словесный «жест» пройми она, который, в свою очередь, предполагает пластическую замкнутость текста, между тем как последняя по–настоящему обеспечивает права авторства, сообщая им объективно–предметный характер, — и все в целом непреложно вытекает из античной концепции атомарного индивидуума — «характера». Ближний Восток, не знавший этой концепции, вполне закономерно не знал и ее литературных импликаций.

То же самое относится и ко второму следствию специфически эллинского способа подходить к бытию. Если человек есть «индивидуум», создавший дистанцию между собой и миром и через это получивший способность видеть вещи, людей и самого себя «со стороны», если благороднейшее занятие человека — отрешенное, внеситуативное и бескорыстное созерцание, рассматривание, наблюдение всего, что предлежит его физическому и духовному взору^[50], в таком случае, очевидно, существеннейшей частью словесного искусства необходимо признать пластически–объективирующее описание, «экфрасис». Из трех основных категорий, под которые так или иначе подпадает все, что пишется, — поучение, повествование, описание, — только описание специфично для «художественной» литературы как таковой, между тем как поучение и повествование в такой же мере присущи «нехудожественной» словесности. Поучение устремлено к утилитарному воздействию, повествование спешит к исходу рассказываемых событий, и только описание довлеет себе и покоится в себе; оно «бескорыстно». Поэтому именно оно оказывается конститутивным критерием для литературной культуры греческого типа; недаром и в наше время профаны, не посвященные в таинства этой культуры (например, дети и подростки), распознаются по одному безошибочному признаку — они следят только за фабулой (т. е. за повествованием) и пропускают описания. До этих профанов еще не успела дойти та переоценка ценностей, которую осуществили греки, выдвинув на передний план описание. Это принципиальное изменение в самом составе словесного искусства поразительным образом совпадает для нас с начальной порой греческой культуры. Уже Гомер проявляет невероятную щедрость на описания, никак не провоцируемые ходом фабулы. Положим, ему нужно сказать, что костров на поле было столько, сколько звезд на небе, — сравнение, которое было бы обычным в эпосе любого народа; но вот что он из этого делает:

…Словно как на небе звезды вкруг месяца ясного сонмом

Яркие блескомявляются, ежели воздух безветрен;

Все кругом открывается — холмы, высокие скалы,

Долы; небесный эфир разверзается весь беспредельный;

Видны все звезды; и пастырь, дивуясь, душой веселится…

Великолепная картинка звездного неба с ликованием пастуха в придачу нисколько не нужна для рассказа о троянском войске. О Гомере можно сказать то, что О. Мандельштам говорил о Данте: «Сила дан- товского сравнения — как это ни странно — прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью»^[51]. Это свойство поэтики Гомера бесполезно объяснять законами эпического стиля хотя бы потому, что ни в поэме о Гильгамеше, ни в «Махабхарате», ни в нордическом эпосе, ни в «Песни о Роланде», ни в «Песни о Нибелунгах» нет ничего подобного. «Эпическое раздолье» Гомера на деле не эпично, т. е. не повествовательно, ибо знаменует как раз преодоление описания через повествование; рассказ останавливается, рассказчик и читатель на время выходят из его потока, чтобы в незаинтересованном созерцании статичной картины пережить свою внеситуативность. Дело не в том, что гомеровские сравнения «развернутые» (что довольно обычно для поэтики фольклорного типа), а в том, что они мгновенно принуждают к позиции внутренней отстраненности и созерцательности. Положим, речь идет о бое тро- ян и ахеян; мы можем быть взволнованы возможным исходом событий, с нетерпением ожидать, что будет дальше, но Гомер изымает нас из ситуации боя, и мы неторопливо рассматриваем предельно спокойную картину мирных трудов бедной женщины:

…Держались

Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,

Если, держа коромысло и чаши заботно равняя,

Весит волну, чтоб детям промыслить хоть малую плату

Так равновесно стояла и брань, и сражение воинств…

Чистое описание, словесная пластика, экфрасис в духе позднейших риторов справляют у Гомера доподлинный праздник в XVIII песне «Илиады», где изображается щит Ахилла. С Гомера для нас начинается греческая литература классической древности; кончается же она где-то во времена Юстиниана, ознам новавшие собой решительный перелом от античности к средневековью. В эуи времена жил Юлиан Египетский; вот как этот эпиграмматист описывает Филоктета, состязаясь с живописью Паррасия в наглядности образа:

…Волосы вздыбились дико; сухие повсюду свисают

Космы, и стали они разных от грязи цветов.

Кожа его груба, и с виду как будто в морщинах;

Руку поранить легко, если коснешься ее.

Слезы, застывши, стоят на веках его воспаленных,

Знаком того, что без сна мук он терзанья несет.

Стоит только вдуматься: страдание дано здесь не как жизненная ситуация страдания, составляющая, скажем, тему «Книги Иова» или многих псалмов, не как стихия боли, захватывающая и читателя, но как зрелище, как объектный предмет наблюдения, созерцаемые со стороны «характер» и «маска» страдальца. С точки зрения библейской поэтики такой подход приходится оценить, пожалуй, как недозволенное «баловство», как греховное злоупотребление инструментом слова. Для греческой литературы способность состязаться с пластическими искусствами^[52] («скульптурничать», как выразился бы О. Мандельштам) есть одна из драгоценнейших ее привилегий.

Как обстоит дело с описаниями в Библии? Легче всего было бы указать на почти полное отсутствие в ней таких «экфрасисов», введение которых не было бы обусловлено чисто утилитарными нуждами повествования или культового предписания (каковы описания Ковчега Завета, Соломонова храма и т. п.). Действительно, те несколько слов, которые «I Книга Царств» посвящает внешности Давида («…и был он рыжеволос, красив и приятен на вид», см. гл. 16, ст. 12) — единственное подобие литературного портрета, которое мы находим во всей ветхозаветной литературе. Когда евангелисты не позволяют себе сказать ни единого слова о внешнем облике Иисуса, они пребывают всецело внутри библейской традиции и вступают в самый резкий конфликт с канонами греко–римского биографизма^[53]. Но дело не только в этом. Как раз тогда, когда ветхозаветная поэзия дает действительно яркое описание, оно в своих глубинных эстетических основах оказывается полной противоположностью античного «зкфрасиса». Вспомним хотя бы прославленные места из «Песни песней» (характерные, кстати сказать, для всей ближневосточной эротики в целом^[54]): «Шея твоя, как башня Давидова, воздвигнутая для оружий; тысяча щитов висит на ней — все щиты ратников; два сосца твои, как двойни юной серны, что пасутся между лилиями… Кудри его — виноградные ветви, черны как ворон; глаза его, как голуби у потоков вод… Пуп твой — круглая чаша, где не иссякает благоуханное вино; живот твой — ворох пшеницы, окруженный лилиями <…> Подумал я: влез бы я на пальму, ухватился бы за ветви ее, — и сосцы твои были бы вместо кистей винограда, и запах от ноздрей твоих, как от яблок…» (гл. 4, ст. 4—5; гл. 5, ст. 11 — 12; гл. 7, ст. 3 и 9). В этом мире стан красавицы не просто «подобен» пальме, но одновременно есть ствол пальмы, по которому можно лезть вверх, а сосцы ее груди неразличимо перепутались с виноградными гроздьями. Пусть кто хочет попробует наглядно представить себе каждого из славословимых партнеров сакрального брака, вычитать из стихов «Песни песней» пластическую характеристику, наглядную «картинку»^[55]; ему придется испытать полную безнадежность этого предприятия. Слова древнееврейского поэта дают не замкнутую пластику, а разомкнутую динамику, не форму, а порыв, не расчлененность, а слиянность, не изображение, а выражение, не четкую картину, а проникновенную интонацию. Иначе говоря, это радикальное отрицание греческой поэтики экфрасиса^[56]. Для сравнения вспомним, что и Гомер однажды работал с этими же самыми извечно средиземноморскими мотивами «священного брака» (Ιερός Γάμος), животворящего мир трав и цветов; но что он сделал из этих мотивов!

…Рек, и в объятия сильные Зевс заключает супругу.

Быстро под ними земля возрастила цветущие травы,

Лотос росистый, сафран и цветы гиакинфы густые,

Гибкие, кои богов от земли высоко поднимали.

Там опочили они, и одел почивающих облак

Пышный, златой, из которого светлая капала влага…

Здесь все дано «ясно», «пластично» и «образно»: лотос и гиакинфы уже не слиты с ликами и плотью божественной четы, они расцветают не на главе Зевса и не на груди Геры, но вокруг их ложа, оказываясь всего–навсего аксессуарами и атрибутами, обстановочной декорацией действия. Чтобы представить мистерию соития богов с полной ясностью и четкостью, пришлось отделить его от той самой вселенской жизни, которую оно должно символизировать. Именно поэтому рисуемая Гомером картина отмечена тонкой фривольностью, которая абсолютно чужда столь, казалось бы, необузданным и страстным излияниям ветхозаветного поэта. «Песнь песней» не то чтобы «серьезна» и «возвышенна» (это греки придумали делить вещи и слова на «высокие» и «низменные»!), но ее топика не отделена от всего, что не есть она, не осознана как особая «эротическая» или какая-либо иная частная топика, а потому не подлежит превращению в безделушку, в тонкую скабрезность. Не случайно на «Песнь песней» тысячелетиями писали мистические толкования: по самой природе своего поэтического слова она открыта для любых интерпретаций предельно конкретного или предельно вселенского, предельно плотского или предельно сакрального характера, ибо ее образность разомкнута и дает жизнь как нечто принципиально нечленимое. Здесь даже нельзя говорить о «всеединстве», ибо всеединство — понятие философское и, следовательно, греческое (ёу και πάν).

А каковы описания мирового целого в библейских псалмах! Холмы там непременно «скачут, как агнцы» (пс. 113/114, ст. 4 и 6), горы «тают, как воск» (пс. 96/97, ст. 5), море «убегает» (пс. 113/114, ст. 3 и 5), Иордан «течет вспять» (там же), небеса «приклоняются» к земле (пс. 143/144, ст. 5), и над всем господствуют образы мрака и пламени (пс. 17/18, ст. 12—13; ср. описание видения в 1–й главе «Книги пророка Иезекииля»). Мир дан в состоянии катастрофы и чуда, выводящих вещи из тождества себе; вместо ясного света, выявляющего очертания, господствует тьма, скрывающая очертания, и огонь, в котором каждая вещь должна сгореть или расплавиться. Свет, в котором все может быть познано, — сквозной символ греческой культуры; огонь, в котором все может обновиться, — сквозной символ библейской культуры^[57].

Различное понимание универсума — вот что стоит за гегемонией повествования в библейской словесности и гегемонией описания в греческой литературе. Греческий мир — это «космос», по изначальному смыслу слова такой «наряд», который есть «ряд» и «порядок»^[58]; иначе говоря, законосообразная и симметричная пространственная структура. Древнееврейский мир — это «олам», по изначальному смыслу слова «век»^[59], иначе говоря, поток времени, несущий в себе все вещи: мир как история. Внутри «космоса» даже время дано в модусе пространст- венности: в сеймом деле, учение о вечном возврате, явно или латентно присутствующее во всех греческих концепциях бытия, как мифологических, так и философских, отнимает у времени свойство необратимости и дает ему взамен мыслимое лишь в пространстве свойство симметрии. Внутри «олама» даже пространство дано в модусе временного движения — как «вместилище» необратимых событий. Бог Зевс — это «олимпиец», т. е. существо, характеризующееся своим местом в мировом пространстве. Бог Йахве — это «Сотворивший небо и землю», т. е. господин неотменяемого мгновения, с которого началась история, и через это — господин истории, господин времени. Структуру можно созерцать, в истории приходится участвовать. Поэтому мир как «кос- мое» оказывается адекватно схваченным через незаинтересованное статичное описание, а мир как «олам», напротив — через направленное во время повествование, соотнесенное с концом, с исходом, с результатом, подгоняемое вопросом: «а что дальше?». Высшая мудрость античного человека состоит в том, чтобы доверять не времени, а пространству, не будущему, а настоящему, и его олимпийцы не могут лучше обласкать своего любимца, как подарив ему сегодняшний день в обмен на завтрашний:

…Зевс, олимпийский блистатель, узрев, как от битв удаленный

Гектор доспехом Пелида, подобного богу, облекся,

Мудрой главой покивал и в душе своей проглаголал:

…Дам я тебе одоление крепкое в брани

Мздою того, что из рук у тебя, возвратившегось с боя,

Славных оружий Пелида твоя Андромаха не примет!..

Так же точно поступают гомеровские боги, удовлетворяя капризы Ахилла именно потому, что тот все равно обречен на краткую жизнь и лишен завтрашнего дня; но еще Гораций будет поучать: «Лови день, менее всего доверяя следующему!» (Carm. 1, XI, 8). Напротив, сквозной мотив Библии — обетование, на которое не только позволительно, но безусловно необходимо без колебания променять наличные блага. Новозаветный автор «Послания к евреям», прекрасно знавший'и понимавший свою Тору, так суммирует судьбу ветхозаветных патриархов: «Верою Авраам повиновался повелению идти в страну, которую имел получить в наследие, — и он пошел, не зная, куда идет. Верою обитал он на земле обетованной, как на чужой, и жил в шатрах с Исааком и Иаковом, сонаследниками того же обетования… Все они умерли в вере, не получив обещанного, а только издали видели его, и радовались, и говорили о себе, что они странники и пришельцы на земле… Верою в будущее Исаак благословил Иакова и Исава…» (гл. XI, ст. 8—9; 13; 20). Будущее — вот во что верят герои Библии. Многократно повторяемые в повествовании Пятикнижия благословения и обещания, которые вновь и вновь дает Йахве Аврааму и его потомкам, создают ощущение неуклонно возрастающей суммы божественных гарантий грядущего счастья.

В кризисную эпоху пророков этот эсхатологический оптимизм, умозаключающий от бедственности настоящего к благополучию будущего («Ибо, Я пролью воды на жаждущее, и потоки на иссохшее», — обещает Йахве в «Книге Исайи», гл. 44, ст. 3), приобретает вполне сложившийся облик, с которым ему предстоит перейти в христианство. Еще раз сравним греческого Отца Богов и библейского Отца Израилева. Зевс — господин настоящего: прошлое принадлежит Урану и Крону, будущее — неизвестному сопернику, который в силу определения рока отнимет у Зевса власть. Йахве — господин прошедшего и настоящего, но полностью его власть осуществится и его слава воссияет лишь в будущем, с наступлением «дня Йахве», о котором говорят пророки.

Итак, греческий «космос» покоится в пространстве, выявляя присущую ему меру; библейский «олам» движется во времени, устремляясь к переходящему его пределы смыслу (так развязка рассказа переходит пределы рассказа, или мораль притчи переходит пределы притчи). Вот почему поэтика Библии — это поэтика притчи, исключающая пластичность: природа и вещи должны упоминаться лишь по ходу действия и по связи со смыслом действия, никогда не становясь объектами самоцельного описания, выражающего незаинтересованную радость глаз; люди же предстают не как объекты художнического наблюдения, но как субъекты выбора и действия.

Таковы в схематизирующем приближении некоторые наиболее принципиальные различия между античным и ближневосточным способами относиться к миру и к слову. Нельзя не видеть, что наиболее поучителен и содержателен контраст, возникающий при сопоставлении греческой поэтики специально с библейской; не случайно именно Библии суждено было представлять на протяжении тысячелетий все забытое наследие ближневосточного древнего мира и в вечном соперничестве с античной литературой давать все новые импульсы словесному искусству молодых народов. В самом деле, литература, являющая собой лишь род декоративного художества внутри культуры, основной смысл которой выражается внелитературными средствами, может иметь в своем активе сколь угодно высокие достижения; при любом серьезном повороте в судьбах народа она оказывается забытой. Так случилось с египетской литературой. Дело совсем не в том, что в Древнем Египте не писалось прекрасных и глубокомысленных сочинений — таковые были, и в немалом числе; но содержание всенародной жизни выражало себя не в них. Египтяне из века в век, из тысячелетия в тысячелетие возводили здание государства и здания храмов, распахивали пашни и вырезали из базальта статуи, выражая в молчаливой весомости своих трудов суровый пафос безличного порядка; и лишь «между прочим» книжные люди в часы досуга записывали истории и сентенции, сказки и песни. Все это можно было забыть, а поэтому все это забыли. Но когда литература вбирает в себя основной смысл всей культуры в целом, смысл, который не может быть реализован помимо литературы, тогда вступает в действие закон, известный из романа М. Булгакова: «рукописи не горят». Греки, подчиняясь политической власти Рима, а затем духовной власти христианства, не могли позабыть, что у них был Гомер: иудеи в перипетиях своей истории не могли позабыть, что у них был Исайя — ибо для того и другого народа именно слово воплощало те предельные духовные ценности, ради которых стоит жить и умереть, указывало «место человека во вселенной». Конечно, греческий пиетет перед литературной классикой и иудейский пиетет перед Священным Писанием — вещи различные, почти противоположные; но и там, и здесь в центр культуры и жизни ставится то, что выговорено в слове. Вот почему ветхозаветная литература в большей степени заслуживает сравнения с греческой, чем какая бы то ни было иная литература древнего Ближнего Востока.

Словесное искусство Библии и изящная литература Греции успели пережить эпохи высшего расцвета — времена Исайи и Иезекииля, Гомера и Софокла, — так и не успев встретиться. К тому моменту, когда иудеям наконец-то довелось услышать об Еврипиде и Платоне, а эллинам — о Законе и Пророках, оба творческих принципа уже достигли предельной степени четкости и разработанности. Противоположности выяснились; теперь могла начаться драма их взаимодействия.

И лежащая в Палестине Сирия не чужда кало- кагатии, немалая доля которой досталась многолюднейшему роду иудеев.

Филон, «О том, что каждый честный свободен», гл. 75

Мы, эллины, и впрямь присваиваем то, что заимствуем у варваров, но при этом доводим до окончательного совершенства.

Возможности для самой широкой встречи между греческой и ближневосточной культурами были открыты благодаря завоеваниям Александра Великого.

Основатель новой эпохи, «Искандер Зул–Карайн», как его некогда назовут на Востоке, сам стал на тысячелетия излюбленным литературным героем для греческих и негреческих писателей. О нем писали историки и поэты, философы и риторы, но едва ли не самый внушительный и весомый словесный памятник сыну Филиппа, явившему в себе весь блеск и всю тщету земной славы, мы встречаем в древнееврейской литературе эпохи эллинизма, а именно в начальных строках «I Книги Маккавеев»:

«И было, когда сразил Александр, сын Филиппов, Македонянин, вышедший из земли Хеттиим, Дария, царя персов и мидян, и воцарился вместо него первый над Элладой;

и дал много сражений, и овладел многими крепостями, и поразил царей земли;

и прошел он до краев земли, и взял добычу от многих народов, и притихла земля пред лицом его, и вознесся он, и возгордилось сердце его;

и собрал он весьма великую силу, и стал править над землями, и над племенами, и над государями, и платили они ему подать.

И после этого пал он на лицо свое, и постиг, что умирает, и призвал верных слуг своих, воспитанных вместе с ним от юности, и разделил между ними царство свое, покуда был еще жив; и процарствовал Александр двенадцать лет, и умер». Этот лаконично–торжественный «некролог» был написан около 135 г. до н. э.^[60] неизвестньщ иудейским автором, которого волновали отнюдь не дружеские чувства к западным завоевателям. Но что делать! Александр, сознательно стилизовавший себя в духе архаического богатырства Ахилла и архаического шаманства Диониса^[61], инсценировавший во вкусе наилучших мифологических образцов сакральный брак Эллады и Персиды^[62], этот выходец из Македонии, полуварварской земли, где Еврипид написал свою песнь ностальгии эллина по варварству — трагедию «Вакханки»^[63], этот звездный царь, жезлом железным пасший замиренную вселенную, неотразимо импонировал мессианскому воображению народов Ближнего Востока, и евреи не составляли исключения^[64]. Они увидели его примерно такими глазами, какими Девтероисайя в свое время видел Кира.

Греки еще со времен Платона тосковали по восточной мудрости, по ее «учению, поседелому от времени»^[65]; теперь они могли повстречаться с ней лицом к лицу. Их ожидали неожиданности. Так, если о мудрости Египта и Вавилонии они знали давно, то само существование таинственной Торы иудеев было принято к сведению греческими философами и учеными только теперь. Во времена греко–персидских войн жители Палестины, пришедшие в рядах разноплеменной рати Ксеркса, запомнились чисто этнографически.

…Вслед за ними пришел народ, непривычный для взгляда,

Звук финикийских словес от уст своих испускавший.

Ратники эти окрест пространного озера жили,

На Солимских высотах, и волосы стригли, а сверху

Кожу с конской главы надевали, высушив дымом…

Так писал в конце V в. до н. э. эпический поэт Хэрил Самосский^[66]. Его не могло интересовать, что за мысли жили в этих головах, укрытых шлемами из конской кожи; сама семитическая («финикийская») речь дана здесь как варварский «лай» пришельцев на чужой земле. Напротив, в начале III в. до н. э. иудеи становятся интересны для греков как носители некоего загадочного учения; они постоянно ассоциируются в эту эпоху с индийскими брахманами, только что вошедшими в моду благодаря походам Александра. Гордые своей духовностью эллины с живейшим интересом узнают об иной, экзотической духовности, причем для начала им все кажутся похожими: и «гимнософисты» Индии, и хахамы Палестины. Мегасфен, дипломат на службе Селевка Никатора, побывавший в Индии между 302 и 291 гг. до н. э., замечает в назидание своим соотечественникам: «Все суждения, высказанные о природе вещей древними, были заявлены также теми, кто философствовал вне Эллады, притом отчасти в Индии брахманами, отчасти же в Сирии так называемыми иудеями»^[67]. Возникает мысль о родстве между индийскими и еврейскими адептами любомудрия, прививающаяся у авторов перипатетической школы. «Иудеи суть отпрыски индийских философов, — утверждает Клеарх из Сол, ученик Аристотеля, — по слухам, философы именуются у индийцев Каланами, у сирийцев же иудеями»^[68]. Для другого перипатетика, Феофраста, иудеи являют собой в целом «племя любомудров»^[69], причем любознательный и вдумчивый автор трактата «О законах» уже знает кое–какие конкретные черты ветхозаветной религиозности, хотя и стилизует их в эллинско–ин- теллектуалистическом духе. Или, может быть, эта стилизация должна быть поставлена в счет иудейским информаторам Феофраста? Мы не знаем наверное, были ли уже в эту эпоху евреи, способные преподносить греку традиции своего народа на греческом языке, сообразуясь с греческими вкусами; но свидетельство того же Клеарха, согласно которому уже Аристотель (в 40–е годы IV в.?) был будто бы знаком с «иудеем из Койле–Сирии», являвшим собой «эллинского человека не только по языку, но и по душе», хотя, по–видимому, верным религии отцов, заставляет задуматься^[70]. Нет никакой возможности положительно доказать, что рассказ Клеарха — анахронизм^[71]: иудей, о котором он говорил, жил в Малой Азии, а там еще до походов Александра сложилась культурная ситуация, предвосхищавшая эллинизм.

Философски мыслящих эллинов особенно поражало и привлекало в эту эпоху иудейское единобожие. Они только что сумели напряжением философского разума преодолеть мифологический политеизм; и вот они узнают, что существует безвестный народ, который на совершенно иных путях духовной жизни сделал то же самое, и притом, если верить его преданиям, в незапамятные времена! Иудейская пропаганда получает шансы представить изумленному греку веру Моисея как «чистую» философскую религию, или, выражаясь по–кантовски, «религию в пределах одного только разума» (сравнение не означает приравнивания — «разум» Канта и «нус» Аристотеля суть величины несовпадающие). Конечно, это было философское qui pro quo. Библия преодолевала натуралистический магизм отнюдь не для того, чтобы расчистить место отвлеченному религиозному эсперанто платоников, перипатетиков и стоиков, «Бог Авраама, Исаака и Иакова» не походил на «бога философов и ученых». Но недоразумению, выявившемуся во времена Клеарха и Феофраста, предстояла долгая жизнь. Оно будет значимо не только для александрийского еврея Аристобула (II в. до н. э.), верящего в тождество учения Торы и платоновско–аристотелевской доктрины, и не только для грека Нумения Апамейского (II в. н. э.) с его знамениты вопросом: «Что есть Платон, как не Моисей, говорящий по–аттически?»^[72]; в совершенно иной умственной ситуации Нового времени аналогичное переистолкование иудаизма предпримут такие мыслители, как Моисей Мендельсон и Герман Коген. Восторги перед «философским» монотеизмом семитических народов породило оракул, заведомо сфабрикованный в образованных кругах, но отнюдь не непременно иудеями' и во всяком случае благоговейно принятый язычниками–эллинами, как то можно усмотреть из цитаты у неоплатоника Порфирия:

Мудрости дар улучили халдеи одни и евреи,

Те, что праведно чтут самосущего Бога владыкой^[73].

Итак, отношение греков к восточной мудрости было в первые десятилетия эллинизма до крайности заинтересованным и уважительным. Такова одна сторона дела; другая определяется единственной в своем роде языковой замкнутостью греческой культуры. Перед лицом Востока грек мог любопытствовать, домогаться, строить глубокомысленней- шие домыслы и предположения, переживать восторги, но практическое изучение одного из восточных языков представлялось ему в подавляющем большинстве случаев делом немыслимым. Тот же самый Кле- арх, который с таким энтузиазмом повествует о нравственной дисциплине (καρτερία) своего «иудея из Койле–Сирии», в трогательных выражениях жалуется, что название города иудеев до крайности трудно выговорить — «Иерусалим». Наверное, надо быть истинным эллином, чтобы сначала превратить иноязычное «Йерушалайим» в «Иерусалим», явственно включающий в себя греческий корень ιερός, чтобы в результате все же найти получившееся имя плачевно неудобопроизносимым! Не так ли Дионисий Галикарнасский (I в. до н. э.), который жил в Риме, писал о Риме, и восхищался римской державой, отказывается называть в своей «Римской истории» имена италийских богов, чтобы не осквернять эллинскую речь чужеземной фонетикой?^[74] До тех пор пока античная Греция оставалась сама собой, она была фатально невосприимчива к красоте чужого слова^[75]. С греком нужно говорить по–гречески — иначе он просто не услышит.

Условия игры были тверды. Люди Востока, желавшие вынести на всемирный эллинистический рынок идей сокровища своей отечественной мудрости, обязывались предварительно облечь эти сокровища в упаковку греческих словесных форм — и по возможности также мыслительных форм. Время требовало толмачей.

Историку остается только поражаться, с какой быстротой толмачи взялись за дело. Вавилонянин Беросс, или Берос, жрец Бела, принадлежал к поколению, еще видевшему времена Александра Великого^[76]; он успел написать для Антиоха I Сотера (281/0—262/1 гг. до н. э.), взявшего в своей культурной политике последовательный курс на возрождение местных традиций^[77], труд на греческом языке в трех книгах — «Вавилонскую историю»^[78]. Историю своего древнего народа он излагал в формах всемирной хроники, отлично известных нам по Ветхому Завету, но совершенно чуждых классической Греции: первая книга трактовала о событиях от начала времен до потопа, вторая доводила рассказ до Набонассара, третья — до прихода македонян. Огромную роль играли разного рода реальные и фантастические выкладки по хронологии: весь временной универсум истории, исчисляемый Бероссом в сотни тысячелетий, был представлен как единое целое и расчленен на массивные ярусы эпох. Греческая историография Геродота и Фукиди- да не знала этой хронологической архитектоники, оперирующей с тысячелетиями. «Вы снова начинаете все сначала, как юнцы, ничего не зная о том, что совершалось в древние времена в нашей земле или у вас же самих», — говорил греку представитель памятливой мудрости Востока еще в «Тимее» Платона^[79].

Можно, конечно, посмеяться над дутыми сроками вавилонского историка, как это делает Φ. Ф. Зелинский, привыкший к роли адвоката классической древности в ее тяжбе с Азией: «Берос был щедр на нули. По своему научному содержанию халдейская астрономия была не такова, чтобы особенно поразить греческих ученых… — нужно было поэтому раздавить их возражения под тяжестью цифр»^[80]. Дело, однако, обстоит не так просто. Если грек классической эпохи ощущал как нечто реально для него наличное лишь настоящее и недавнее прошедшее, это оберегало его от наукообразного шарлатанства хронологических экстазов, но одновременно закрывало для него возможность пережить и перечувствовать открытую перспективу, широкий простор времени, монументальный ритм сменяющихся мировых периодов. Гениальный Фукидид не предпринял даже минимальных усилий для того, чтобы сделать свою хронологию унифицированной, а тем самым мировое время — просматриваемым, зримо явленным для ума. Здесь эллин был беднее восточного книжника, и Платон сумел увидеть это с большей проницательностью, чем красноречивый филолог XX столетия. Если бы внутренняя форма восточной всемирной хроники не была насущно нужна греко–римскому миру, она не была бы им воспринята с такой жадностью. В самом деле, без ее влияния оказалась бы невозможной уже универсалистская историография Посейдония и его последователей вроде Диодора, не говоря уже о тех основанных на Библии хронологических сводах, которые со времен Юлия Африкана составляют доподлинную манию полигисторов из христианского лагеря^[81]. Семя, брошенное Бероссом, упало на благодарную почву.

У Вавилона был, однако, соперник, споривший с ним о древности национального предания, — Египет. Египетский жрец и «священно- книжник» Манефон поднес Птолемею II Филадельфу (283—246 гг. до н. э.) «Египетскую историю», начинавшуюся, как и у Беросса, с эпохи богов и полубогов и замыкавшуюся опять-таки на эпохе новоявленного полубога — Александра. Вообще предприятие «священнокнижника» из Себеннита представляет собой по своей основной задаче полную аналогию предприятию Беросса. Вот свидетельство Иосифа Флавия: «Манефон был родом египтянин, однако обладал эллинской образованностью; это ясно из того, что он написал на греческом языке историю своего отечества, переложив ее, как сам он говорит, со священных писаний, причем неоднократно уличает Геродота в ошибках, порожденных незнанием египетской жизни»^[82]. Греки уже почти два столетия утоляют свою любознательность пересказами путешественника Геродота — пусть они послушают природного египтянина, предлагающего им знание о своей стране из первых рук, но на их языке! Стоит особо отметить, что ситуация эллинизма придвинула друг к другу не только мир Греции и мир Востока, но и отдельные ближневосточные народы, испокон веку знавшие друг о друге, но теперь обновившие это знакомство. Манефон уже стоит перед необходимостью откликнуться на библейское повествование о Моисее и Фараоне и дать свою версию события «Книги Исхода» с национально–египетской точки зрения: так, Моисей, гордость иудеев, оказывается жрецом–отступником из Гелиополя по имени Осарсиф^[83].

Этому не приходится удивляться. При Птолемее II Филадельфе иудеи уже во множестве населяли отведенную им часть города Александрии между восточными воротами и царским дворцом, пользовались привилегированным положением и, надо полагать, немало злили и без того ущемленных египтян^[84], в каждую пасху вспоминая о посрамлении фараона и об исходе из «земли Мицраим, дома рабства». Именно в царствование Филадельфа и, согласно традиционной версии, по высочайшей инициативе^[85] ими было предпринято столь грандиозное дело, как перевод Библии на греческий язык (так называемый перевод семидесяти толковников, или Септуагинта). Дело это возможно было задумать и осуществить на гребне того раннеэллинистического устремления к межкультурному синтезу, которое стимулировало труды Беросса и Манефона. Но такой грандиозной переводческой работы, как та, которую начали евреи, не замышляли ни вавилоняне, ни египтяне. Правда, немедленно была переведена только основная часть Писания иудеев, включавшая в себя Пятикнижие, или Тору, и, возможно еще какие-то книги; этот перевод был выполнен около 250 г. до н. э. К середине следующего столетия по–гречески уже можно было читать книги Паралипоменон, к 138 г. до н. э. — «Закон, Пророков и прочие книги» (первое очевидно из упоминаний у греко–иудейского автора Евполема, второе — из цитируемого замечания внука Бен–Сиры, или Иисуса, сына Сирахова, которое сделано в предисловии к переводу изречений его деда). «Книга Эсфири», как сообщается в предварении к рукописному греческому тексту, была переведена в 114 г. до н. э. Вскоре на греческом языке существовала уже вся тысячелетняя сокровищница иудейской словесности — беспрецедентное дело было сделано.

Второе рождение Торы — событие такой значимости для верующего иудея, проникнутого представлениями о святости самой словесной и письменной плоти божьего глагола, что его ум оказывался перед выбором: увидеть в совершившемся кощунство^[86] или чудо. Еврейство тех веков предпочло оценить Септуагинту как чудо, как новую манифестацию откровения. Создается легенда, согласно которой над переводом Пятикнижия трудилось семьдесят два книжника^[87], разошедшихся по разным кельям и не имевших никакого сообщения друг с другом; когда они (по прошествии семидесяти двух дней, как прибавляли особенно страстные любители числовой мистики) окончили свой труд и сличили результаты, оказалось, что тексты всех семидесяти двух переводов слово в слово совпадали между собой, являя свое боговдохновенное происхождение. Для иудейских авторов I в. н. э. Септуагинта есть авторитетное «Писание» (Γραφή) во всем религиозном смысле этого слова. За этим стоят серьезные сдвиги в самом духе иудаизма: в эпоху эллинизма и в первые десятилетия нашей эры дух этот был таким универсалистским и широким, как никогда до этого и никогда после. В эти времена достигла своего апогея вера, что близко исполнение обета, данного Йахве Аврааму: «И благословятся в тебе все народы земные» («Книга Бытия», 12, ст. 3; 22, ст. 18). Для того чтобы донести закон Йахве до «язычников» («гойим») превращая их в «проселитов» («гэрим»), необходимо было оторвать этот закон от палестинской почвы и сделать общечеловечески доступным^[88]. Перевод Библии на греческий язык, «мировой» язык средиземноморской цивилизации, язык больших городов, был первым шагом на этом пути. Лишь когда трагедия двух иудейских войн (66—73 гг. н. э. и 132—135 гг. н. э.) покончила с универсалистскими мечтаниями, а раввинским кругам, резко замкнувшимся в своей национальной исключительности, пришлось спорить с наследниками александрийских универсалистов^[89] — христианами, отношение ортодоксального иудаизма к переводу Септуагинты резко меняется. В Талмуде тот день, когда этот перевод был окончен, приравнен к черному дню Ветхого Завета — дню воздвижения Золотого Тельца^[90]. Во II в. н. э. синагога пытается поставить на место перевода семидесяти толковников более дословные переводы Аквилы, Феодотиона и Симмаха, а затем отказывается от самой идеи эллинизировать Тору, оставаясь, и уже навсегда, при древнееврейском подлиннике.

Такое отношение к Септуагинте было не лишено оснований. Перевод Библии на греческий язык уже сам по себе предопределил ряд моментов, которые лишний раз подчеркивают универсализацию иудаизма. На «четверобуквенное» имя Йахве в еврейском обиходе был наложен строжайший запрет, и поэтому при чтении вслух это ketib («написание») подменяли qere («чтением») «Адонаи», т. е. «Господь». Так или иначе, однако в тексте оставалось чтимое и неизрекаемое имя, напоминавшее об исключительности почитателей этого имени. Но при переводе на греческий язык его отбросили совсем, заменив уже в самом написанном тексте на Κύριος — «Господь» (отсюда обыкновение христианских авторов называть своего бога просто «Господом»). Экзотическое для эллинского уха имя исчезло, осталась идея бога как «Господа» вообще, Господа не иудеев, но всего мира. Это многозначительное изменение отнюдь не единственное. Как отмечает русский филолог, «LXX часто не столько переводят, сколько истолковывают»^[91]. Конечно, вольность перевода весьма различна в разных частях: священная Тора переложена с большей благоговейностью, перевод Псалмов часто сбивается на пересказ, и, наконец, почти чистый пересказ, дающий, по сути дела, новое литературное произведение, являет собой греческая версия «Книги Даниила». Переводчики хотели, чтобы их труд живо воспринимался александрийским читателем, кем бы ни был этот читатель — эллином или иудеем. Это стремление к#понятности и наглядности ощутимо уже на уровне реалий: частности палестинской жизни, запечатлевшиеся в тексте Библии, систематически заменяются обстановкой эллинистического Египта^[92]. Более существенно последовательное вытеснение архаически–антропоморфных черт представления о боге, забота о том, как бы не уязвить греческой эстетической впечатлительности слишком резкими образами восточной фантазии. Здесь дело не обходилось без жертв, и дерзкие поэтические выражения часто заменялись более бесцветными отвлеченными оборотами (что связано и с некоей квазифилософской интенцией переводчиков, особенно сказавшейся в работе над последними частями канона). Но в целом перевод Септуа- гинты следует признать незаурядным решением еще небывалой дотоле литературной задачи. При всех уступках греческому вкусу он воссоздает особый строй семитической поэтики, более грубый, но и более экспрессивный по сравнению с рафинированным формальным языком греческой литературы. Столь характерный для Библии синтаксический параллелизм был достаточно известен и греческой риторике, но там он отмечен большей дробностью и как бы коротким дыханием; древнееврейская поэзия работает большими словесными массами, располагаемыми в свободной организации^[93]. Творцам Септуагинты удалось создать довольно органичный сплав греческого и семитического языкового строя; их стиль близок к разговорным оборотам эллинистической «койнэ» и все же неизменно удерживает сакральную остранен- ность. Отныне дорога для творчества в библейском духе, но в формах греческого языка была открыта. Готовые стилистические формы, окруженные ореолом святости^[94], пригодились основателям христианской литературы, стиль которых до предела насыщен реминисценциями перевода «Семидесяти Толковников». Между Септуагинтой и генезисом христианской литературы существует глубокая связь, как между вопросом и ответом, между предпосылкой и осуществлением.

Скажем больше. Именно через Септуагинту и ее новозаветные отголоски в европейский языковой мир — за греческим последовала к IV в. латынь, а затем романские, германские, славянские языки — на все века христианской эры вошли бесконечные лексические «библеиз- мы», являющие собой как бы эхо древнего Ближнего Востока в речи Запада, без которых невозможно представить себе общеевропейскую словесную культуру. Подумать только, что в сонете Шекспира не могло бы говориться о «славных утрах» («glorious mornings»), а в стихотворении Ахматовой — об «облаке в славе лучей», если бы александрийские толмачи не сообщили лексеме «слава» те смысловые обертоны еврейского kbwd (самообнаружение божества в огне, свете и дыме, ср. «Книга Исхода», гл. 16, ст. 10; гл. 24, ст. 16 и др.), которые изначально чужды греческому δόξα и латинскому gloria!

Но всему этому только предстояло совершиться на протяжении двух христианских тысячелетий. Вернемся к античности и спросим: дошла ли Септуагинта до языческого читателя, притом такого, который действительно чувствовал себя как дома внутри своего язычества и не был гоним тревогой изгоя из этого дома в ряды иудейских или христианских проселитов? Была ли Библия оценена эллином не просто как религиозный документ, как Закон евреев, «переданный Моисеем в некоем таинственном свитке», по насмешливому выражению Ювенала (Sat. XIV, 106), но как произведение литературы? Если мы припомним радикальное нежелание всех истинных греков принимать к сведению и эстетически оценивать какую бы то ни было литературу, кроме своей собственной, далеко не «аттикистский» облик Септуагинты, долженствовавший шокировать греческого ценителя, а равно и общую несовместимость иудейского жизнеотношения с греко–римским эстетизмом^[95], нас не удивит отрицательный ответ. В конце концов, даже прошедшие через обращение и крещение адепты античной культуры вроде Августина испытают немало страданий от того, что книга, в святость которой они уверовали, написана столь недемосфеновским слогом! И все же мы встречаем одно исключение, которое являет собой такой историко–культурный парадокс, необычайность которого не может быть переоценена. Чтобы остановиться на нем, нам придется нарушить хронологический порядок изложения и обратиться к одной из самых загадочных книг, которые оставила нам классическая древность: к анонимному (Псевдо- Лонгина) трактату «О возвышенном». Трактат этот относится примерно к 20—50–м годам I в. н. э., к удивительной эпохе, когда все пришло к кризису, все казалось возможным, все границы были размыты и все двери отворены (недаром именно в эти десятилетия на Востоке произошло рождение христианства, а в Риме Сенека–трагик совершенно неантичными словами пророчил о географических экстазах Колумбовой эры^[96]). Греческая литература пребывала в состоянии глубочайшего, явного, черного унижения. Пройдет полвека, и она мало–помалу выйдет из этого унижения к гордыне второй софистики, к самоуверенному культу культуры в духе Элия Аристида и Филостратов, Ливания и Имерия; но в то время даже самые ранние протагонисты «греческого возрождения» вроде Плутарха или Диона Хрисостома переживали детство и юность. Что из написанного на греческом языке за первые три четверти I в. н. э. осталось для будущего? Если не считать той самой одинокой и незамеченной книжицы «О возвышенном», в связи с которой зашла речь обо всей эпохе, то исключительно грекоязычные сочинения евреев — Филона и Иосифа Флавия. Вот до какой степени все перевернулось! Если когда-нибудь самомнение, самодовольство, самозамкнутость греческой словесной культуры могли дать на мгновение брешь, то именно тогда^[97].

Это не значит, что автор трактата «О возвышенном» не проникнут до мозга костей страстным преклонением перед эллинской традицией. Гомер, Сапфо, Пиндар, Софокл, Демосфен — его кумиры; величественная древность, рядом с которой особенно проступает духовная несвобода современности, — его святыня. Но боготворимое им наследие лучших времен эллинства есть для него не «классика», как ее понимает всякий «классицизм» (появившийся в самом раннем из своих обличий как раз тогда)^[98], не собрание непогрешимейших образцов самодовлеющего литераторства, не самовыявление академически понятой «красоты». Его привлекает не столько безупречность красоты, сколько безмерность величия. Вот почему рядом с давно осознанным и выкристаллизовавшимся в эстетической рефлексии идеалом «прекрасного» (τό καλόν) он ставит другой идеал, осознанный им, по сути дела, как корректив к первому: идеал «возвышенного» (τό ϋψος)^[99]. Термин «возвышенное» для нас стерт и легко ассоциируется с безжизненной академичностью, но для Псевдо–Лонгина дело обстояло как раз наоборот: τό ΰψος — это та неимоверность жизненной стихии, те крутизны и бездны духовного мира, которые слишком высоки и глубоки, чтобы уместиться в пределы категории «прекрасного». Эти крутизны и бездны автор тракта «О возвышенном» искал у своих любимых греческих авторов — но не только у них. Ибо в главе IX (§ 9) немедленно после разбора одного пассажа из «Илиады» мы читаем:

«…Так и законодатель иудеев, человек незаурядный, по достоинству постиг и выразил мощь божества, написав в самом начале своих законов: «Сказал Бог». И что же Он сказал: «Да будет свет», и был свет; «Да будет земля», и была земля».

Единственное в своем роде значение этого места не может быть ослаблено тем, что Псевдо–Лонгин цитировал «Книгу Бытия», как мы видим, отнюдь не точно и, во всей видимости, не имел под руками текст Септуагинты, когда писал эти строки. Допустим даже, как это не раз делалось, что цитата вообще заимствована из вторых рук (например, взята из опровергаемого Псевдо–Лонгином трактата Кекилия, по свидетельству Суды, верующего иудея^[100], или сообщена автору Филоном Александрийским во время приезда последнего в Рим в 41 г.^[101]).

Достаточно того, что лапидарность библейской фразы, облеченная «Семьюдесятью Толковниками» в формы греческого языка, теми или иными путями вошла в кругозор столь впечатлительного эллина, как Псевдо- Лонгин, и была оценена им эстетически как монументальность и значительность, как осуществление «возвышенного». В определенном смысле можно назвать эту оценку историко–культурным недоразумением: τό ϋψος «возвышенное» — слишком греческая категория, чтобы адекватно охарактеризовать внутренний склад и строй библейского текста, ибо для этого в ней слишком много эстетизма, культа культуры и пафоса дистанции, совершенно чуждых Библии. Ближневосточное ми- роотношение живет антитезами «жизни» и «смерти», «мудрости» и «суеты», «закона» и «беззакония», оно различает святое и пустое, важное и праздное — только не «возвышенное» и «низменное»; последняя антитеза полагается лишь культурой греческого типа и вне ее лишается смысла. Но в защиту Псевдо–Лонгина следует сказать две вещи. Во- первых, мы имеем здесь дело с недоразумением чрезвычайно тонкого свойства, отнюдь не с грубой и бессодержательной ошибкой ума. Такого рода недоразумения суть едва ли не обязательное условие разумения при встрече различных культур; если бы не было взгляда извне, которому все видится несколько иначе, чем взгляду изнутри, не было бы и встречи. Во–вторых, специально это «недоразумение», возродившееся в Европе вместе с возрождением античных норм культуры и эстетики и оживавшее в ренессансной, барочной, романтической поэтизации Библии, оказалось не только чрезвычайно долговечным^[102], но и на редкость продуктивным, создав основу великого культурного синтеза, внутри которого первозданная динамика Библии весьма кстати дополняла уравновешенную статику классического языка форм. Слов нет, все это, говоря словами русского поэта, «домыслы втупик поставленного грека» (перед лицом словесного облика Ветхого Завета европеец всегда более или менее «грек»); но ошибка, способная порождать поэзию Мильтона и Клопштока, Державина и Блейка, заслуживает не столь уж сурового отношения. К тому же любой переход конкретного историко- культурного феномена в сферу общечеловеческих, общезначимых, универсальных ценностей неизбежно есть его отчуждение от собственной конкретности и требует некоторую толику оптического обмана. Такова диалектика всякого «влияния» и «взаимовлияния». Можно утверждать, например, что уже римляне безнадежно извратили суть греческой классики, вполне адекватное понимание которой было возможно лишь на почве самой Греции, и что в последующие тысячелетия каждая новая волна филэллинского энтузиазма (вроде винкельмановско- гетеанского «неогуманизма») сообщала предмету обожания все больше чуждых черт; но столь же справедливо будет сказать, что лишь в руках римлян греческая классика перестает быть «вещью в себе», функцией локальных жизненных условий, одухотворяясь до роли общезначимого культурного ориентира, и что все последующие «рецепции» суть степени этого одухотворения. Как Афины должны были стать «Афинами», так и Иерусалим должен был стать «Иерусалимом», дабы сыграть роль универсального символа в конструктивном процессе становления европейской культуры. Этот-то конструктивный процесс in nuce преформирован в мгновенном событии встречи двух миров, запечатленном словами Псевдо–Лонгина. Быть может, во имя чистого историзма полезно было бы забыть об этой смысловой перспективе, но что делать — мы о ней помним, и она заставляет нас взглянуть на историческую реальность иными глазами.

В той же смысловой перспективе предстают перед нами и попытки эллинизированных иудеев заговорить языком греческой литературы. Что и говорить, попытки эти дали мало цельного и органичного. Наилучший удел избрали, разумеется, те авторы, которые не слишком далеко отходили в своем стремлении к синтезу от родной почвы. Такова, например, знаменитая «Книга Премудрости Соломоновой», написанная александрийским евреем накануне начала нашего летосчисления; хотя книга эта написана на греческом языке и содержит понятия, могущие быть адекватно выраженными лишь по–гречески^[103], хотя она заменяет подлинно еврейское (фарисейское) учение о воскресении всего человека в будущем веке греческим (платоническим) учением о бессмертии бестелесной души, вселяющейся в тело и затем высвобождающейся из его оков^[104], хотя она обращается со своей проповедью не только и не столько к иудейскому, сколько к эллинистическому читателю, предваряя темы и мотивы христианской «апологетики»^[105], она блюдет верность жанровой форме древневосточной сентенциозной словесности, культивировавшейся «хахамами» (достаточно сравнить ее с чисто палестинской «Книгой Притчей Соломоновых», к которой она примыкает).

Нельзя не признать, что неизвестный александрийский книжник весьма удачно выбрал литературную сферу, внутри которой синтез иудейства и эллинства мог произойти наиболее безболезненно. Во всей иудейской словесности нет ничего, что было бы настолько космополитическим, настолько «мирским», настолько открытым для общесредиземноморских влияний, как афористика «хахамов». Во всей греческой литературе нет ничего, что было бы столь мало специфичным для эллинства, столь связанным с ближневосточной традицией, как афористика «мудрецов» и дидактических стихотворцев вроде Солона, Феог- нида, Фокилида. Расстояние между «Книгой Притчей Соломоновых» и назиданиями Фокилида нельзя и сравнивать с пропастью между аттической трагедией и пророчествами Исайи.

Так обстоит дело на уровне истории жанров. Беря вещи на ином, более существенном, хотя менее поддающемся позитивному анализу уровне, надо сказать, что если сквозь контраст между ближневосточным и эллинским типами человека проглядывает важное сходство, то оно состоит прежде всего в особой предрасположенности к восторгам умствования, к тому, чтобы видеть в «учении» ценность превыше всех ценностей. Перед премудростью должны отступить на задний план и «мужские», воинские добродетели, и простосердечная «душевность»: как ближневосточный человек, так и эллин лелеют не душевное, а духовное^[106].

Слов нет, мудрость, которую искали ученики Сократа, и мудрость, которую искали ученики рабби Акибы, суть вещи разные, в чем-то даже противоположные. Но для тех и для других их «мудрость» есть предмет всепоглощающей страсти, определяющей всю их жизнь, и обладатель мудрости представляется им самым великим, самым достойным, наилучше исполнившим свое назначение человеком. Римлянину импонирует солидная взрослость делового человека, который именно чувствует себя слишком взрослым, чтобы до гробовой доски оставаться энтузиастическим школяром, дышать школьным воздухом и забывать себя в умственной экзальтации; на воображение более молодых «варварских» народов неотразимо воздействуют видения неустрашимой храбрости, силы, широкого великодушия. Еврей, «халдей», грек могут показаться рядом с римлянином заучившимися детьми–вундеркиндами; рядом с варваром, любителем физической силы и физического мужества, они кажутся стариками, постигшими тщету всякой силы и всякого мужества, кроме силы ума и мужества духа. В еврейском трактате «Решения Отцов» («Пиркэ Авот»), возникшем на палестинской почве в римскую эпоху, мы читаем: «Бен–Зома говорил:…Кто есть богатырь? Побеждающий свои чувства, ибо написано, лучше терпеливый, нежели силач, и владеющий духом своим, нежели покоритель градов» (гл. IV, раздел 1). При всей пропасти между восточным книжником и греческим философом оба они — люди, отдавшие свою жизнь для обретения умственной выучки. Поэтому на греческом языке хорошо прозвучал экстатический панегирик Премудрости Божьей, сотканный александрийским анонимом: «Она есть дух разумный, святой, единородный, многочастный, тонкий, удобоподвижный, светлый, чистый, ясный, невредительный, влаголюбивый, скорый, неудержимый, благодетельный, человеколюбивый, твердый, неколебимый, спокойный, беспечальный, всевидящий и проникающий все разумные, чистые, тончайшие духи» («Книга Премудрости Соломоновой», гл. 7, ст. 22—23). Разве это плетение словес, в котором золотые нити эллинского философского идеализма украшают восточную ткань, не предвещает уже внутреннюю форму византийского акафиста? Принявшие христианство греки переймут это колыхание нескончаемых эпитетов, мерное, как взмахи кадила, а переняв, «доведут до совершенства», как, согласно похвальбе Платона, они всегда поступают с изобретениями варваров (см. эпиграф ко второму разделу статьи)…

Но «Книга Премудрости Соломоновой», как уже было сказано, непосредственно примыкает к библейским жанровым формам (недаром христиане с полным основанием отнеслись к ней как к канонической книге, полноправной части ветхозаветного предания). Куда менее удачны эксперименты проповедников иудаизма с такими жанрами, которые составляют специфику греческой литературы. К этим экспериментам трудно отнестись иначе, чем к курьезам: они являют собой плоды «псевдоморфозы», почти всегда происходящей там, где достижения одного культурного мира торопливо и поверхностно усваиваются другим. Даже трагедия — едва ли не самая эллинская из всех эллинских литературных форм, органично связанная с почвой Аттики, с культом Диониса, с афинской полисной жизнью, — нашла имитатора среди книжников еврейского квартала Александрии. Им оказался литератор со звучным именем Иезекииль, «сочинитель иудейских трагедий», как называет его Евсевий (Praep. evang. IX, 28), благодаря ученой прилежности которого мы располагаем обширными выписками из одной трагедии под названием «Исход» (время написания, по всей вероятности, II в. до н. э.). Постольку, поскольку опыт Иезекииля представляет интерес любопытнейшего историко–культурного уникума и в то же время мало кому известен, приводим из него несколько выдержек.

Сюжет трагедии следует повествованию «Книги Исхода»; понятно поэтому, что единство времени и единство места в ней невозможны. Начинается она в Египте — Моисей по лучшим еврипидовским образцам произносит пролог:

С тех пор, как бросил землю Хананейскую

И в путь ушел с семьюдесятью душами

Иаков, и в Египте жил и множился

Народ гонимый, бедный и униженный, —

Доныне он все терпит и позор, и скорбь

От злых людей и от руки властительной.

Приметив возрастанье рода нашего,

На нас измыслил злоковарный умысел

Царь Фараон и предал нас мучительной

Беде, велевши бедным смертным маяться

В трудах великих при градском строительстве.

Затем велит ввергать еврейских отроков,

Едва родятся, в глубокотекущее Реки струенье…

Следует рассказ о судьбе самого Моисея, брошенного в корзине на произвол Нила и выловленного египетской царевной. Затем действие переносится в Мидиан, куда герой принужден бежать, убив египтянина; там он встречается со своим будущим зятем Рагуилом и беседует с ним. Там же он удостаивается видения Неопалимой Купины.

Моисей

О, что за дивной купины явление,

Чудесное и смертным непостижное?

Отвсюду купина огнем объемлется.

Но пребывают целыми и ветвь, и лист.

Что ж это? Ближе обозрю чудесное

Видение; с трудом ему поверит ум.

Бог

Остановись, не приближайся дерзостно,

О Моисей, не отвязав сандалии;

Узнай, что место святости исполнено,

Из купины божественный гласит глагол.

Дерзай, о чадо, и реченье выслушай!

Мой лик тебе, как человеку смертному,

Увидеть невозможно; но слова мои

Дозволено услышать средь пустыни сей.

Я — Бог твоих исконных прародителей,

Бог Авраама, Исаака, Иакова;

О них воспомнив и о древних милостях,

Гряду на помощь племени еврейскому,

Рабов моих увидя утеснение.

Ступай же в путь, и слово возвести мое,

Во–первых, всем евреям, роду целому;

Затем царю внуши мои веления,

Дабы народ из чуждой увести земли.

Моисей

Но мне ведь силы не дано витийственной:

Гугнив, косноязычен мой язык, — так мне ль

Возвысить глас перед престолом царственным?

Пошли же Аарона, брата сродного,

Ему сказав мои реченья в точности,

И встанет он перед престолом царственным:

Тебя он должен слушать так, как ты — меня.

А что в руке ты держишь? провещай скорей!

Моисей

Се жезл; дрожат пред ним четвероногие^[107].

Низринь его и с места удались тотчас:

Ведь он в дракона обратится дивного.

О, что я вижу? Мой Владыка, смилуйся!

Как страшно, как ужасно! Пощади, молю!

От трепета колена подгибаются.

Не устрашайся, но рукой простертою

Схвати его: жезлом он станет сызнова.

Что и говорить, трагику Иезекиилю далеко до его ветхозаветного тезки! Но его странное сочинение нельзя читать, не вспоминая, что именно с него начинается путь, приводящий к «Самсону–Борцу» Мильтона, к «Эсфири» и «Гофолии» Расина. Александрийские толмачи не решили непосильной для них задачи синтеза «Афин» и «Иерусалима»; будем благодарны им за то, что они эту задачу поставили. Решать ее должна была европейская культура, и притом всем своим существованием.

1

Оба слова, вынесенные нами в заглавие, имеют схожий облик, и сходство их отнюдь не случайно. У них одно и то же — латинское — происхождение, единая этимологическая характеристика; и если их словарные значения к нашему времени разошлись довольно далеко, то у истоков значения эти неразличимы.

Auctor («автор») — nomen agentis, т. е. обозначение субъекта действия; auctoritas («авторитет») — обозначение некоего свойства этого субъекта. Само действие обозначается глаголом augeo, одним из, говоря по- гбтевски, «Urworte» («первоглаголов») латинского языка, необычайную густоту смысла которых возможно лишь с неполнотой передать в словарной статье. Augeo — действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы: «приумножаю», «содействую», но также и просто «учиняю» — привожу нечто в бытие или же увеличиваю весомость, объем или потенцию уже существующего. «Augustus», «август», самодержец в императорском Риме, — это человек, испытавший на себе подобное действие богов и ставший в результате более чем человеком и более чем гражданином. Но человек и гражданин, при условии своей полноправности, также может быть субъектом этого действия. Ему дано «умножить» силу некоего сообщения, поручившись за него своим именем. Он способен нечто «учинить» и «учредить»: например, воздвигнуть святилище, основать город, предложить закон, который в случае принятия его гражданской общиной будет носить имя предложившего. Во всех перечисленных случаях гражданин выступает как auctor; им практикуема и пускаема в ход auctoritas.

Легко усмотреть два аспекта изначального объема обсуждаемых понятий: во–первых, религиозно–магический, во–вторых, юридический. Для нас это — различные аспекты; для древнего мировоззрения различие едва ли имеет силу. Как бы то ни было, однако, важно, что оба эти аспекта создают весьма специфические условия для выявления идеи личного начала. Не то чтобы эти условия были уж вовсе неблагоприятными. Религиозно–магическое сознание знает понятие личной «харизмы», например, пророческой; что до сознания правового, то оно исторически сыграло совсем особую роль в первоначальном становлении категории «лица», «персоны». Высказывалось достаточно обоснованное мнение, например, что особое место, занимаемое при разработке уже христианского учения о субстанциальности человеческой личной воли Богочеловека мыслителем VI-VII вв. Максимом Исповедником не в последнюю очередь объясняется юридическим образованием последнего, его связью с традицией все того же римского права (точка зрения А. Демпфа^[108]). Однако и религиозно–магический, и юридический концепты лица все еще очень далеки от мысли об «индивидуальном» в смысле «неповторимого», «неотчуждаемого» и, главное, несообщймо- го. Неповторимое просто не тематизировано архаической мыслью, не представляет для нее интереса. Что до несообщимости, таковая подлежит прямому и сознательному отрицанию. В самом деле: auctor — тот, кто полномочен и правомочен; auctoritas — сама его правомочность, сумма его полномочий; но полномочия суть то, что возможно делегировать, и как религиозная традиция, так и правовая традиция отрабатывают весьма многоразличные механизмы такого делегирования. «И снял фараон перстень свой с руки своей, и надел его на руку Иосифа», — читаем мы в Библии (Быт. 41, 42); так передается в вещественном знаке «авторитет» монарха. И еще: «Илия, проходя мимо него [Елисея], бросил на него милоть свою» (III Царств 19, 19); так передается в вещественном знаке «авторитет» пророка.

И культовая, и юридическая обрядность, в совокупности оформляющие и «формализующие» жизнь традиционной общины, не могут обойтись без принятых общиной и постольку легитимных фикций, заменяющих реальное присутствие и реальное действие полномочного лица. Примеры столь многочисленны, столь многообразны и столь известны, что без них благоразумнее обойтись. Для такой фикции знак — эквивалент реальности; прежде всякого иного знака имя, этот особо привилегированный знак, — эквивалент именуемого лица. Как для культа, и религиозного, и магического, так и для права имя — категория из категорий. Но если имя — эквивалент лица, что остается от лица? Не «личность» в смысле «индивидуальности», но лишь некое присущее лицу и делегируемое им через имя достоинство, т. е. та же auctoritas. Для такого сознания имя «автора» есть знак «авторитета»; поскольку же «авторитетом» в конечном счете распоряжается культовая и гражданская община, она правомочна распоряжаться этим именем.

В архаической практике есть случаи, перед лицом которых неудобно говорить о «подлогах» и тем паче о «мистификациях». Возьмем два библейских сборника: Псалтирь (tehillim) и Притчи Соломоновы (mislej-sBlomoh). Нас сейчас совершенно не интересует, как смотрят на проблему происхождения различных частей этих сборников современные исследователи; важно другое — в качестве чего передает их сама традиция? Для традиции Псалтирь в целом — «Давидова»; сборник поставлен под знак имени знаменитого царя Израильско–Иудейского государства в X в. до н. э. Однако в тексте самого сборника меньше половины от общего числа — семьдесят три псалма из ста пятидесяти — связаны с именем Давида (причем нельзя сказать, чтобы характер этой связи был вполне ясен^[109]). А К&К Ж6 остальные? И тут мы замечаем, что в традиционных «надписаниях» псалмов имеются другие атрибуции. Двенадцать псалмов приписаны современнику Давида левиту Асафу (ср. I Парал. 15 и 25); одиннадцать — династии «сынов Корее- вых» (о прародителе династии см. Числа 16). По одному псалму приписано Моисею (89/90), «Этану Туземцу» (в синодальном переводе «Ефа- му Езрахиту»), т. е., по–видимому, этническому хананеянину (88/89), и царю Соломону (126/127), а также Аггею и Захарии (145/146). Ряд псалмов оставлен вовсе без атрибуции.

Согласно вышесказанному, мы оставляем в стороне вопрос об информативности «надписаний»; важно, что они входят в традиционный текст Писания. Есть гипотеза, согласно которой «надписания» указывают не на авторство псалмов, а на корпорацию певцов, имеющую право и обязанность данный псалом исполнять; но даже если это так, невозможность лексического обособления вопроса об авторстве от вопроса об исполнении сама по себе достаточно красноречива. «Книга Притчей Соломоновых» также состоит из различных сборников, которым в самом традиционном тексте приданы разные имена. Два раздела, идущие один за другим, озаглавлены «притчи Соломона» (1—9 и 10—22, 16); следующие два — «слова мудрых» (22, 17—24, 23) и «сказано также мудрыми» (24, 23—34); затем снова — «и это притчи Соломона» (25—29). Но затем следуют сборники, приписанные Агуру, сыну Иа- кееву (30) и Лемуилу (31, 1—9); завершающее книгу похвальное слово добродетельной женщине (31, 10—31) дано анонимно. В обоих случаях атрибуция «главному» автору — соответственно царю Давиду и царю Соломону — относится одновременно ко всей книге и к некоторой ее части. По отношению к авторству, как его понимаем мы, это было бы абсурдно. Однако стоит нам подставить на место авторства — отношения власти, владения, обладания, как все становится на свои места. Все царство в целом принадлежит монарху — общий тезис, нимало не вступающий в противоречие с тем, что некоторые земли, города, поля и дома состоят под управлением или в собственности наместников, вельмож и прочих подданных монарха, а некоторые составляют его особое, непосредственное достояние. Сравнение тем уместнее, что Давид и Соломон — действительно монархи в самом буквальном смысле. Без малейшего ощущения неловкости и несообразности предлагаемая библейским преданием структура двойной атрибуции, когда один и тот же псалом «приписан» одновременно Асафу, или Этану, или еще кому- нибудь, и, в составе сборника в целом, Давиду, когда один и тот же афоризм или цикл афоризмов «принадлежит» одновременно какому- нибудь Лемуилу и, на общих основаниях^ Соломону, — не абсурд, не курьез, не ошибка, но свидетельство о себе сознания, понимающего авторство как авторитет и только как авторитет, т. е. как отношение власти.

В библейском каноне различные книги связаны с различными именами. Иногда это имена героев, персонажей: например, Иисус На- вин, Эсфирь, Иов, Руфь. Иногда это имена действительных или предполагаемых авторов: например, имена пророков. Характерно, однако, что имена одного и другого ряда вводятся совершенно одинаково: «Книга Иова» — как «Книга Исайи». В ряду книг пророков имена пророков нормально суть авторские имена; однако Иона и Даниил — персонажи повествований. Для нашего сознания это представляется странным, смутным, неотчетливым; только в порядке авангардистской провокации Маяковский мог написать трагедию «Владимир Маяковский» («За- главье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья»^[110]). Но для сознания, определившего передачу и фиксацию библейских текстов, это самая естественная вещь на свете. Кто писал про Иисуса Навина? Наверное, он сам и писал, отвечала традиция; впрочем, дело не в том, кто писал, дело в предмете. Иначе говоря, имя, приданное книге, — в принципе не «имя сочинителя», но имя «содержания», имя самого предмета. Те случаи, когда это имя, с нашей точки зрения, авторское, никакого исключения не составляют. Если Книга Иисуса Навина рассказывает, как Иисус Навин завоевывал Землю Обетованную, а Книга Руфи — о том, что сделала моавитянка, дабы войти в родословие Давидовой династии, то Книга Осии повествует о «Слове Господнем, которое было к Осии», как сказано в начальных словах текста, и, между прочим, о символико–семиотических актах, совершенных Осией во исполнение Слова (Осия 1, 2—8; 1—4). А то обстоятельство, что Осия, судя по всему, был также и автором Книги Осии, мыслилось совершенно несущественным, и даже не потому, что он не «сочинительствовал», а передавал Слово Господне, которое было «к нему», — а потому, что никто в ветхозаветном горизонте не спрашивал себя о специфике смысла или формальных особенностей его пророческой речи в сравнении с речью какого бы то ни было другого пророка. Даже тогда, когда эта специфика объективно была достаточно различима, она оставалась, насколько мы можем судить, «вещью в себе». Поэтому ровно ничего не мешало циклизации пророчеств различных и разновременных лиц («Девтероисайи» и «Тритоисайи») в рамках и на основе Книги Исайи; община, практикуя принадлежащую ей auctoritas, поручилась за доброкачественность этих новых пророчеств чтимым именем Исайи (Йеш- айху бен–Амоц), с текстами которого новые тексты связаны не столько «смысловой» или «стилистической» связью, как то и другое понимаем мы, сколько общностью нескольких ключевых слов и образов.

Нелепо было бы говорить о «подражательности» Девтероисайи и Тритоисайи в сравнении с «оригинальностью» Исайи (во многих отношениях как раз у Девтероисайи и Тритоисайи много нового, т. е. «оригинального»^[111], — но сами эти понятия накладываются нами на материал извне и остаются ему чужды, не просто вербально, терминологически, но и содержательно). Кто, спрашивается, тут полномочный и правомочный auctor? Во–первых, Сам Господь; во–вторых, община, в преемственной последовательности поколений совершившая акт рецепции;

в–третьих, упомянутый Йешайху бен–Амоц, иудей VIII в. до н. э., с нашей точки зрения — автор первых тридцати девяти глав Книги Исайи^[112], но с точки зрения архаического сознания — поручитель за книгу в целом, в том числе и за те ее части, которые возникли после его кончины, хотя его поручительство — лишь производное от поручительства Бога и общины.

В этом же смысле Давид, своей царской властью учредивший сообщества певцов и поручивший им благолепие богослужебного обихода (ср. I Парал. 25, 1—31), — поручитель за Книгу Псалмов; и Соломон, при дворе которого впервые для Израильско–Иудейского царства утвердились египетские культурные стандарты, предполагавшие, между прочим, создание и собирание афоризмов (в духе, скажем, «Поучения Птаххотепа», еще из времен Древнего царства^[113]), — поручитель за Книгу Притчей. Нелишне вспомнить, что Птаххотеп, если верить тексту самого древнеегипетского памятника, был хотя и не фараоном, но ве- зиром фараона; другие древнеегипетские поучения приписывались и самим фараонам, например, Аменемхату I. Власть дает особую силу поручительству имени за сочинение; это авторитет в первозданном смысле слова (ср. семантику английского слова «authorities»). Сам Бог велел царю символизировать правомочность Бога и общины. «Auctor» есть сан и титул, аналогичный царскому сану и царскому титулу. Йешайху бен–Амоц так относится к неведомым, безымянным Девтероисайе и Тритоисайе, как царь Давид относится к «Асафу» и «сынам Корее- вым», своим подданным и подданным своих преемников. В известном смысле позволительно сказать, что для архаического сознания «auctor» — понятие институциональное.

Концепция, выражаемая в слове «auctor», стоит в определенной близости к такому явлению, как этиологический миф. Сталкиваясь с тем или иным фактом культурной традиции, архаическое сознание привычно задает вопрос: кто установил, учредил, ввел — кто auctor? Так положено — а кто «положил» положенное? Аристофан уже способен иронизировать над этим сакраментальным вопросом: в его «Лягушках» Дионис спрашивает Геракла, откуда завелся обычай — давать Харону за переезд на тот свет два обола, и получает ответ: «Ввел Тесей» (ст. 142). Много должно было утечь воды, чтобы для Аристофана, хотя и недружественного, а все же современника софистов и Сократа, стала возможной такая ирония. Заметим наперед, что ирония эта отнюдь не отменяет устойчивой психологической установки на санкционирующую «авторитетную» инициативу по образцу этиологического мифа: в культурах совсем иного типа, включая новоевропейские, нетрудно усмотреть ту же установку, и притом не только на уровне народного (позднее — массового) сознания, но и на уровне достаточно сложных идеоло- гем, дававших и дающих «этиологическую» функцию «великим людям» национальной политической и культурной истории. Эта парадигма продолжает работать до сего дня, хотя уже во дни софистов на нее можно было взглянуть извне, т. е. уже существовала внеположная ей ментальная «территория», существовали не органичные для нее контексты и конкурирующие парадигмы. То же, что мы в рамках этой статьи, в соответствии с требованиями ее темы объединяем под названием «архаики», определяется единовластием этиологической парадигмы.

Едва ли есть надобность разъяснять, что употребляемый вышеозначенным образом термин «архаика» объединяет великое множество явлений, весьма и весьма разнородных в отношении, что называется, стадиальном: от самых начальных шагов примитивного словесного искусства, еще теряющихся в доисторической тьме, до рафинированной цивилизации ближневосточных «писцов», культивировавших свою «премудрость» афоризма и притчи. Единственным жестко обязательным признаком, по которому мы решились произвести такое объединение, является признак негативный, а именно, отсутствие эксплицированной, — или хотя бы имплицитной, но достаточно надежно выявляемой, — рефлексии над всем комплексом того, что зовется «авторской манерой»: над индивидуальной характерностью неповторимого выбора лексики, метафорики, вообще «дикции», но также топики, тематики, сознательно внушаемого и сознательно воспринимаемого авторского «имиджа»^[114].

Ради вящей осторожности оговоримся: отсутствие в дошедших текстах. Но едва ли эта оговорка действительно нужна: когда подобная рефлексия имеется, она не может не окрасить всего состава культуры, не может не отразиться косвенно даже в тех текстах, которые непосредственно посвящены совсем другим темам. Уж если мы не можем уловить никакого ее отсвета в таком обширном собрании разновременных текстов, принадлежащих различным жанрам, каков ветхозаветный канон, — естественно предположить, что культура ее не выработала. Заметим, что древние культуры Ближнего Востока знают жанр похвального слова «мудрецам» и «писцам»: назовем хотя бы знаменитый древнеегипетский текст так называемого папируса Честер–Битти IV, внешне напоминающий чуть ли не мотив «памятника» в оде Горация III, 30:

Книга лучше расписного надгробья

И прочной стены.

Написанное в книге возводит дома и пирамиды в сердцах тех,

Кто повторяет имена писцов…

Как нарочно, и «памятник» Горация сравнивается с пирамидами… Но как раз внешнее сходство заставляет острее и конкретнее прочувствовать принципиальное различие. Для древнеегипетской похвалы писцам все без остатка сводится к теме престижа словесного искусства вообще, к теме ценности авторитетного имени, увековеченного через соединение с книгой, но не имеющего никаких коннотаций, кроме хвалы, одной и той же для всех, варьируемой лишь декоративно, не по смыслу. («Есть ли где равный Джедефхору? Есть ли подобный Имхоте- пу? Нет ныне такого, как Нефри или Ахтой, первый среди них. Я назову еще имена Птахемджхути и Хахаперрасенеба… ») Напротив, Гораций начинает там, где древнеегипетский поэт кончает. Безличная тема «памятника» из слов — для него не более, чем отправная точка; действительно важным является то, что он может сказать о себе одном — и более ни о ком изо всех своих предшественников, соперников и преемников:

Первый я преложил песню Эолии

В италийских ладах…

Слова Горация имеют в виду то, что просто не входило в понятийный арсенал ближневосточных книжников, — неповторимость творческой инициативы и вызванного ею историко–литературного события. Это и есть категория «авторства» отличная от категории «авторитета» (и лишь заново вступающая с ней во вторичные комбинации). Разумеется, будучи поэтом античным, а не новоевропейским, Гораций самую инициативу описывает в терминах подражания–состязания^[115], соотнося ее с эолийским образцом, редуцируя к достаточно формальному моменту. И все же, несмотря на вопиющие различия, поворот темы у Горация по существу ближе, скажем, к вариациям на эту же тему у Державина и Пушкина, чем на ее разработку у египетского предшественника,.

Библейская традиция находится в этом отношении по ту же сторону границы, что и культура древнего Египта; и она сохраняет верность себе даже и в поздних своих порождениях, хронологически принадлежащих эпохе эллинизма. В заключительной приписке к Книге Екклесиаста похвала мастерству автора воздается в самой общей форме:

Слова у мудрых — как стрекало погонщика,

И как вбитые гвозди — у собирателей пословиц.

(12,11)

И у бен–Сиры описываемый им идеальный книжник читает «древних» вообще, «пророчества» и «притчи» вообще — так, что нельзя даже помыслить о специальном выделении если не конкретных авторов, то хотя бы конкретных текстов:

Только тот, кто посвящает свою душу

размышлению о законе Всевышнего,

будет искать мудрости всех древних

и упражняться в пророчествах.

Он будет замечать сказания мужей именитых

и углубляться в тонкие обороты притчей,

будет исследовать сокровенный смысл изречений

и заниматься загадками притчей…

(39, 1—3)

Следующая у него же похвала славным мужам Израиля (гл. 44— 50) равным образом не содержит ни единого слова, которое позволительно было бы хоть с натяжкой понять как характеристику того или иного автора — для нас сейчас безразлично, фактического или легендарного — из приписываемых ему творений. Да, Давид «после каждого дела своего приносил благодарение Святому Всевышнему словом хвалы» (47, 9), да, Соломон «наполнил землю» своими притчами (47, 17), — но речь идет не о свойствах псалмов, которые отличали бы их от любых других гимнов и молитв, не о свойствах притчей, которые определяли бы их специфическое положение среди всех более или менее аналогичных им текстов, но исключительно о свойствах самих мужей древности: Давид был предан Богу, Соломон был мудр, — причем в обоих случаях важно не то, что выделяет их между всеми иными бла- гочестивцами и мудрецами, но единственно то, что их с этими последними объединяет. Пример особенно важен по двум причинам: во–первых, трудно отрицать, что жанр поименного восхваления великих мужей давал бы место и повод для характеристики связанного с именами этих мужей литературного наследия, если бы только в такой характеристике ощущалась хоть самомалейшая потребность; во–вторых, текст относится к весьма позднему времени, когда эллинистическая культура обеспечивала мощное распространение вширь стандартов греческой литературной критики, доводимых до сведения в различной этнокультурной и социокультурной среде. Тем более интересно, что автор, укорененный в библейской традиции, этими возможностями не заинтересовался^[116].

Эта констатация, как и вся статья, ограничена в своем содержании пределами историко–литературного подхода. Для обсуждения тем богословских или даже религиеведческих здесь не место. И все же уникальное место, занимаемое Библией в нашем бытии — в жизни верующих и хотя бы в историческом сознании неверующих, — принуждает сказать несколько слов, более или менее посторонних предмету статьи как таковому. Сделаем это с возможной краткостью.

Прежде всего, пример библейской традиции, привлекаемой для рассмотрения вместе с ее поздними, «девтероканоническими» и «апокрифическими» плодами, современными эллинизму, достаточен, чтобы убедить нас: отсутствие теоретико–литературной и литературно–критической рефлексии над феноменом индивидуального авторства характеризует не только стадию развития определенной культуры, автоматически преодолеваемую при переходе к следующей стадии, но в этом случае, как и во многих других, стиль культуры, ее внутренний склад, удерживаемый и на вершинах развития. Есть культуры, которым такая рефлексия явно противопоказана. Автор Евангелия от Луки и

Деяний апостолов, судя по обоим прологам, был носителем греческой школьно–риторической культуры; и если он не позволяет себе ни единым словом охарактеризовать чрезвычайно своеобразный словесный облик притчей и проповедей Иисуса^[117], — это затруднительно объяснить иначе, как живым ощущением неуместности такой процедуры в рамках библейской традиции^[118]. Мысль о мысли и слово о слове — не простое следствие прогресса мысли и слова, но очень специфическое направление этого прогресса. При этом я думаю, что запрет на рефлексию такого рода в Библии обоих Заветов не проистекает непосредственно из мотивов религиозных — у средневековых авторов мы не раз встречаем разбор тех или иных мест Священного Писания в категориях риторической теории стиля^[119], — но обусловлен именно складом библейской культуры (разумеется, все равно опосредующим импульс, в конечном счете религиозный, — однако лишь в конечном счете). Стиль христианского богословия не отторгает теоретико–литературной рефлексии, поскольку сам определяется нуждой в рефлексии, прежде всего экзегетической рефлексии над исходным текстом Писания; чем рефлексия отторгаема, так это стилем самого этого исходного текста — как раз потому, что это текст исходный, предлагающий себя для комментирования всей последующей христианской культуре, но сам себя не комментирующий. По этой же причине в Новом Завете, в отличие от дискурсивно–теологических текстов, почти нет дефиниций^[120], в отличие от назидательно–агиографических сочинений, почти нет оценочных характеристик^[121] и вовсе нет психологических мотивировок^[122].

Что до описанной выше применительно к Ветхому Завету, но более или менее характерной и для Нового Завета ситуации, когда авторитетное имя функционирует как знак, во–первых, верховного авторитета Бога как субъекта Откровения, во–вторых, коллективного авторитета общины как восприемницы Откровения, — важно понять, какой именно компонент этого комплекса является архаическим в собственном смысле слова. С точки зрения прогресса уровня системной абстракции вероучительные тезисы, а позднее догматы о боговдохновенности Писания и о легитимирующем значении его рецепции Церковью являются менее всего архаическими; архаична потребность подкрепить эту сверхземную авторитетность земным авторитетом некоего земного имени. Потребность эта вызывается скорее набожной психологией, нежели доктринальной логикой. Характерно, что в раннехристианской литературе мы встречаем весьма непринужденное обсуждение авторства Евангелий, их устных или письменных источников и т. п.^[123]; это логично, ибо для вероучения принципиально единое Благовестив Иисуса Христа^[124], а не привязка четырех составляющих авторизованный Церковью канон текстов к именам евангелистов. Отход от этой непринужденности, ощутимый к V в., представлял собой явление регрессивное^[125]. По сути своей вторичная средневековая неоархаика культа авторитетного имени, периферийная и необязательная для догматического каркаса христианской доктрины, но стимулируемая варваризацией религиозной культуры, проявилась в обвальном росте количества псевдоэпиграфических текстов, ходивших под именами Отцов Церкви и даже действующих лиц Нового Завета^[126]. В практике православия и католичества, то есть обеих апостольских конфессий, сохранивших непосредственное преемство по отношению к средневековому наследию, эта неоархаика загостилась на правах реликта очень долго: лишь в 1943 г. энциклика Пия XI «Divino afflante Spiritu» безоговорочно разрешила католическим библеистам окончательно распрощаться с сакраментализацией авторитетных имен и подходить к проблеме авторства библейских текстов, основываясь на научных критериях, как уже давно делали их лютеранские коллеги; что до православия, отсутствие в нем централизованного «магистериума» позволяет сосуществовать широкому разнообразию взглядов на вероучительную релевантность традиционных атрибут ций.

История показала, что возможен не только вторичный, но и третичный рецидив «архаики» в понимании авторитета: это происходит на наших глазах в фундаменталистских протестантских сектах, уже никак не связанных обязательствами перед средневековым наследием, но репродуцирующих архаическую установку, так сказать, из самих себя. Обильна такими вторичными и третичными рецидивами и реставрациями история иудаизма (для которого приверженность авторитетному имени, пожалуй, органичнее, чем для христианства, в силу меньшей догматической структурированности доктрины); достаточно вспомнить, с какой осторожностью шифровал в XII в. Авраам Ибн- Эзра свои догадки о невозможности для Пятикнижия Моисеева авторства (основанные, что небезынтересно, на элементарном различении фигур автора и персонажа, очень легко, как мы уже видели, сливающихся в категории авторитета)^[127]. Сегодня иудаистические фундаменталисты, исходящие, в отличие от фундаменталистов протестантских, из буквальной непогрешимости не только «писаной Торы», но и «неписаной Торы», т. е. сколь угодно широко понимаемой традиции, настаивают на привязке к традиционным именам не только библейских текстов, но также кабалистических псевдоэпиграфов типа «Зогара» и т. п.

С точки зрения религиеведческой типологии можно отметить, что потребность возводить в вероучительный ранг традиционный текст с традиционным именем, как правило, прямо пропорциональна потребности в послушании личному авторитету конкретного наставника типа гуру — «старца», «цадика» и т. п. Самая ортодоксальная вера в Единого Бога иудаизма или в Триединого Бога христианства, приемлющая всю сумму основных вероучительных положений и верность своей общине, т. е. солидарность со своими единоверцами в пространстве и в веках, способна обойтись без абсолютизации человеческих авторитетных имен; абсолютное значение для христианина имеет имя Иисуса Христа, но, скажем, не имена евангелистов^[128]. Но когда в религиозной жизни реставрируется модель древнего отношения ученика к наставнику, сообразно этой модели реставрируется столь же древнее отношение к авторитетному имени как конкретизации и залогу святости текста. Для мистики послушания наставнику послушание догматам вообще и Церкви вообще чересчур абстрактно.

Так обстоит дело с функционированием авторитетного имени в библейской традиции, а также в различных традициях религиозной рецепции библейских текстов. Но напомним еще раз, что параллельные явления встречаются в контексте вполне мирском. С точки зрения истории литературы, имя Эзопа выполняет в применении к басням точно ту же функцию, что имя Давида — в применении к псалмам и имя Соломона — в применении к притчам. И уже после того, как теоретико–литературная рефлексия открывает независимое от модели этиологического мифа понятие авторства в собственном смысле, основанное, во–первых, на растущем интересе к индивидуальной манере, во–вторых, на медленно формирующейся идее литературной собственности^[129], — «вторичные» и «третичные» рецидивы имеют место подчас весьма далеко от сакральных жанров^[130].

2

Каждый помнит, что основополагающие тексты античной культурной традиции связаны с двумя именами: Гомера и Гесиода. Специфика греческой культуры в сравнении с древними культурами Ближнего Востока не в последнюю очередь проявляется в отсутствии специфической связи означенных имен и текстов — с сословиями жрецов и «писцов». Имя Гомера было институционально материализовано корпорацией «гомеридов» — то ли поэтов, то ли рапсодов на острове Хиосе. «Гомериды» — понятие, одновременно аналогичное тем же «сынам Кореевым» в Книге Псалмов и отдаленное от их мира, как образ рапсода далек от образа ветхозаветного левита.

Этот мирской характер авторитета Гомера и Гесиода не мешает тому, что самое древнее упоминание обоих имен в их двуединстве возникает в контексте полемики по религиозному вопросу; конечно, речь идет о знаменитом фрагменте 11 Ксенофана Элейского (VI — нач. V в. до н. э.): «Гомер с Гесиодом приписали богам все, что меж людьми позорно и постыдно: воровство, и блуд, и взаимные обманы». Отстаивая новое, философское понятие о божественном начале против старого, мифологического, Ксенофан вполне в духе этиологической модели представляет мифологию как вымысел Гомера и Гесиода. Получается, что именно Гомер и Гесиод совместно научили эллинов их мифам; что они являют собой в некотором смысле религиозный авторитет, но только — авторитет оспариваемый.

Вот первое, что мы встречаем на историческом пути к рефлексии над авторством: исконное понятие авторитета, но в ситуации спора. Задумаемся, что именно в этом нового. В истории любой культуры время от времени с неизбежностью возникали конфликты — религиозные, политические и всякие иные: скажем, у библейских пророков были антагонисты — «гонители», «лжепророки»; но каждый раз культура выправляла положение, устраняя из своей памяти — из канона — либо одну, либо другую спорящую сторону, либо, наконец, память об их потерявшем актуальность споре. Напротив, протестующий голос Ксенофана никак не мог лишить ни Гомера, ни Гесиода их статуса в греческой культурной традиции, однако и сам оставался в составе последней. Спор философской веры с мифологией поэтов был продолжен самым великим и самым авторитетным из греческих философов — Платоном. Само наличие этого спора хотя отнюдь не покончило с аксиологическим синкретизмом архаики, отказывавшейся уточнять, в каком именно отношении авторитетен авторитет, — греческая культура не раз возвращалась к концепции Гомера как непогрешимо–универсального наставника во всех вопросах, от веры и нравственности до наук, художеств и ремесел включительно^[131], — однако впервые поставило названный синкретизм под вопрос.

Освященные именем Гомера тексты оставались основой и фундаментом древнегреческого, а в значительной степени — и византийского образования. Но в греческой культуре была важная вакансия хулителя Гомера, «Гомерова бича», как называли кинически ориентированного ритора Зоила (IV в. до н. э.), чье имя само стало нарицательным^[132]. Некто Афинодор по пунктам возражал Зоилу; однако авторитет, защищаемый при посредстве таких апологий, необходимо претерпевает уточнение, т. е. дифференцирующее ограничение. Хулители авторитетов для того и нужны культуре греческого типа, чтобы эта культура, не отказываясь от авторитетов, выяснила пределы авторитетности последних. Резко забегая вперед, заметим, что на исходе античности христианские полемисты продолжили дело, которое на заре греческой классики начал Ксенофан.

Вернемся, однако, к Гомеру и Гесиоду. Их имена не просто сопоставлены, но и противопоставлены историей литературы; и противопоставленность эта имеет самое конкретное отношение к движению от концепта авторитета к концепту авторства.

Имя Гомера — авторитетное имя, по своему функционированию сопоставимое, скажем, с именем Эзопа. С полной безоговорочностью мы можем это сказать применительно к Гомеровым гимнам, заведомо принадлежащим разному времени; впрочем, уже античные схолиасты высказывали сомнение в авторстве Гомера, и это само по себе заставляет задуматься. Что касается эпоса — не входя в недра «гомеровского вопроса», отметим, что при институционализации имени Гомера через корпорацию «гомеридов» в культуре ближневосточного типа, наверное, победила бы тенденция ставить под знак имени всю продукцию так называемых кикликов; в греческой культуре тенденция эта, заявив о себе, потерпела поражение, что само по себе весьма знаменательно и симптоматично. Совсем другой вопрос, что мы не знаем и едва ли когда-нибудь узнаем, есть ли у поздно засвидетельствованного предания о некоем аэде по имени Мелисиген, прозванном Гомером и окончившем жизнь на острове Иосе^[133], хоть какая-нибудь фактическая основа. Но за самой по себе идеей противопоставить «подлинного» Гомера — «неподлинному», впоследствии так богато отрефлектированной у Аристотеля^[134], уже стоит некая зачаточная предрефлексия, некая фиксация внимания если не на признаках поэтической материи, то хотя бы, грубо оценочно, на ее качестве. Не будь этого задолго до Аристотеля — не дошло бы дело и до Аристотеля.

И все же имя Гомера, при всех оговорках, — столь же надличный символ эпической нормы «вообще», как и авторитетные имена, рассмотренные в первом разделе статьи. Но вот с Гесиода начинается нечто недвусмысленно новое.

Дело даже не в том, что Гесиод так много рассказал о себе самом — о семейном происхождении из эолийского города Кимы, о жизни в скудном, получающем самые нелестные эпитеты беотийском селении Аскре («Труды и дни», 633—640), об успешном участии в состязании певцов на погребальных играх в Халкиде (там же, 654—657), об отношениях с братом Персом (там же, passim). В конце концов, ветхозаветные пророки порой тоже кое-что сообщали о своем происхождении и других биографических обстоятельствах. Куда важнее, что говорит он о себе в специфическом, надо полагать, отталкивающем от конвенции — хотя, разумеется, тут же порождающем альтернативную конвенцию, — тоне нарочитой воркотни. Едва ли библейский автор стал бы так красочно бранить место своего проживания. Еще существеннее, что у него совершенно сознательно звучит мотив отталкивания от чужого слова, мотив выбора своего пути в словесном искусстве, декларативно противопоставленного некоему иному пути. Недаром он с таким чувством говорит о розни, восстанавливающей не только гончара — против гончара, плотника — против плотника, нищего — против нищего, но и аэда — против аэда («Труды и дни», 25—26); мало того, он отличает от пустой зависти — «благую Эриду» (там же, 24), импульс к состязанию, не дающий человеку покоя. Сознательно преувеличивая, мы могли бы сказать, что Гесиод первым похвалил то, что у Мандельштама именуется «литературной злостью»; но без всякого преувеличения отметим ясную формулировку столь фундаментального для греческой культуры принципа «агона»^[135]. Этот принцип требует от человека искать в словесном искусстве, как и во всем, собственный шанс, что рано или поздно ведет к растущей дифференциации жанров, а равно индивидуальных «имиджей». И вот Гесиод, повествуя в начале «Теогонии» об инициации, которую совершили над ним Музы, дабы превратить из неотесанного пастуха в аэда, сообщает весьма многозначительные слова, сказанные богинями (сейчас же после нарочито, по–мужицки грубого ритуального поношения посвящаемого в ст. 26): «Мы умеем говорить много лжи, подобной истине, но умеем также, если захотим, возвещать правду» (27—28). В словах этих нельзя не видеть вполне тема- тизированного противопоставления «правдивого» дидактического эпоса, которым занимался Гесиод, — «лживому» вымыслу эпоса героического. «Ложь» поэтического вымысла и специально «ложь» Гомера будет бесконечно обсуждаться сквозь всю историю античной культуры — от Солона, по–видимому, цитировавшего Гесиода^[136], через Платона и околоплатоновскую литературу^[137] вплоть до Синесия с его афоризмом: «Не все лжет и Гомер»^[138]. Сама по себе постановка вопроса о «лжи» поэтов, какой бы наивной она нам ни казалась, неизбежно стимулировала дифференциацию ценностей, обособление эстетической проблематики от всякой иной: житейски–прагматической, этической, религиозной, философской, научной и т. п. Поэт, изобличаемый во «лжи», — уже не пророк; но следующий шаг принуждает понять, что он — и не «лжепророк», а именно поэт, авторитетный в силу, в меру и в пределах своего бытия как автора, а не наоборот. Он «лжет» постольку, поскольку говорит не «правду вообще», принадлежащую богам и общине, но правду своего искусства (акцент на обоих словах — на «искусстве» и, чем дальше, тем больше, на «своем»). Но мы забежали вперед, описывая дальнейшее движение по пути, на который Гесиод только- только вступил, никоим образом не догадываясь о том, куда этот путь приведет. Суровый пастух из Аскры и не помышлял ни о какой правде искусства; он претендует на то, чтобы говорить самую обычную, житейскую, общезначимую правду, правду богов и общины, — но путь к этому описывает как альтернативный по отношению к иному, причем, по–видимому, более традиционному. Другие так — а я вот эдак: читатель, научись различать!

Имя Гесиода стоит в начале пути античного дидактического эпоса; имя Архилоха — в начале пути античной лирики. Непродуктивно спорить, являются ли скандальные поношения Ликамба и Необулы, по преданию — несостоявшихся зятя и невесты поэта, а также еще более скандальное признание в грубейшем нарушении кодекса воинской чести — поэт, если верить фрагм. 6D, бежал с поля брани, оставив врагу свой щит, — «спонтанными» излияниями души Архилоха. Нет никакого сомнения, что поэт противопоставляет традиционной условности — фрагмент о щите не случайно пародирует формулы героического эпоса — новую, альтернативную условность. В этом убеждает хотя бы то, что после Архилоха греческие лирики начинают подозрительно часто сознаваться, что и они бежали с поля сражения, не преминув оставить свои щиты^[139]. Через века это общее место будет перенято и развито у Горация в 7 оде II книги; русский читатель вспомнит хотя бы пушкинское переложение:

…Когда я, трепетный квирит,

Бежал, нечестно брося щит,

Творя обеты и молитвы…

«Не верю трусости Горация», — замечает у Пушкина изощренный Петроний. Верь — не верь, а цитата есть, конечно, цитата, предназначенная для читателя, способного ее идентифицировать; дело сугубо литературное. Вернемся, однако, от цитаты к первоисточнику. Если у Гесиода мы, сознаваясь в натяжке, искали «литературную злость», — у Архилоха можно со значительно большим основанием усмотреть литературный скандал, и притом такой, что он способен был провоцировать литературные же реакции в продолжение столетий^[140]. Важно не то, что и в приемах этого скандала была своя условность, в конце концов, как все на свете, имевшая свои фольклорные корни и свои мифологические архетипы, но то, что условность эта — именно альтернативная, с нажимом, с вызовом альтернативная. Как раз в зазоре между различными системами условности и располагается пространство, потребное для выращивания индивидуального авторства; пионером в этом деле будет тот, кто этот зазор приметит, расширит, использует. Ради такой цели одна условность выдвигается против другой, и стратегия этого акта агрессии уже вполне индивидуальна — в реалистическом, т. е. не столько психологическом, сколько историко–литературном смысле слова. Даже при сугубо фрагментарном состоянии, в котором дошло до нас наследие Архилоха, видно, сколь настойчиво поэт бравирует своим безразличием к тому, что скажут «люди» — при жизни человека (фрагм. 9D) и тем паче после его смерти (фрагм. 64D); смыслу подобных заявлений нимало не противоречит то, что сделаны они для «людей», а именно, для того разряда людей, который именуется публикой. Совершенно бесполезно спрашивать, насколько верен лирический автопортрет Архилоха его индивидуальности как факту внелитературному — зато сам по себе этот автопортрет обладает оригинальностью, содержание которого выходит далеко за пределы самоидентичности индивида, выражаемой простым личным именем.

Интересно, что на заре авторской греческой литературы мы встречаем поэтов, чрезмерно увлеченных как раз надеждой на силу личного имени как магического знака литературной собственности. Фон для этих фактов — распространение обычая ставить подписи художников, например, на вазах и прочих изделиях^[141]. Сравнительно жесткий характер греческой просодии порождал иллюзию, что имя, введенное в просодические матрицы — знак, которого нельзя ни стереть, ни подделать. И вот Фокилид монотонно начинал одно стихотворное изречение за другим словами: «и это — Фокилидово» (και τόδε Φωκυλίδου, вариант Φωκυλίδεω). Например: «И это Фокилидово: Леросцы дурны, и не так, что один — да, другой — нет; дурны все, кроме Прокла; но и Прокл — леросец» (фрагм. 1D); «И это — Фокилидово: что толку родиться благородным, если нет прелести ни в словах, ни в мысли» (фрагм. 3D). Другой мастер дидактических двустиший, Феогнид, менее тривиально придал значение «печати», удостоверяющей права его литературной собственности, личному имени любимого им юноши Кирна, сына Поли- пая. «Кирн, когда я умствую, пусть на словах моих покоится печать (σφρηγίς), дабы никто не смог ни украсть их тайком, ни подменить доброе — дурным (19—21). Ирония истории состоит в том, что именно творчество Феогнида и Фокилида породило особенно много подражаний и подделок; «под Фокилида» было уже в первые века нашего летосчисления, не без воздействия иудейской традиции, сочинено пространное дидактическое стихотворение. Происшедшему не приходится удивляться; Феогнид был, с нашей точки зрения, автор яркий и оригинальный, Фокилид — не очень, но оба они работали в жанре поучительного афоризма, с точки зрения истории литературных форм не столь уж далекого от мира «Книги Притчей Соломоновых», вообще от ближневосточной словесности. Жанр этот множеством нитей связан с установкой на авторитет, на циклизацию наличного в традиции и заново входящего в состав традиции материала вокруг символически значимого имени. Хитрость Феогнида, в общем, удалась сравнительно больше; специалисты до сих пор принимают во внимание наличие или отсутствие имени Кирна при обсуждении весьма дискуссионного вопроса об аутентичной части дошедшего под именем Феогнида наследия.

Этот казус очень интересен как пограничный. Поэты вкладывают в употребление имени как «печати» всю остроту новооткрытого пафоса личного авторства; но механизмы традиции отчуждают имя в свою пользу. Эта игра будет повторяться в дальнейшей истории литературы вновь и вновь. Однако ее исход окажется во многом зависящим от свойств жанровой формы. Поэзия метрически организованного афоризма, столь характерная для «вечного» Востока, — по слову Пушкина, «четки мудрости златой», — создает условия, в которых границы индивидуального авторства с трудом прочерчиваются и легко закрываются новыми всходами. Это европейским читателям рубайят Омара Хайяма, изначально прочитавшим их в переводе и в подборке Эдварда Фитцджеральда, померещилось, будто с их личной характерностью дело обстоит так ясно и просто; но ориенталисты не поощряют иллюзий на сей счет. Довольно безнадежно смотрит наука на возможность атрибуции или хотя бы датировки большого числа греческих дидактических эпиграмм: уж не будем говорить об эпиграммах, дошедших под именами Эпихар- ма и Праксителя, Алкивиада и Сократа, — но что делать, если текст, на котором основаны иные характеристики известного эпиграмматиста III в. до н. э. Посидиппа^[142], принадлежит то ли ему, то ли Платону Комику, то ли Кратету Кинику?^[143] Учительный афоризм имеет свойство быть «ничьим» — как пословица, как острота. Но греческая литература создала совсем иные жанры, где явление крупной авторской личности оказывалось неповторимым и необратимым событием, изменяющим облик жанра: здесь прежде всего следует назвать трагедию. Эсхил,

Софокл, Еврипид — индивидуальность каждого из этих поэтов была лицом определенной стадии развития трагической поэзии; и если исторический срок расцвета жанра был столь кратким, это случилось потому, что в творчестве Еврипида личное начало мощно перевесило весомость канонов жанра, выходя к новым формальным возможностям. Самый объем понятия «трагедия» менялся от Эсхила к Софоклу и от Софокла к Еврипиду: поэтика Еврипида не просто стоит рядом с поэтикой Эсхила, но ее оспаривает — это сумел понять уже Аристофан в «Лягушках».

Пока идеал литературы остается нормативным, авторство есть в некотором роде авторитет — но авторитет, оспаривающий другие, ему подобные, и оспариваемый ими, осознанно пребывающий в состоянии спора, и притом не временного — каким был конфликт пророка и лжепророка в Ветхом Завете, — но длящегося, пока длится бытие культуры.

1

Мы не намерены напоминать, что каждый литературный жанр есть явление историческое, что жанры постепенно приобретают и накапливают свои признаки — необходимые и достаточные условия своей идентичности, затем «живут», разделяя участь всего живого, то есть терпя изменения; иногда «умирают», уходят из живого литературного процесса, иногда возвращаются к жизни, обычно в преобразованном виде.

Говорить об этом — значит ломиться в открытые двери. Например, каждому литературоведчески грамотному человеку без дальнейших слов ясно, что в словосочетаниях: «жанры древнегреческой хоровой лирики», «жанры римской любовной лирики», «жанры русской лирики XIX в.» — не только состав списка жанров, но и объем родового понятия «лирика» в каждом случае иной. Но как быть с объемом понятия «жанр»?

Есть ли категория жанра в ее наиболее общем, обобщенном, абстрагированном виде, некий инвариант, неподвижная точка отсчета, относительно которой можно спокойно рассматривать движение конкретных жанров, или она сама подвижна, подвержена принципиальным, идущим до самой сути изменениям, исторически обусловлена?

Когда вопрос поставлен так, снова спорить еще не о чем: всем в принципе ясно, что к истине ближе не первое, а второе. «Все течет», — сказал Гераклит; «все исторически обусловлено», — гласит принцип историзма. Все — значит, и категория литературного жанра. Даже направление модификаций этой категории, пожалуй, заранее представи- мо. Сначала она, как все на свете, проходит фазу становления, делается определеннее (что совпадает с прогрессирующей дифференциацией конкретных жанров); затем присущая ей нормативная жесткость преодолевается, живой литературный процесс «ломает жанровые каноны».

Это все общие места современного теоретико–литературного сознания, прописные истины… Почему мы не можем ими удовлетвориться?

Во–первых, потому, что движение категории жанра предстает при таком уровне точности κέικ бесформенный эволюционный процесс, без выясненных темпов и сроков, без вычлененных этапов. Категория жанра исторически складывалась — и к какому же именно моменту сложилась? Жанровые каноны «ломаются» — начиная с какого времени? То, что можно было бы назвать профессиональным обыденным сознанием литературоведа, неприметно приучается к мысли, что гении всегда «ломали каноны». Уж так им, гениям, полагается^[144]. Поворотные моменты в истории конкретных жанров, когда за несколько веков или за несколько десятилетий — в перспективе всеобщей истории литературы крайне быстро — жанр утрачивает старую идентичности и обретает новую, выяснены или подлежат выяснению. А поворотные моменты в жизни самой категории жанра как простейшего элемента литературы — они выяснены?

Во–вторых, одно дело согласиться в общем, что категория жанра, «жанровость» κέικ таковая, тоже подвержена изменениям и обусловлена исторически; увы, совсем другое дело — сделать из этого положения конкретные выводы для изучения и описания истории литературы. Хорошо еще, если историк литературы не забудет отметить, что для античной литературы или — тут уж никуда не деться — для литературы классицизма^[145] категория жанра значит гораздо больше, чем для современной. В остальном же слово «жанр» довольно невозмутимо применяется к самым различным явлениям. У фольклора есть жанры; в древнеегипетской литературе есть жанры; в античной и средневековой, в ренессансной, барочной и классицистической литературах есть жанры, в современной литературе есть жанры… Когда историк литературы употребляет столь привычное для него слово «жанр», без которого не построить даже самого элементарного литературоведческого высказывания, смысловое наполнение этого термина обычно мыслится заранее известным. И то сказать, как спрашивать с практика истории литературы, например, с ориенталиста, с головой погруженного в специфические трудности своей профессии, начиная с языковых, чтобы он каждый раз отдавал себе отчет в изменчивом объеме понятия «жанр», когда теория литературы не озаботилась дать ему достаточно четкую сеть координат для измерения этого объема? А потому вторая из двух неурядиц, о которых идет речь, связана с первой, вытекает из нее.

С не столь уже давнего времени, благодаря работам Д. С. Лихачева — о древнерусской литературе^[146], Б. Л. Рифтина — о китайской литературе^[147], А. Б. Куделина — об арабской поэзии^[148], благодаря работам некоторых других отечественных филологов, счастливо совместивших в себе историков и теоретиков литературы, мы по крайней мере привыкли к мысли об особом статусе жанра в традиционалистских литературах. Для этих литератур реабилитировано понятие канона^[149]; оказывается, не всегда единственное назначение канонов состояло в том, чтобы поскорее быть «сломанными». (Здесь уместно вспомнить и о влиянии общеэстетических идей А. Ф. Лосева^[150].) Но на сегодняшний день этого мало. Понятие канона, как и понятие традиционалистской литературы, нуждается в дифференциации. Есть канон и канон, и традиционализм традиционализму рознь.

Возьмем профессиональный опыт, который мне ближе всего, — опыт византиниста. Византийская литература — традиционалистская, и в каждом из ее жанров полновластно господствует жанровый канон. Но что это за жанры? Присматриваясь, мы видим, что одни из них были завещаны античной литературной традицией (например, эпиграмма), между тем как другие были заново созданы для новых нужд, как- то: для христианского культового обихода (например, кондак или стихира). Историки византийской литературы спокойно говорят о «жанре» эпиграммы и «жанре» стихиры, как если бы это были жанры в одном и том же смысле слова — только один мирской, а другой сакральный. Но это не так. Эпиграмма определяется, распознается среди других жанров исключительно по внутрилитературным критериям: это стихотворение небольшого объема, написанное определенным размером — обычно либо элегическими дистихами, т. е. попарно чередующимися гекзаметрами и пентаметрами, либо, что бывало гораздо чаще, теми двенадцатисложными строками с ударением на предпоследнем слоге, какие в силу принятой условности заменяли византийцу ямбические триметры^[151]. Оно непременно основано на некоторой игре ума — остроте, контрасте или парадоксе, а его тема относится к одному из традиционных для эпиграммы разделов, вычленяемых в корпусе «Па- латинской антологии» — эротика, насмешка, афористическое поучение и т. п. Ни одного обязательного внелитературного признака у византийской эпиграммы нет. Напротив, стихира характеризуется не только и даже не столько своими признаками как литературного текста (объем, силлабический ритм и т. п.), сколько своим местом внутри культового комплекса текстов («чинопоследования», или «аколуфии» богослужения), то есть по внелитературному критерию, по которому заодно производится дальнейшая классификация разновидностей стихиры: например, есть «стихиры на хвалитнех» — те, которые поются вслед за стихами, взятыми из последних трех псалмов (где много раз употреблен глагол «хвалить»). Это значит, что стихира — не просто иной, совсем иной жанр, чем эпиграмма, но в другом смысле жанр. Структура византийской литературы была такова, что в ней на разных ее «ярусах» одновременно сосуществовали различные статусы жанра, или, что то же, различные этапы эволюции категории жанра. Заметим вскользь, что игнорирование этого факта приводило к недоумениям, не раз выражавшимся в научной литературе о византийской гимногра- фии еще со времен зачинателей изучения последней Вильгельма Крис- та и Михаила Параникаса, которые более ста лет тому назад пытались разобраться, на каких, собственно, основаниях построена принятая у византийцев гиг^нографическая жанровая система.

Все это тем важнее, что от объема понятия жанра всякий раз зависит не только объем другого фундаментального литературоведческого понятия — понятия авторства, но и реальный объем самого понятия художественной литературы. Мы сказали, что стихира — в ином смысле жанр, чем эпиграмма. Но это и в ином смысле художественная литература (одно логически вытекает из другого). С точки зрения самого византийца эпиграмма и стихира противостоят друг другу не столько как мирская и сакральная литература, сколько как литература и нелитература. Определенные требования (прежде всего «аттический» пуризм лексики, а также принадлежность либо к прозе, соответствующей античному представлению о таковой, либо к квантитативной поэзии, основанной на чередовании долгих и кратких слогов, но ни в коем случае не к силлабической поэзии^[152]), маркировавшие для византийца специфически художественный характер текста, к стихире не предъявлялись.

Этот пример интересен тем, что вскрывает неоднородность статуса жанра в синхроническом разрезе. Но наше внимание должно быть уделено прежде всего диахронической эволюции категории жанра.

2

Коренные изменения, затрагивающие самую суть категории жанра, а значит, и объем понятия художественной литературы, несравнимо более редки, чем изменения в бытии отдельных жанров. И все же они происходят. Вопрос: когда именно и какие именно?

Я уже пытался ответить на этот вопрос, правда, сугубо предварительно, в моем вступлении к коллективному труду «Поэтика древнегреческой литературы»^[153]. Я постараюсь как можно меньше повторять это вступление, хотя не смогу избежать этого абсолютно.

Очевидно, исходная точка всякого историко–литературного развития — синкретическое единство словесного искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций, прежде всего бытовых и культовых (в условиях, когда быт и культ — более или менее одно и то же). В некоторой ситуации уместно вести себя так, в другой — иначе; и жанры словесного искусства, фольклорной и письменной «предлитерату- ры»^[154] определяются именно из этой внелитературной уместности. Что есть, например, причитание (по–гречески — θρήνος, в Библии — qinah)? То, что выкликается в ситуации коллективной скорби, общинного траура и выкликается с определенными жестами, например, ударами в грудь, с определенными интонациями, например, напевными или речитативными и т. п. Ни ситуации, ни жестов, ни интонаций нельзя выкинуть из характеристики жанра. В быту архаической Греции σκόλιον — песня, которую поет участник застолья, держа в руках передаваемую по кругу чашу или миртовую ветвь; и снова ритуализо- ванная обстановка пира и движение поочередно обходящего участников предмета, указывающее, кому петь, входят в характеристику жанра. Дурак из сказки, который вел себя на свадьбе, как на похоронах, а на похоронах, как на свадьбе, — абсолютный антиидеал традиционного общества, как бы фотографический негатив творимого им типа поведения — а также творимого в нем типа словесного искусства. Последнее больше всего озабочено тем, чтобы вести себя на свадьбе, как на свадьбе, а на похоронах, как на похоронах. Жанровые правила на этом этапе — непосредственное продолжение правил бытового приличия или сакрального ритуала. Именно поэтому они никогда не эксплицируются в теоретической форме.

Таково словесное искусство в пределах фольклора. Таковы же в общем, литературы древнего Ближнего Востока и архаической Греции. Не будучи ориенталистом, не решаюсь привлекать для сравнения то, что было Дальше в восточном направлении; хотелось бы, чтобы ориенталисты восприняли эту статью, как вопрос, обращенный к ним. Лишь относительно Индии у меня есть подозрение, что она уже в древности вышла за пределы такого состояния литературы вообще и жанра в частности; подозрение это будет высказано чуть ниже, вообще же об Индии следует говорить индологам.

Необходимая оговорка: по мере усложнения и утончения словесной культуры возникали и такие жанры, в которых ритуально–бытовой характер не имел густоты и вещественности, присущих ему в том же причитании, но выступал относительно разреженным и развещест- вленным: таков эпос от «Гильгамеша» до «Илиады» и «Одиссеи», таковы циклы дидактических афоризмов от «Изречений Птаххотепа» до «Книги Притчей Соломоновых» и сентенций Семи Мудрецов Эллады. И все же это тексты, жанровая детерминация которых не сводима к реальности самой литературы. Например, стиховой ритм «Книги Притчей Соломоновых» и даже гекзаметры «Илиады» — еще не самодостаточный литературный факт «метрики», но отражение того обстоятельства, что афоризмы Библии жили в церемониальном речитативе «мудрецов», а эпос Гомера — в распеве аэдов. Да, уже на этом этапе «пред- литература» все больше становилась литературой (иначе она никогда не стала бы таковой, и говорить было бы не о чем). Но это была лишь литература «в себе», еще не литература «для себя»^[155], т. е. не литература, которая выработала бы свое самосознание, свою рефлексию, которая взглянула бы на себя самое в зеркало критики и теории, то есть сознательно полагала бы и конституировала бы себя как литературу.

И вот подтверждение тому: стоит на этом этапе жанровой номенклатуре отойти от бытового и ритуального обихода, как в ней становится очень трудно разобраться, и это трудность объективная. Твердые критерии пока даются лишь внелитературной реальностью. Вернемся к нашему примеру: ясно, что есть причитание, поскольку ясно, при каких обстоятельствах оно уместно. Но библейские дидактические афоризмы обозначаются древнееврейским словом masal которое одновременно означало также «притчу», «иносказание», «аллегорию», в конце концов — всякую игру мысли, облеченную в слово, «кончетто». Потребности в четком размежевании жанров нет, потому что еще нет специального мышления в жанровых категориях.

Для литературы, которая уже есть «литература–в-себе», но не «ли- тература–для–себя», привычную нам категорию авторства заменяет категория авторитета (не случайно эти слова этимологически связаны между собой)^[156]. Чтимое имя прикрепляется к чтимому тексту как ритуальный знак его чтимости («Давидовы псалмы», «Гомеровы гимны»), во всяком случае, его традиционной апробированности («Эзоповы басни»). В этой связи нужно подчеркнуть, что категория авторитета действует отнюдь не только применительно к сакральной литературе. Вполне «мирские» традиции в области литературной формы тоже должны быть поставлены под знак авторитетного имени — «сапфическая строфа», «алкеева строфа», — и это по той же причине, по которой этиологический миф возводит любое явление и любое обыкновение к личной инициативе бога или героя. У Аристофана в «Лягушках» Дионис спрашивал о происхождении платы размером в два обола загробному перевозчику Харону: Геракл отвечал: «Ввел Тесей»^[157]. Так на вопрос о происхождении метрической схемы строфы можно было ответить: «Ввел Алкей», «Ввела Сапфо», — и общественное функционирование так ого ответа абсолютно не зависело от того, действительно ли эолийские поэты были создателями этих схем или нашли их уже созданными.

Это состояние литературы я предложил обозначать как состояние дорефлективного традиционализма^[158].

В результате аттической интеллектуальной революции V-IV вв. до н. э., завершившейся ко временам Аристотеля, дорефлективный традиционализм был преодолен. Литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые конституировала себя самое именно как литературу, т. е. автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа. К исходу эллинской классики это самоопределение литературы оформилось в рождении поэтики и риторики — литературной теории и литературной критики; отнюдь не случайно подъему философской гносеологии и логики, то есть обращению мысли на самое себя, отвечает обращение мысли на свое инобытие в слове. Оба события глубоко связаны между собой^[159]. Аристотель, отец европейской логической традиции, — одновременно автор «Поэтики» и «Риторики». (В древней Индии выходу к гносеологической проблеме также соответствовало рождение теории языка и теоретической поэтики.)

Литература остается традиционалистской; но это уже рефлективный традиционализм.

Перед лицом наличия рефлексии или самой возможности рефлексии простейшие компоненты бытия литературы не могли оставаться прежними. Жанр получает характеристику своей сущности уже не из внелитературных ситуаций, но из собственных литературных норм, кодифицируемых теорий. Жанровые правила — словно конституция независимого, суверенного государства. Теоретик выступает в роли законодателя. Каким должен быть герой трагедии? «…Не следует, ни чтобы достойные люди являлись переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, а только возмутительно; ни чтобы дурные люди переходили от несчастья к счастью, ибо это уж более всего чуждо трагедии, так как не включает ничего, что нужно, — ни человеколюбия, ни сострадания, ни страха; ни чтобы слишком дурной человек переходил от счастья к несчастью, ибо такой склад хоть и включал бы человеколюбие, но не включал бы ни страха, ни сострадания, ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающим, а страх — за подобного себе, стало быть, такое событие не вызовет ни сострадания, ни страха. Остается среднее между этими крайностями: такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастии…»^[160]Каким должен быть сюжет трагедии? «Необходимо, чтобы хорошо составленное сказание было скорее простым, чем <…> двойным и чтобы перемена в нем происходила не от несчастья к счастью, а, наоборот, от счастья к несчастью, и не из-за порочности, а из-за большой ошибки человека такого, как сказано, а если не такого, то скорее лучшего, чем худшего… С точки зрения искусства лучшая трагедия — это трагедия именно такого склада»^[161]. Знаменательны слова «с точки зрения искусства» (κατά την τέχνην). После того, как законы жанра сформулированы, от произведения требуется как можно более отчетливая жанровая идентичность; по этой логике хорошая трагедия есть «трагичнейшая» трагедия. Определив свою программу, Аристотель заключает: «…на сценах и в состязаниях именно такие трагедии кажутся трагичнейшими»^[162].

Сама номенклатура античных жанров, в своем лексическом составе сложившаяся до этого поворота, а затем энергично переосмысленная под его воздействием, донельзя наглядно фиксирует сдвиг во взгляде на вещи. Например, та же «эпиграмма», по буквальному смыслу слова «надпись» на камне или ином предмете, отныне прежде всего «малая форма», принадлежащая лирическому роду и обладающая определенными характеристиками со стороны ее литературного облика — объем, метр, топика.

Категория авторства отныне соотносится с характерностью индивидуальной манеры, индивидуального стиля^[163]. Автор потому и автор, что не похож на другого автора, и знаток (еще одна новая фигура, порожденная фактом литературно–критической рефлексии) всегда сумеет распознать его руку. И все же категория жанра остается на стадии рефлективного традиционализма куда более существенной, весомой, реальной, нежели категория авторства; жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Автору для того и дана его индивидуальность, его характерность, чтобы участвовать в «состязании» со своими предшественниками и последователями в рамках единого жанрового канона, т. е. есть по одним правилам игры. Понятие «состязания» (греч. ζήλωσις, лат. aemulatio) — одна из важнейших универсалий жизни литературы под знаком рефлективного традиционализма^[164]. Она служит важным фактором непрерывности среди смены больших и непохожих друг на друга эпох: эллинизм и Рим, средневековье и Ренессанс, барокко и классицизм.

Для этих эпох сохраняет силу статическая концепция жанра как устойчивых правил игры, в которую можно играть с удаленными во времени партнерами. Это жанр как литературное «приличие» (греч. τό πρέπον) в контексте противоположения «возвышенного» и «низменного», как-то соотнесенное с сословным принципом: но приличие именно литературное, существенно отличное от всякого иного, бытового или ритуального. С такой концепцией жанра неразрывно связаны два других признака рефлективно–традиционалистской культуры:

— неоспоримость идеала передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения (τέχνη);

— господство так называемой рассудочности, т. е. ограниченного рационализма, именно в силу соблюдения фиксированных границ не полагающего собственной диалектической противоположности — того протеста и мятежа против «рассудочности», который заявил о себе в сентиментализме, в движении «бури и натиска», а вполне отчетливо выразил себя в романтизме.

Общий принцип такого рода литературы я позволил себе назвать риторическим, что в предлагаемой терминологической системе равнозначно понятию рефлективного традиционализма.

Разумеется, если такая характеристика относится к такому огромному ряду эпох, а впрочем, даже к какой-либо одной эпохе, но взятой в целом, она требует оговорок. Одна из таких оговорок — указание на то обстоятельство, что переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному не может охватить всю сумму жанров и тем более конкретных произведений. Остаются виды словесного искусства, так и не получающие эмансипации от бытового или ритуального контекста, а потому остающиеся на стадии дорефлективного традиционализма. Особенно явственен возврат к этой стадии в культовой литературе христианского средневековья (вспомним сказанное выше о стихире). Последствия рефлексии — это объективные последствия субъективного акта: если литература конституировала себя тем, что осознала себя как литературу, то из этого вытекает, что так называемые низовые жанры (например, «необработанная» проза некоторых мемуарных текстов, «Книга о моей жизни» Тересы де Хесус, 1562—1565, но также шванков и т. п.), с нашей, современной точки зрения представляющие собой подчас весьма интересную и высококачественную литературу, но не осознававшиеся или неотчетливо осознававшиеся как литература, объективно оказались за некоей чертой. Действие риторического принципа в них хотя никоим образом не исключено, однако непоследовательно и необязательно. Они могли дольше всего удерживать признаки предыдущей, дорефлективной стадии; они же послужили для подспудного вызревания и накапливания возможностей следующей, уже не традиционалистской стадии. По пословице, у семи нянек — дитя без глазу, а у этой нелитературы нянек не было вовсе. Низовые жанры были запущены, а потому свободны. Оговорка к оговорке: семь нянек и отсутствие нянек, полное господство школьной жанровой правильности и полное ее отсутствие — логические пределы реальности; но конкретные явления располагаются в середине.

И еще одна оговорка: начиная с Ренессанса, заметны какие-то приметы конца риторического принципа. Выразимся осторожнее: если брать эти явления сами по себе и в перспективе своего времени, они едва ли читаются как предвосхищения нового состояния литературы. Но задним числом трудно прочитать их иначе. Сюда относятся, например, «Опыты» Монтеня, 1580: если Тереса ничего иного не желала, как исполнить свое монашеское послушание и дать в руки младшим сестрам сугубо утилитарную информацию о своем духовном опыте, то Монтень совершенно сознательно избирает безыскусственность и непринужденность как литературную позицию и последовательно осуществляемый способ являться перед читателем. Правда, на это можно возразить, что традиционная риторика была не так проста, чтобы не додуматься еще в античные времена до идеала обдуманной и намеренной небрежности, искусственной безыскусности — αφέλεια. С этим возражением полезно считаться; но так ли много оно значит? Положим, непринужденность Монтеня на некотором уровне сопоставима с риторической αφέλεια Клавдия Элиана и ему подобных; но разве она может быть сведена к этому уровню? Время Монтеня — не время Элиана. Через два десятилетия после первой публикации «Опытов» такие священные для риторической культуры вещи, как условная элоквенция и условная дидактика, неожиданно предстанут у Шекспира в речах Полония как постылый абсурд. Современник Шекспира — Фрэнсис Бэкон, впервые оспоривший тот тип дедуктивного, силлогистического, «схоластического» мышления по образу формально–логической, геометрической или юридической парадигматики, за которым стоит гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее^[165], и который является предпосылкой риторического воображения, тоже идущего от родового к конкретному^[166]. Наконец, примерно через столетие после Тересы явятся «Мысли» Паскаля — книга, оставшаяся незаконченной ввиду смерти автора, но и по каким- то собственным внутренним законам: с точки зрения традиционной концепции жанра книга без жанра, книга несделанная, несостоявшаяся, так сказать, некнига, нелитература, которая, однако, оказалась самым жизненным шедевром века. Паскаль писал: «Истинное красноречие смеется над красноречием». И еще: «Все ложные красоты, которые мы порицаем в Цицероне, находят почитателей, и во множестве» (Pensees sur 1'esprit et sur le style). Для гуманистов культ цицероновского красноречия стоял вне дискуссий; Паскаль пожимает плечами — «ложные красоты», проблема только в том, как это они находят почитателей! Кажется, будто не так далеки времена, когда слово «риторика» и словосочетание «общее место» станут бранными.

Но эти времена были еще не так близки. Настоящие, недвусмысленные признаки нового состояния литературы обнаруживаются лишь во второй половине XVIII в., причем одним из важнейших симптомов был подъем романа, самым своим присутствием, как показал Μ. М. Бахтин, разрушавшего традиционную систему жанров и, что еще важнее, самое концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико–литературной категории.

У слов — своя судьба. Поистине примечательно постоянство, с которым термины определенного ряда тяготеют к негативному переосмыслению. Над этим фактом стоит задуматься.

Самым первым в европейской традиции обозначением профессионально практикуемого и профессионально преподаваемого, а значит, формализованного умения умствовать и говорить было слово « софистика»; и оно приобрело одиозный привкус еще для самой античности^[167]. Впоследствии единое в руках софистов искусство убедительности разделилось надвое. Умение владеть словом с античных времен называлось «риторикой»; формализованная мыслительная работа с соблюдением школьных (scholasticus) технических правил в средние века называлась «схоластикой»^[168]. В Новое время, особенно в XIX в., оба слова широко употреблялись как бранные^[169]; они употребляются так и до сих пор^[170]. Нет причин отвергать общеизвестные объяснения судьбы этих терминов — понятие схоластики стало жертвой новоевропейского натиска на средневековый догматизм, понятие риторики оказалось скомпрометировано «склерозом» позднего классицизма. Все это так, но вот что любопытно: процесс продолжается, он идет дальше, он готов захватывать новые слова, уже не отягченные историческими реминисценциями. Начнем с риторики. Риторический профессионализм замещен в нашей культуре профессионализмом литературным: что же, слово «литература» еще не стало ругательством повсеместно, однако со времен Вер лена^[171] вполне может употребляться как таковое^[172]; а быть обвиненным в «литературности», тем паче в «литературщине»— не лучше, чем в «риторичности». Тот же одиозный ореол легко возникает и около других слов. Скажем, греческому слову «софист», по буквальному смыслу означающему профессионала, чья профессия — «мудрость» («со- фиа»), довольно точно соответствует современное международное слово «интеллектуал»; каждый знает, что по–русски оно употребляется почти всегда с иронией. Положим, права этого варваризма в русском языке по сие время сомнительны; но вот слово «интеллигент»— давно уже неоспоримо русское, несмотря на латинский корень; Бодуэн де Куртэ- не ввел его в четвертое издание словаря Даля, иностранцы употребляют транскрибированное латиницей intelligentsia как намеренный русизм. Сегодня возможность негативного осмысления термина «интеллигент», в общем, отступила — мы как раз переживаем реакцию на десятилетия идеологически мотивированных насмешек над интеллигентами как «хлюпиками» и «нытиками», по своей частотности в языке прессы «интеллигентность» стоит рядом с «духовностью», — однако вот что писал почти семьдесят лет тому назад такой несомненный представитель старой русской интеллигенции в лучшем смысле слова, как М. О. Гершензон, возражая Вяч. Иванову, человеку тоже достаточно «интеллигентному»: «Вы сердитесь: дурной знак <…> Даже браните меня интеллигентом»^[173]. Да и в современном нашем языке «интеллигентный» — похвала, но «интеллигентский» — чаще всего порицание.

Добавим, что слово «рационалист» все чаще употребляется сегодня как эвфемизм для обозначения человека, обвиняемого в расчетливости, может быть, и меркантильности, в цинизме, в холодности и сухости. Уж если «рационалист» — значит, нет ничего святого. Если такое словоупотребление — новшество, то ведь у «разума» (intellectus, Vernunft) еще со времен немецкого классического идеализма был низший двойник — «рассудок» (ratio, Verstand); если быть «разумным» похвально, то быть «рассудочным» дурно. Характерно, что этимология ни в русском, ни в других языках не дает достаточной опоры для оппозиции «разум—рассудок»^[174]; просто понадобился лексический дублер со знаком неполноценности, так сказать, «мальчик для битья» в мире понятий^[175]. В общем, трудно не вспомнить для шутливой параллели приводимые немецким филологом Ф. Дорнзейфом во введении к его лексикологическому труду примеры постепенной компрометации изначально нейтральных обозначений для лиц духовного звания (Pfaffe, ср. рус. «поп») и для лиц женского пола (Weib/Weibsbild, ср. рус. «баба», особенно Dime, ср. рус. «девка»)^[176]… Судьба интересующих нас слов такая же. Слова принуждены расплачиваться собственным «добрым именем» за чрезмерный ценностный ореол вокруг культуры мысли и речи, как они расплачиваются за избыток почтения перед священнослужителем или за избыток обаяния женственности. Это своего рода семасиологическая Немесида.

В такой шутке есть серьезный смысл, но все же шутка остается шуткой. Когда мы пытаемся сделать серьезные выводы, общность судьбы терминов, характеризующих в разные эпохи европейской культуры профессиональный и формализованный подход к мысли и речи, заставляет прежде всего иного задуматься над общностью их значения: «софист» и «схоласт», «ритор» и «литератор» предстают в единстве, в контексте своих типологических и генетических связей. Продумывая все импликации этого большого контекста, мы совершаем ряд объективных, безоценочных суждений. От них мы можем, если захотим, перейти к суждениям оценочным, интерпретируя вышеописанное обращение с терминами, скажем, как необходимую защиту мысли против ее же разросшегося и ставшего непозволительно автономным инструментария, или, напротив, как проявление деструктивной вражды к интеллектуальной дисциплине и к культуре вообще. Беда в том, что в приложении к феномену столь всеобщему, захватывающему языковое поведение людей различных эпох, самые противоположные оценки в равной степени верны и взаимно погашают друг друга. Выбирая ту или иную оценку, принимая позицию «за» или «против» рационализма и риторики, мы имеем шанс сказать нечто содержательное разве что о самих себе, но не об исторической действительности, которая и в этом случае, как в других, не сводится ни к чистому смыслу, ни к чистой бессмыслице. Если такая значительная часть человечества выражала и выражает в языке определенное отношение к определенным вещам, трудно не признать за этим резонов более глубоких, чем наше понимание сразу схватывает: с другой стороны, видеть в этом отношении тот самый глас народа, который глас Божий, — чересчур романтично^[177]…

Поэтому вернемся от оценочных суждений к безоценочным и закончим такой объективной констатацией: происходящее в «софистике», в «риторике», в «схоластике», вообще в «рационализме», рефлективное обращение мысли на себя самое и на свое выражение в слове глубоко, порой даже болезненно противоречит инерции сознания того персонажа, которого называли когда-то естественным человеком.

Последний заявил свой протест у самой колыбели рационалистической традиции — в «Облаках» Аристофана. Между отсутствием формализованного подхода к регуляции мысли и речи и его наличием — различие не количественное, не эволюционное, а качественное и революционное. Это пропасть, через которую нет мостов, которую можно только перескочить.

Как бы ни переосмыслял термины языковой обиход, в научном языке термины могут употребляться (просьба простить тавтологию) лишь терминологически, т. е. прежде всего на условиях исключения эмоциональных обертонов как вредных шумов, нарушающих чистоту звука. Наука не может иметь дело с «рационализмом», заранее редуцируемым до «меркантильного духа» (или, напротив, по старинке мифологизируемым при помощи световых метафор как «заря познания» и т. п.); «рационализм», которым занимается она, это предмет, требующий, чтобы говорили о нем, а не «за» или «против». Сосуществование в общем составе языка чистых терминов и терминов, эмоционально переосмысленных, — для науки досадная омонимия, с которой необходимо бороться, разводя омонимы как можно резче и четче. Всякий текст, допускающий возможность неоговоренной подмены термина псевдотермином, автоматически выбывает из числа научных.

Однако и корректное пользование терминами допускает варианты в расстановке смысловых акцентов; выбор того или иного варианта диктуется нуждами данного направления анализа, в отличие от других возможных направлений. Относительно этого выбора желательно сразу же объясниться с читателем. В наполнении термина «рационализм» нам особенно важен момент системной формализации мыслительного процесса и словесного творчества при помощи таких правил, которые формулируются эксплицитно и в общей форме (в отличие от сугубо конкретной, окказионально формулируемой рецептуры, которая характерна для архаических типов умения и обучения^[178]). Очевидно, что эксплицирование правил предполагает разработку терминов, подлежащих резъяснению в дефинициях; из этого вытекает энергично высмеиваемый тем же Аристофаном разрыв с инерцией традиционной и бытовой языковой практики^[179], переход к той «критике языка», в которой JI. Витгенштейн усмотрел самую суть всякой философии»^[180]. Такое понимание термина «рационализм» необходимо методически отграничить по меньшей мере от двух других — более широкого и более узкого. Во–первых, более широкого: рационализм, понимаемый так, гораздо уже, чем рациональность, проявляющаяся в ремесленном умении, в донаучном накоплении знаний, в практической сметке, в житейской мудрости, поднимающейся подчас и до критики жизни — но только не методической и не системной критики. Суффикс «-изм» выражает именно опосредование непосредственной рациональности в сознательно применяемом методе. Рациональность человека — древняя, как сам homo sapiens, но рационализм появляется впервые при свете истории, на наших глазах, он характеризует не «вечную» природу человека, а определенные эпохи, в отличие от эпох предшествовавших. Во–вторых, более узкого: рационализм, понятый как характеристика целых эпох, и притом на уровне простейших форм культуры, гораздо шире, чем характеристика частного направления внутри той или иной эпохи. Например, говоря о рационализме в философии, мы имеем в виду не критическое направление в противоположность умозрительному или даже мистическому, но характер правил, в соответствии с которыми высказываются любые мысли, претендующие быть философскими. В этом смысле философия рационалистична как целое, в противоположность любой дофилософской и предфилософской «мудрости», рационалистична постольку, поскольку пользуется техникой дефиниции, силлогизма, приемами «критики языка» и самопроверки мысли, поскольку ставит гносеологическую проблему и т. п. Понимаемый так, рационализм совместим с определенными типами мистики (как это имеет место у Платона и особенно у неоплатоников, соединявших мистические запросы с огромным интересом к формально–диалектической проблематике, а за пределами античности — у средневековых схоластов типа Бонавентуры, подступавших к мистическим материям с навыками «дистинкций»); напротив, он совершенно несовместим с обыденным сознанием, хотя бы сколь угодно «рациональным» в смысле трезвости, практичности и критичности. Еще раз: взгляд на рождающийся рационализм из мира дорационалистической рациональности «человека с улицы» выражен в «Облаках» Аристофана. С этой точки зрения «философское обращение с речью — это какое-то немыслимое соединение равно антипатичных крайностей: легкомысленного баловства словом, достойного шарлатанов, и педантского крючкотворства и крохоборства, достойного сутяг и ярыг»^[181]. Но по критериям самого рационализма не прошедшая культивирования рациональность — это нулевая точка, голое отсутствие культуры^[182]. И еще с чем рационализм, разумеется, несовместим, так это с чистым, равным себе мифом. Подлинный миф имеет собственные законы, ни в одной точке не совпадающие с законами рационализма. Элементы мифа, приведенные в новый порядок, чуждый мифу как таковому, постоянно ложились в основу рационалистических построений, но только преобразованными в своем глубинном существе^[183].

Но мы говорим не просто о рационализме; мы говорим об античном рационализме, т. е. о самом первом воплощении европейского рационализма, искавшем, находившем и утверждавшем себя на своей начальной черте, перед лицом прошедшего, в котором рационализма не было. Последующие эпохи брали инструментарий рационализма из рук греков; но грекам неоткуда было взять его. Хотя бы отчасти этим объяснимы некоторые черты этого рационализма, явившиеся, разумеется, под действием целого комплекса причин, включая характер античного общества, влияние мифологических структур и т. п.

Мы только что отмечали, что для рационализма конститутивно важна разработка терминологии, разъясняемой в дефинициях. Но рационализм греческого типа имеет совсем особое отношение к дефинициям. В акте дефинирования «сущностей», как и в акте их классифицирования и каталогизирования, такой рационализм утверждает себя. Между прочим, и в античном риторическом теоретизировании оба эти акта занимают место, совершенно не объяснимое из практических нужд обучения известным умениям. Один из наиболее ярких примеров нам уже случалось обсуждать в другом месте^[184]; это классификация возможного содержания писем в эпистолографических руководствах начиная с Деметрия Фалерского (IV-III вв. до н. э.) и до самого исхода античности. Утилитарные цели требуют уж скорее формализации соотношения между корреспондентами, как это и было принято позднее в новоевропейских письмовниках: вот так должен обращаться сын к отцу, а так отец к сыну, так начальник к подчиненному, а так подчиненный к начальнику^[185]. Но для каких утилитарных целей нужно отграничение письма «порицательного» от письма «бранного» и письма «укоризненного», а обоих последних — друг от друга?^[186] Это уже искусство для искусства — бескорыстная и безудержная радость классифицирующего и дефинирующего рассудка, который стремится раздвинуть свои возможности: у Деметрия выделен 21 тип эпистолярного сочинительства, но его позднеантичные продолжатели доводят число типов до 41 и даже до 113. Если мы не заблуждаемся, в этой странной особенности античной риторики отразилась некая родовая черта античного мировоззрения. Для античного рационализма, в отличие от рационализма новоевропейского, классифицирование и дефинирование — не просто служебный, подчиненный момент работы мысли, но одновременно цель мысли: прояснение «сущностей» в их статичном тождестве себе.

Здесь не место для историко–философских экскурсов; важно, однако, что античное мировоззрение в самых разных своих вариантах и в различные периоды, от архаики до порога средневековья, склонно оценивать «тождество» и самотождественность очень высоко. В плане онтологическом «тождество» имеет преимущества перед «инаковостью»; «тождество» первично, «инаковость» — вторична. В плане аксиологическом «тождество» представляет собой ценность: оно само по себе, как принцип высшей степени абстрактности, доброкачественнее, благороднее, чем инаковость. (Разделение онтологического и аксиологического планов соответствует скорее нашему мышлению, чем античному; для последнего онтологическая первичность сама по себе уже есть преимущество в иерархии ценностей^[187].) Максимум «тождества» и нулевая степень «инаковости»— это Единое, центральная тема платонизма и неоплатонизма, подготовленная элеатами. Дефинирование и классифицирование фиксируют для каждой сущности ее тождество себе самой, через которое оно «причастно» Единому. В этой связи стоит заметить, что именно такое понимание сущности, эксплицированное платонизмом, но в той или иной мере очевидное и за его пределами, есть пункт, в котором античный рационализм мог сойтись в мировоззренческое единство особого рода с внерациональными компонентами мировоззрения — с реликтами интеллектуально переработанного мифа, с мистикой. Сюда относится, например, философский миф Ксенофана о едином и недвижимом боге, равномерно наделенном по всей своей целости атрибутами мышления, зрения и слуха^[188], философский миф Парменида о бескачественном и во всех направлениях равном себе ШареСфайросе, заключающем в своей самозамкнутости полноту мирового бытия^[189]; сюда же относится эйдос–идея Платона, но также неделимый атом Демокрита. Неделимость, неразрушимость, несводимость ни на что «иное», неподвластность гераклитовскому потоку, внутренняя однородность, односоставность, замкнутость формы шара и его равномерная распространенность по всем направлениям от центра — все это, употребляя выражение немецкого философа К. Ясперса, «шифры» для выражения одного и того же: момента равенства себе.

Современное сознание находится во власти дихотомии «миф- научность». Бездна архаики по одну сторону — футурологическая бездна по другую; в завороженности этими безднами легко потерять серединное пространство истории, уже цивилизованной, уже отнюдь не архаичной, но своим традиционализмом отделенной от современности, не говоря уже о футурологических перспективах. Но именно это серединное пространство со своими законами — драгоценное наследие нашей памяти, и оно составляет предмет исторического знания. Нам уже приходилось отмечать в этой связи характерную для нашего времени в целом условность мышления гениального Бахтина: последний противопоставил друг другу как сопредельные величины «эпос» (по контексту — гомеровский, т. е. архаический исток традиции) и «роман» (по контексту — разрушение всякой традиции)^[190], полностью отвлекаясь от ряда классических эпох — Еврипида и Вергилия, Тассо и Расина, соединивших в долговечном равновесии рефлексию, чуждую эпосу, и традиционализм, чуждый роману, по крайней мере понятому по–бахтин- ски^[191]. Путь человечества делится не на два — там архаика под властью мифа, здесь современность под знаком науки, — а, по крайней мере, на три: между традиционализмом, не знающим рефлексии, и рефлексией, порвавшей с традиционализмом, лежит синтез обоих начал, который едва ли смог бы просуществовать более двух тысячелетий, будь он основан на простом компромиссе^[192]. Поэтому едва ли благоразумно рассматривать взаимопроникновение системно–рационалистических и вне- рационалистических компонентов зрелого античного мировоззрения в терминах вышеназванной дихотомии — как пережиточное и превращенное бытие все того же мифа или как зачаточную стадию нашей научности. Это мировоззренческий тип особого рода, строго отмежеванный и от мифа, и от новоевропейской научности, подчиненный собственным законам и заслуживающий собственного имени. По–видимому, лучше всего выбрать одно из имен, предлагаемых традицией, — например, термин «метафизика», обязанный, как известно, своим рождением случайности, но за много веков обретший достаточное богатство смысла, чтобы отвечать такой функции. Такие концепты, как концепт недвижимого перводвигателя, столь важный и для Аристотеля, и для средневековых схоластов, — не наука в современном смысле слова, также и не внутринаучное заблуждение, но это и никоим образом не мифы: к их субстанциальным признакам принадлежит уровень абстракции, формально–логический костяк, императив непротиворечивости, совершенно чуждые мифу. Миф не может эволюционным путем (через количественное нарастание коэффициента рационализации) превратиться в метафизику; между мифом и метафизикой — умственные баталии времен софистов, Сократа и Платона, ярость которых отнюдь не была беспричинной. Но и метафизика не может в процессе прогресса переродиться в научность, как мы ее теперь понимаем. Восклицание: «Физика, бойся метафизики!»— прозвучало недаром. Самое слово «метафизика» разделило судьбу терминов, о которых мы говорили в начале статьи: оно стало одиозным. Если в чем согласятся столь несхожие представители новейшей философии, как марксист, позитивист и, скажем, Хайдеггер, так это в том, что метафизика должна быть преодолена. Метафизика есть философия, соответствующая риторическому состоянию литературной культуры: она поднимается и падает вместе с риторикой. Метафизика — нормативистское мыслительное творчество, как риторика — нормативистское словесное творчество.

У самых истоков греческого рационализма, т. е. первого европейского рационализма, — ослепительное открытие уровня общего, уровня универсалий. Уже за догадками досократиков, искавших какую- нибудь единую стихию в основе всего сущего, угадывается непреклонная познавательная воля к обнаружению за видимостью — сущности, за многим — единого, за пестротой эмпирии — умопостигаемой простоты. Этот прорыв, отделивший греческий рационализм и от обыденного, и от мифологического сознания, определил его основную тенденцию на многие века вперед. Общее понятие — это неисчерпаемо продуктивная познавательная находка, но одновременно это и некоторая констатация, касающаяся объективной структуры бытия: сразу и орудие познания, и результат познания. Определенная степень так называемого гипостазирования общего понятия при таких обстоятельствах неизбежна. Поэтому одна из предпосылок метафизики — убеждение в примате общего перед частным: иногда примате онтологическом, как в платонизме, но всегда — примате гносеологическом. Поскольку научное знание тем и отделяет себя от ненаучного, донаучного, что работает с общими понятиями, является теория, суммирующая этот опыт, объявляя предметом научного знания именно общее. «Всякое определение и всякая наука имеют дело с общим», — как сказано у Аристотеля^[193]. Познаваемо само по себе лишь общее; частное может быть познано и описано лишь через общее, как «частный случай» общего, «казус». Поэтому рационализм, созданный греками, — это в своей существеннейшей характеристике рационализм дедуктивный. Знание о конкретном выводится из знания об общем, как вторичный дериват последнего. Поэтому формы знания, которым античность дала их классическую, в определенном смысле непревзойденную разработку, — это аристотелевская логика силлогизма, ведущая от общей посылки к частному суждению; это евклидовская геометрия, выводящая теоремы из аксиом и постулатов, а решения конкретных задач — из теорем; это римское право, где частные определения дедуцируются из общих законоположений, а решение конкретного казуса есть «приложение» определения. По образу и подобию права дедуктивный рационализм строит определенный тип систематической этики «казусов»; этот тип этики, общий для античного стоицизма, для средневековой схоластики и для посттридентинского католицизма, получил наименование казуистики. Нас не удивит, что слово «казуистика» также разделило судьбу терминов, так или иначе связанных с практикой дедуктивного рационализма, и стало бранным. Но именно казуистика наиболее полно отвечает феноменам метафизики и риторики на уровне прикладного руководства человеческим поведением. За ней стоит уверенность в том, что предельно абстрактные истины даны человеческому рассудку совершенно ясными, и задача состоит лишь в том, чтобы разобраться, какой именно общий принцип приложим в данном конкретном случае. Еще раз: «Всякая наука имеет дело с общим».

«В рамках такого риторического типа культуры, — отмечает по ходу своей блестящей историко–культурной характеристики А. В. Михайлов, — истиной можно играть и над истиной можно смеяться, можно из каких бы то ни было соображений переворачивать истину, но опровергать и отрицать истину, собственно говоря, нельзя, потому что тут, в рамках такого типа культуры, в конечном счете всегда совершенно твердо известно, что есть истина и что есть истина, а вместе с тем все истинное еще и морально–положительно, так что можно только как угодно сдвигать веса внутри системы, но изменить самое систему, при которой есть нечто истинное, правильное, доброе, благое, совершенно немыслимо, как и невозможно сделать так, чтобы существовало какое-либо знание, не имеющее морального смысла и т. д.» И заключение: «Такова культура, которая основывается на готовом слове и пользуется только им»^[194].

«Готовое слово» характеризует в общем виде метафизическую, иначе говоря — риторическую, иначе говоря — моралистико–казуистичес- кую культуру, которой предстояло жить очень долго; как раз в Греции, где эта культура родилась, ее слово было менее «готовым», более пластичным и плавким, более связанным с материнским лоном живой жизни, чем где бы то ни было позднее: в Риме или в Западной Европе от средневековья до классицизма включительно^[195]. Но в определенном смысле о «готовом слове» уместно говорить и применительно к греческим истокам метафизико–риторической культуры, потому что фундаментальная установка дедуктивного рационализма предполагает такое отношение к каждой задаче, как если бы готовые решения задач уже находились где-то за пределами мироздания, в некоем умопостигаемом месте.

И здесь мы подходим к парадоксу дедуктивного рационализма как такового: это рационализм, рационалистичность, методичность, научность которого жестко связаны именно с его дедуктивностью, обусловлены дедуктивностью, поскольку лишь дедукция дает полноту формальной доказательности; но дедуктивность требует внерациональных, вненаучных оснований, и притом так, что их принятие предстает не как компромисс, временно допускаемый развивающейся наукой, но как стабильный структурный принцип рационализма. В самом деле, в цепочке умозаключений каждое звено держится на предыдущем, но самое первое, исходное звено, не имеющее предыдущего, должно быть неподвижно закреплено на какой-то опоре, внешней по отношению к цепочке. Вся доказательность евклидовской геометрии зиждется на том, что аксиомы не только не подлежат доказательству, но и не ставятся под вопрос: когда Лобачевскому, Гауссу и Риману пришло в голову экспериментировать с заменой одного из постулатов на противоположный, это означало, что новая научность окончательно рассталась с реликтами культуры «готового слова». Дедуктивный рационализм ревниво охранял свои недоказуемые основания, не позволяя посягнуть на их неприкосновенность. Как велика роль апелляций к «очевидности», исходных по отношению к доказательствам, мы едва ли не яснее всего видим у Аристотеля — именно потому, что Аристотель является самым последовательным представителем дедуктивного рационализма и как бы его олицетворением. Аристотель находил самоочевидным очень многое, что современная наука таковым не считает, но без чего ни аристотелевского космоса, ни вообще аристотелевской метафизической системы невозможно было бы построить: например, невозможность актуально бесконечной величины, невозможность бесконечной причинно- следственной цепи и т. п. О значении для его науки–эпистемэ таких вненаучных предпосылок он сказал очень ясно: «Не всякая наука есть доказывающая наука, но знание неопосредствованных начал недоказуемо. И очевидно, что это необходимо так, ибо если необходимо знать предшествующее и то, из чего доказательство исходит, — останавливаются же когда-нибудь на чем-нибудь неопосредствованном, — то это последнее необходимо недоказуемо. Следовательно, мы говорим так: есть не только наука, но также и некоторое начало науки, посредством которого нам становятся известными термины»^[196].

Конечно, всякая наука принуждена работать с недоказанными или недоказуемыми допущениями; специфика метафизического мышления, во–первых, в особой жесткости и стабильности размежевания между «наукой» и «началом науки», а во–вторых — в увязывании «начала науки» с «неопосредствованными» онтологическими началами. Дедуктивный рационализм по законам своей научности требует в качестве исходной точки некую «догму». Далеко не случайно термин «догма», получивший впоследствии такое применение в истории христианского вероучения, пришел туда из обихода вольных греческих философских школ; мы встречаем его уже в диалогах Платона^[197], весьма часто — у Эпикура^[198] и т. д. Задолго до того, как сложилось христианское словосочетание «догматическое богословие», античный рационализм создал словосочетание «догматическая философия» (δογματική φιλοσοφία^[199]). Дела не меняет то обстоятельство, что о «догматической философии» заговорили в определенном контексте, а именно в связи с выделением скептической школы; в том и суть, что рационализм античного типа жестко предлагает мыслящему человеку на выбор быть догматиком или скептиком, причем самый скепсис греков, отнюдь не похожий на уютное и гуманное вольномыслие какого-нибудь Монтеня, тоже вариант догматизма, негативистский догматизм^[200].

Стоит подчеркнуть, что лишь подъем рационализма делает возможным феномен догмы в настоящем смысле слова. Не всякая слепая вера, в том числе и религиозная, имеет своим предметом догму: язычник может слепо верить в магическое действие обряда и в могущество того или иного локального или универсального божества стихий, не имея догм; даже подобия вероучительных систем, развивавшиеся там, где жреческая традиция имела особые шансы, будь то в священных городах Египта или Месопотамии, будь то в Дельфах, не порождают сами из себя тот уровень абстракции, который необходим для догмы^[201]. Догма должна быть сформулирована абстрактно, чтобы существовала возможность подключить ее к цепочке дедуктивных выводов как исходный пункт. Поэтому система античного рационализма в ее аристотели- анском варианте, несмотря на все мировоззренческие конфликты, пришлась так кстати для построения богословия всех трех монотеистических религий — прежде всего христианства, особенно западного, но также, благодаря Иоанну Дамаскину, восточного^[202], во вторую очередь — ислама мутазилитов и иудаизма Ибн–Гебироля и Маймонида^[203]. Раз есть нужда в недоказуемых предпосылках всего доказуемого, в авторитарных постулатах, из которых силлогистическим путем, сверху вниз, выводятся интеллектуальные конструкции дедуктивного рационализма, почему бы верующему не взять в качестве таких постулатов «веро- определения» своей религии?^[204] Таков путь «Сумм» Фомы Аквинского, да и вообще всей схоластики. И церковные «вероопределения» годятся для такого функционирования, потому что они, в отличие не только от доктрин языческих жрецов, но и от высказываний Библии обоих Заветов^[205], сформулированы на языке абстракции, облечены в тезисную фор му. Не случайно, совсем не случайно получают они имя, заимствованное из лексикона античных философских школ. Не случайно их называют «догмами».

В дедуктивном рационализме, требующем жесткой доказательности от второго, третьего и так далее звеньев рассуждения, но принужденном вовсе отказаться от доказательности в исходной точке рассуждения, как бы зияет некая пустота, требующая заполнения уже не от науки. Этим объясняется симбиоз веры в божественное откровение и авторитет Церкви, с одной стороны, и дедуктивного рационализма, с другой стороны, столь характерный для средневековья. Ранним христианам не по такому уж бессодержательному недоразумению казалось, что структура дедуктивного рационализма от века ждет их проповеди, приглашает их водрузить свою святыню в пустом средоточии древней постройки ума; что античная философия — это загадка о «неизвестном Боге» (Деяния апостолов 17, 23), которую они призваны разгадать.

Вернемся, однако, к языческой античности. Она знала «догмы» философских школ, в той или иной мере авторитарные внутри школьного социума^[206]; в этой связи стоит, пожалуй, вспомнить, что античные философские школы были не просто школами, но сокральными или хотя бы квазисакральными институциями, по нормам обычного права тех времен культовыми сообществами, объединенными почитанием героя–основателя^[207], «героя» в терминологическом смысле. «Божественный» Платон^[208], «божественнейший» Ямвлих^[209] — нечто иное, чем употребление слова «divino», «божественный», как расхожей метафоры для слова «гениальный» в языке людей итальянского Ренессанса^[210]; второе не связано с корпоративно–культовыми реалиями, первое — связано^[211]. Целый ряд внешних форм школьной авторитарности был перенят христианской церковью: кафедра главы школы — кафедра епископа; перечни преемствующих друг другу глав школ («диадохии») как жанровый костяк историко–философского повествования и перечни преемствующих друг другу епископов («диадохии») как жанровый костяк сочинений по истории церкви; термин «гомилия» в приложении к беседе философа и к проповеди священника; даже обязательная борода философа и столь же обязательная борода православного духовного лица, выделяющая и философов, и клириков в особое «сословие» (сколько шуток Лукиана, и не его одного, посвящено социальной семантике философской бороды, помнит каждый; генетическую связь между бородатостью философа и бородатостью греческого священника первым отметил, если не ошибаемся, Виламовиц^[212]). Юлиан Отступник совершенно всерьез пытался создать языческую церковь на основе платонической школы. И все же два очевидных обстоятельства резко отделяют авторитаризм школьный от авторитаризма церковного. Во–первых, сама степень этого авторитаризма весьма колебалась в различных школах и в различные периоды; во–вторых, и это самое важное, школьные авторитеты действовали только внутри школы, были обязательны не для всего общества, а для его части, субординированной целому, для «микросоциума» в рамках «макросоциума».

Наше сознание, сформированное опытом последних столетий, привыкло настолько прочно связывать плюрализм с антиавторитаризмом, что словосочетание «плюралистический авторитаризм» звучит для нашего уха почти как «круглый квадрат» или «деревянное железо». Но принцип античной культуры — именно плюралистический авторитаризм. Здесь не место обсуждать глубокие корни этого принципа в античном мировоззрении, так твердо знавшем права гражданина, но лишь в абстрактнейшей теории допускавшем права «человека вообще» и не имевшем понятия о правах «личности» в либеральном смысле слова; кто имеет права, имеет их не в качестве «личности», а в качестве члена гражданской общины. По сути дела, принцип плюралистического авторитаризма продолжал действовать и в сословном обществе средневековой Европы, но ограниченно, т. е. постольку, поскольку не сталкивался с принципом всеобщности, «кафоличности» христианских норм жизни и мысли, выставленным церковью; «кафоличность» была радикальным пределом плюралистического авторитаризма, но не была и не могла быть его отрицанием. Как бы то ни было, для языческой античности принцип плюралистического авторитаризма действовал неограниченно. Явившись предпосылкой греко–римской философии, обеспечив многообразие философских направлений, богатство реализуемых мыслительных возможностей, он со временем был осознан философией как болезненная проблема совести философии. В самом деле, если философия ставит вопрос об истине, и притом с той жесткостью, которая заложена уже в логических процедурах дедуктивного рационализма, с той догматичностью, которая неотъемлема от метафизики, множественность ответов не может не смутить. Отсюда — агрессивный релятивизм, заявленный на самой заре античного рационализма Протагором и Горгием; отсюда — неожиданные переходы от глубочайшей серьезности к иронии и обратно у такого исторического оппонента софистов, как Платон; отсюда не только скепсис пирронистов, но и эк- лектико–моралистические направления, уходившие от онтологической проблематики к житейской этике, от вопроса об истине к вопросу о пользе; отсюда, наконец, описанное в раннехристианской литературе (например, у Юстина Мученика) разочарование в философии как таковой, увиденной как подмена истины частными мнениями школ.

Но философия на то и философия. На ее почве возможны интеллектуальные драмы, имеющие источником плюралистический авторитаризм; присущая ей внутренняя строгость создает напряжение между двумя аспектами единого принципа — между плюрализмом и принятием всерьез догмы. Риторика — другое дело. Это самая гармоничная, беспроблемная, непротиворечивая реализация плюралистического авторитаризма. Тютчев сказал, что мысль изреченная есть ложь; в основе риторики лежит максима, которую можно сформулировать, вывернув наизнанку тютчевскую максиму, — мысль изреченная есть истина. Но, конечно, при условии, что «изречена» она не как-нибудь, а по всем правилам риторики. Любое утверждение и любое отрицание, вплоть до игровых парадоксальных тезисов, выставляемых и защищаемых для демонстрации всемогущества ритора^[213], авторитетно и легитимно по действию нормы искусства. Для риторики совпадают полный догматизм (поскольку тезис каждой речи в ее пределах является непререкаемой догмой) и полный адогматизм (поскольку ничто не мешает взять для другой речи противоположный тезис). Внутренние противоречия античной философии — противоречия между традиционализмом и рефлексией, между установкой на «догму» и принципом методической самопроверки, между устремлением к единой истине, стоящей превыше «мнений» и не могущей противоречить себе, и множественностью противоречащих друг другу доктрин об истине, в которых к «знанию» всегда примешано «мнение», — все эти противоречия преодолевались риторикой, да как — победно, триумфально! Там, где философу отказано в окончательной уверенности, ритору эта уверенность не то что разрешена, а вменена в долг. Добавим — в высокий долг, удостоверяющий его превосходство над копушей философом.

Для нас это звучит как ирония. Но вот что без малейшей иронии писал в первой половине III в. один из членов литературного семейства Филостратов, человек вовсе не глупый и убежденный защитник софистов, очерненных Платоном. Воевать с «имиджем», внедренным платоновскими диалогами, не шутка, и тот, кто занимается этим, свои слова взвешивает. Итак, послушаем: «Древнюю софистику следует назвать философствующей риторикой: ведь рассуждает она о tex же предметах, что и философия, однако там, где философы хитрят, мельчат, продвигаются к знанию через дробление вопросов и затем заявляют, что знания так и не достигли, древний софист говорит как знающий. Он так и заявляет в приступах к своим речам: «знаю», или «ведаю», или «давно уже рассмотрел я», или «нет для человека ничего непреложного». Такой род приступа придает речи благородство (έυγένειαν), и вескость, и ясное уразумение предмета»^[214].

Филострат всерьез высказывает два утверждения: во–первых, что ритор и философ, по существу, занимаются одним и тем же делом (по крайней мере, если ритор верен заветам софистов, основателей своего искусства); во–вторых, что ритор занимается этим делом не хуже, а лучше философа. Оставим в покое второе, оценочное утверждение, представляющее ритора аристократом духа, а философа — плебеем духа, жалким и робким крохобором (вспомним, что примерно за шесть с половиной веков до этого Аристофан высмеивал «мелочную попечи- тельность» философов, т. е. то же крохоборство, как признак «нищеты»— λεπτώς μεριμνώντες πένονται^[215]). Тут все более понятно: если задор Филострата покажется читателю странным, пусть читатель вспомнит на выбор одно из двух — либо интерпретируемые в популярных книгах с безоговорочным сочувствием насмешки гуманистов Ренессанса над схоластами отнюдь не только за догматизм и фидеизм, но за то, что последние пренебрегали блеском слова, т. е. той же риторикой, и залезали с головой в хитроумные логические проблемы^[216], либо сколь угодно близкие по времени выпады литераторов и журналистов против «птичьего языка» терминологии, против тяжелодумного «гелертерства» специалистов… Куда более неожиданно и потому куда более интересно для нас первое утверждение Филострата — о существенном тождестве дела, которым занимаются и философ и ритор (по крайней мере, ритор высшего, «софистического» класса). Подчеркнем, что смысл этого утверждения не сводим к характеристике преходящего, при всей своей важности недолговечного исторического момента древней софистики; Филострат явно понимает явление «философствующей риторики» как вечную, вновь и вновь воплощающуюся универсалию. И разве он так уж неправ? Что такое Цицерон в I в. до н. э., Дион Хрисостом в I-II вв. н. э., Юлиан Отступник в IV в. до н. э., как не «философствующая риторика»? С этими именами не разделаешься, отослав их по ведомству простой популяризации, сиречь «вульгаризации» философии; каждому ясно, что без Юлиана духовная драма исхода языческого платонизма немыслима, но и Цицерона мы не вправе третировать, как это делал в свое время Т. Моммзен, — современный подход все серьезнее оценивает осуществленное Цицероном и воспринятое Августином переосмысление греческих мыслительных мотивов как предпосылку всего дальнейшего пути европейской философии, ни больше, ни меньше^[217]. Но дело даже не в том, как мы оценим конкретные явления «философствующей риторики»— каждое из них по отдельности и все их в сумме. Важно другое. Филострат говорит как ритор, его тенденциозность — тенденциозность апологета риторики. Но с другого берега, берега философии, раздается несравнимо более авторитетный голос — голос самого Аристотеля, описывающего риторику вообще как своего рода логику «мнения» и вероятности^[218], а удовольствие, доставляемое риторикой, как интеллектуальное удовлетворение познавательной потребности^[219]. На таком фоне слова Филострата приобретают большую весомость. В них высказана некоторая истина, касающаяся того, как, собственно, устроена античная культура в целом; и, шире, любая культура рефлек- тивно–традиционалистского типа, основанная на дедуктивном рационализме.

Что такое риторика? По этимологическому смыслу (от ρητώρ — «оратор»), но также и по самому конкретному житейскому смыслу — теория ораторского искусства. И даже если мы добавим, что в античные времена, в отличие, в общем, от наших, эта теория регулировала творчество в области художественной прозы, мы недалеко уйдем от первого ответа, самого простого и самого бесспорного из ответов на заданный вопрос. Но если мы чересчур доверимся его простоте и бесспорности, его подкупающей здравомысленности, слишком многое останется непонятным. Разве теория ораторского искусства или теория художественной прозы может быть всерьез не то соперницей и враги- ней философии, не то ее сестрой–близнецом, ее alter ego? Но античная риторика была для античной философии именно этим — от самого рождения той и другой и до конца античности, более того, до исчерпания и распада созданного античностью типа культуры. Не будем повторяться: нам уже не раз приходилось говорить и о том, насколько сближены были философия и риторика обстоятельствами своего рождения из единого лона архаической «мудрости»^[220], и о споре между философией и риторикой, тянущемся от Платона как оппонента софистов до второй софистики и неоплатонизма (и дальше, до победы «искусств» над «авторами» на переходе от XII к XIII в., до реванша «авторов» в выступлении гуманистов против схоластики, до дискуссии Пико делла Миран- долы с Эрмолао Барбаро)^[221], и об упорных попытках риторов совершить отчуждение мыслительного богатства философии в пользу своего искусства, и столь же упорных попытках философов создать средствами философии «истинную» теорию риторики (Аристотель, стоики, неоплатоники)^[222]. Системная концепция культуры, выработанная античностью и унаследованная рядом последующих эпох, имеет два альтернативных центра — риторический и философский.

Само собой разумеется, что, когда мы говорим об античной риторике в такой связи, мы выходим за пределы самого узкого смысла термина; но мы остаемся на почве античного словоупотребления, не допуская терминологического произвола. Риторика, противостоящая философии, — это, как мы только что сказали, не просто теория ораторской речи или художественной прозы; это, как сказали бы греки, искусство убеждать^[223]. В такой перспективе перестает играть роль противоположение риторики как теории прозы поэтике как теории поэзии: поэтику позволительно рассматривать как «инобытие» риторики, особо выделяемый внутри нее раздел^[224]. И тогда мы вправе сказать, что качество «риторичности» есть инвариантная характеристика теории и практики литературы зрелой и поздней античности в целом. Наивно полагать, что тексты, выдержанные в духе идеала нагой простоты, избегающие украшений (как проза Лисия или Цезаря) или вызывающие у нас представление о безотчетно–спонтанном порыве эмоции (как лирика Катулла), не «риторичны» или хотя бы менее «риторичны», чем другие тексты, в которых на каждом шагу бросаются в глаза орнаментальные приемы и выпирают школьные схемы. Риторика вовсе не так глупа. Простота (αφέλεια) — одна из возможных риторических программ, предусмотренных риторической системой, а Лисий — канонизированный этой системой образец, предмет самого прилежного изучения в риторических школах. Сокрытие грубого каркаса школьных схем — просто–напросто высший класс риторического умения. Что касается спонтанности, она может интересовать литературоведа как литературный факт, ибо факты авторской психологии как таковой находятся вне сферы его интересов и его компетенции; а литературные факты соотносятся с той же самой риторической системой. С тех пор как прогресс рационализма сделал отношение творца к своему творчеству сознательным, рефлективным, риторика как принцип является для античной литературы едва ли не предельно широким понятием. Все контрасты «искусственности» и «безыскусственности», «сухости» и «спонтанности» локализуются внутри нее. «Безыскусственность» — да, но как осознанная задача для искусства. «Спонтанность» — да, но подчиненная стабильным правилам. Единство сознательного отношения к творчеству, воплощенного в теоретической рефлексии, и ориентации на стабильные правила, опять-таки теоретически кодифицированные, — самая суть риторики. Возврата к дорефлективному состоянию уже не будет^[225]; но романтизм окончит риторический цикл и начнет новый, поставив под вопрос стабильность правил.

Риторика как теория и практика литературы — точное соответствие рационализму дедуктивно–метафизического типа. Ей присуще дедуктивное движение от общего к частному, так что описываемая реальность предстает как частное применение «общего места», а индивидуальный стиль — как неповторимая комбинация бесконечно повторяемых свойств слога, «идей», если воспользоваться терминологией виднейшего ритора II в. н. э. Гермогена^[226]. «Общее место» — со времен романтизма бранное слово, как «риторика», как «схоластика»; но для античной литературы «общее место» — важнейший и необходимейший инструмент освоения действительности^[227]. Индивидуальный стиль — одно из важнейших открытий риторической рефлексии, создавшей для обозначения этого понятия термин χαρακτήρ^[228]; но, как все конкретное, феномен индивидуального стиля в акте познания сводится к абстрактно–всеобщему, а в акте оценки подчиняется абстрактно–всеобщему. Очень важная для рефлективного традиционализма идея «состязания» творцов разных эпох в рамках жанрового канона заставляет рассматривать индивидуальное дарование как единственный шанс в бесконечно длящейся игре по стабильным правилам.

Аристотель имел все основания рассматривать риторику в ее самом существенном аспекте как род пробабилистской, вероятностной логики. Для современного сознания, привыкшего ассоциировать риторику преимущественно с орнаментальными «фигурами речи», не так легко увидеть, как велика была в теориях античных риторов доля логического содержания. Одна доктрина о статусах чего стоит! И это заставляет нас вернуться к намеченной выше теме сродства между риторическим и юридическим подходом к действительности. Связь риторики и юриспруденции непрерывно актуализировалась, разумеется, фактом существования судебного красноречия, но не им одним. Присущая риторике «атональность» ставит не только ритора, но и риторически воспитанного писателя в отношения квазисудебного состязания с соперником или оппонентом, все равно — реальным или фиктивным. Риторический принцип постоянно толкает литературу к интонациям судоговорения. Притом юриспруденция, как мы уже видели, — источник парадигм для дедуктивно–рационалистического мышления вообще. Это сказывается, между прочим, в юридической окраске античного подхода к проблемам морали, порождающего формализованную теорию «казусов совести», которая призвана регулировать поведение индивида в случае конфликта между различными обязанностями и вообще нравственных затруднений, исходя из системы абстрактно формулируемых правил. Казуистика родилась одновременно с риторикой — во времена софистов и Сократа. Казуистический подход неизбежен для этики Аристотеля с ее ценностным плюрализмом и установкой на средний путь («метриопатию»), а также для стоического морализаторства, в особенности тогда, когда последнее искало компромисса с социальной практикой (как у Сенеки). Он оказывался конструктивным принципом, лежащим в основе рассуждений на нравственные темы у тех же судебных ораторов, особенно у Цицерона, а также в других областях красноречия, отлично согласуясь с духом риторики. В большую литературу он нашел путь со времен Еврипида, современника софистов. У Еврипида что ни «агон», то «казус»; на прениях между его героями можно изучать и риторическую установку, и казуистическую установку, как на наглядном пособии.

Заметим, под конец, что строго системный характер античной риторики, находившей себе место внутри целостного метафизического мировоззрения^— наиболее принципиальное ее отличие от риторических проявлений в новоевропейской литературе. Ведь если романтики кляли риторику — «Война риторике, но мир синтаксису!» (Гюго), — то по густоте орнаментальных фигур их произведения, как у того же Гюго, часто более «риторичны» в обывательском смысле, чем тексты античных и вообще старых авторов. Но романтическая и неоромантическая риторика — это риторика, неспособная стать системой, не имеющая достаточно твердых онтологических и гносеологических оснований, а потому неизбежно риторика «с нечистой совестью». Каким бы лицемерием ни выглядело порой романтическое поношение риторики в теории на фоне литературной практики, свои мировоззренческие мотивы для такого поношения были.

«Воскрешение» риторики как подхода к литературе возможно только в сугубо узких академических рамках^[229]. О будущем культурном синтезе, когда мы, не возвращаясь к риторическому прошлому, сумели бы полноценно, с выходами в практику, оценить его здравые резоны, пока можно только гадать.

Излишне говорить о том, что в истории мировой литературы нет такой эпохи, творческие установки и принципы которой не заслуживали бы быть предметом литературоведческого анализа. Только через конкретное изучение последовательно сменявших друг друга поэтик пролегает путь к решению задачи, в блестящем эскизе поставленной еще А. Н. Ве- селовским, — к построению универсальной исторической поэтики.

Однако поэтика древнегреческой литературы представляет в теоретическом плане совершенно особый интерес. Изучая ее, мы как бы занимаем исключительно выгодный наблюдательный пункт: перед нами происходит отработка и опробование норм, которым предстояло сохранять значимость для европейской литературной традиции в течение двух тысячелетий. Эллинская классика подготовила и осуществила, а позднеантичный эпилог этой классики расширил и упрочил всемирно- исторический поворот от дорефлективного традиционализма, характеризовавшего словесную культуру и на дописьменной стадии, и в литературах древнего Ближнего Востока, и у архаических истоков самой греческой литературы, к рефлективному традиционализму, остававшемуся константой литературного развития для средневековья и Возрождения, для барокко и классицизма и окончательно упраздненному лишь победой антитрадиционалистских тенденций индустриальной эпохи. Существо этого поворота в том, что литература осознает себя самое и тем самым впервые полагает себя самое именно как литературу, т. е. реальность особого рода, отличную от реальности быта или культа. К исходу эллинской классики это самоопределение литературы оформилось в рождении поэтики и риторики — литературной теории и литературной критики; отнюдь не случайно подъему философской гносеологии и логики, т. е. обращению мысли на самое себя, отвечает обращение мысли на свое «инобытие» в слове. Перед лицом заново открытой возможности такой рефлексии фундаментальные компоненты объективного бытия литературы не могли оставаться прежними.

Это относится прежде всего к категории жанра. Если на стадии дорефлективного традиционализма жанр определялся из внелитератур- ной ситуации, обеспечивавшей его бытовую и культовую уместность, — скажем фольклорное причитание (греческий «тренос», библейская «кина») есть то, что нараспев выкликается в ситуации общинного траура, гимн (библейский «псалом») есть то, что с определенными телодвижениями воспевается в ситуации общинного богопочитания, и т. д., — то теперь жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых поэтикой или риторикой. Сама номенклатура античных жанров, сложившаяся до этого поворота, а затем энергично переосмысленная под его воздействием, с образцовой наглядностью фиксирует смысловой сдвиг: например, «трагедия», по буквальному смыслу ритуальное «козлопение», отныне прежде всего стихотворное сочинение из драматического рода, правила которого сформулированы Аристотелем и которое в принципе может (как то у римлянина Сенеки) стать драмой для чтения; «эпиграмма», по буквальному смыслу «надпись» на камне или ином предмете, отныне прежде всего лирическая «малая форма» с определенными характеристиками, касающимися объема, метра и топики.

Параллельное изменение претерпевает другая категория — категория авторства. Она впервые выходит из тождества архаическому понятию авторитета («изречения Птаххотепа», «псалмы Давида», «гимны Гомера», «басни Эзопа» и т. п.) и соотносится с характерностью литературной манеры; позднеантичные специалисты по риторической теории вроде Дионисия Галикарнасского неустанно сопоставляют «характер», т. е. индивидуальный стиль, одного стилиста с «характером» другого стилиста. Греческое слово χαρακτήρ означало, собственно, либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, иначе говоря, некий резко очерченный, неповторимый пластичный облик, который без ошибки распознается среди всех других. Автор потому и автор, что не похож на другого автора, и знаток сумеет отличить его руку.

И все же категория жанра остается куда более существенной, весомой, реальной, нежели категория авторства; жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Ибо литература продолжает быть в своем существе традиционалистской, более чем на два тысячелетия соединив с чертой традиционализма черту рефлексии. По логике этого синтеза автору для того и дана его индивидуальность, чтобы вечно участвовать в «состязании» со своими предшественниками в рамках жанрового канона. Понятие «состязание» (греч. ζήλωσις, лат. aemulatio)— одна из важнейших универсалий литературной жизни под знаком рефлективного традиционализма: Аполлоний Родосский «состязается» с Гомером, Вергилий — с Гомером и Аполлонием, представители европейского искусственного эпоса от Стация и автора раннесредневековой поэмы о Вальтарии до «Генриады» Вольтера и «Россияды» Хераскова — с Вергилием; Сенека (в «Федре») — с Еврипидом, Расин (в «Федре») — с Еврипидом и Сенекой и т. д. Примеры можно с равным успехом брать из литератур эллинизма, Рима, средневековья (вспомним «состязание» латинских ученых поэтов XII в. с Овидием), как и Ренессанса, барокко и классицизма: коренного различия не обнаружится.

Греки задали основное направление сознательных литературных исканий очень, очень надолго. Важно подчеркнуть — именно сознательных. В литературе, как во всем, действительность эпохи и богаче, и противоречивее, нежели сознание эпохи. Но это уже другой вопрос^[230]. И еще одна оговорка: иногда, особенно в средневековых условиях, «состязание» с классическими образцами могло быть опосредованным целой цепочкой промежуточных звеньев, не переставая от этого быть вполне реальным. Если, например, византийский аскет (вроде Симеона Нового Богослова в XI в.) по аскетическим соображениям и воздерживался от чтения языческих философов, то найденные Платоном и античными последователями Платона определенные приемы передачи мистического содержания все равно доходили до него далеким, но прямым путем — через Псевдо–Дионисия Ареопагита и других представителей греческой патристики IV-V вв. Другой пример: если русский книжник (как Епифаний Премудрый в XIV в.) и не имел перед глазами текстов античных риторов, то он был включен в ситуацию «состязания» со своими предшественниками — отечественными, южнославянскими и византийскими, через поколения которых линия профессионального преемства, не прерываясь, восходит к «витиям» Эллады^[231].

Нужно совсем далеко отойти от эпохи эллинской классики, чтобы отыскать, наконец, такой поворот в фундаментальных установках литературного творчества, который был бы сопоставим по основательное- ти с тем поворотом. Ибо ни крушение античной цивилизации, ни приход христианства, ни подъем европейского феодализма, ни его кризис, ни духовная революция Ренессанса не смогли изменить столь радикально статуса простейших реальностей литературы, их объема и границ, т. е. «само собой разумеющихся» ответов на «детские» вопросы: «что есть литература?», «что есть жанр?», «что есть авторство?» и т. д. Изживание достигнутой греками стадии рефлективного традиционализма совершается не раньше, чем Новое время окончательно находит себя, чем выявляются те самые «вечное движение» и «непрерывная неуверенность», которые, по известному замечанию в «Манифесте Коммунистической партии», отличают индустриальную эпоху «от всех других»^[232].

Здесь не место описывать или хотя бы перечислять вехи, факторы и симптомы этого второго поворота, замкнувшего начатый греками цикл. Упомянем только одно — победоносный подъем романа, этого «незаконнорожденного» жанра^[233], как бы «антижанра», самым своим присутствием, как убедительно показано в исследованиях Μ. М. Бахтина^[234], разрушавшего традиционную систему жанров и, что еще важнее, восходящую к античности концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико–литературной категории. Объем и смысл понятия «жанр» еще раз меняются в корне, о жанре в прежнем значении (а значит, и о поэтике в прежнем значении)^[235] с тех пор говорить просто невозможно. Более того, находит свой конец стоявшая за реальностью аристотели- ански понимаемого жанра мировоззренческая установка на «рассудочное» сведение конкретного факта к «универсалиям», которая была плотью от плоти античной культуры умозрения и сохраняла свою значимость для средневековья, для Ренессанса, да и позднее, но вдруг обернулась бессмыслицей — «риторикой» и схоластикой» в одиозном смысле этих слов. В этой связи стоит вспомнить вышучивание, которому подвергнута в «Тристраме Шенди» подлинно античная традиция философского «утешения», через Боэция так властно воздействовавшая на средневековье и Ренессанс. Мысль, что скорбь родителя о смерти сына или дочери можно врачевать, указывая на общую бренность всех дел человеческих, на участь терпящих упадок городов и народов (как некогда Сервий Сульпиций утешал Цицерона^[236]), предстает как бессердечное и совершенно абсурдное резонерство^[237]. Отныне словосочетание «общее место» (греч. κοινός τόπος, лат. Locus communis) из важнейшего, освященного двухтысячелетним употреблением термина литературной теории^[238] становится чуть ли не бранью^[239].

Этот второй поворот нельзя без остатка прикрепить к какому–либо

V

веку или тем более десятилетию. Пожалуй, он предвосхищается на самом исходе Ренессанса («Дон Кихот», трагедии Шекспира, «Опыты» Монтеня) и в тени барочно–классицистической культуры (принципиальная антириторичность Паскаля), но о таких антиципациях трудно говорить с уверенностью. Совершенно особое значение имеют 60–е годы XVIII в.: «Тристрам Шенди» (1759—1767), «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), «Эмиль, или О воспитании» (1762) — мятеж против рассудочно–традиционалистской «правильности » и эмансипация принципа субъективизма; Макферсоновы «Фрагменты древней поэзии, собранные в горах Шотландии» (1760), «Фингал» (1762), «Темора» (1763) (в один год с «Естественным договором»!), также «Замок Отранто» Уолпола — пробуждающийся, еще незрелый, готовый довольствоваться подделкой, но уже сознающий себя вкус к «варварскому», «готическому», принципиально антиклассическому, к «местному колориту», который имплицировал неслыханный плюрализм одновременно воспринимаемых эстетических «миров»; даже всеевропейская мода на «английский» сад и пробуждавшаяся способность любоваться Альпами^[240], т. е. впервые в истории сознательная эстетизация неоформленности, хаотичности природы. Для эллина, как и для средневекового человека, все это было бы глубоко непонятно^[241].

Итак, в истории литературной культуры европейского круга выделяются три качественно отличных состояния этой культуры:

1) дорефлективно–традиционалистское, преодоленное греками в V-IV вв. до н. э.;

2) рефлективно–традиционалистское, оспоренное к концу XVIII в. и упраздненное индустриальной эпохой;

3) конец традиционалистской установки как таковой.

Различие между этими состояниями — явление иного порядка,

чем различие между сколь угодно контрастирующими эпохами, как- то: между античностью и средневековьем или средневековьем и Ренессансом. Перед лицом глубины этого различия те контрасты необходимо выявляют известное родство — родство в рамках «аристотелевского» цикла.

Принцип риторики не может не быть «общим знаменателем», основным фактором гомогенности для эпох столь различных, как античность и средневековье, а с оговорками — Ренессанс, барокко и классицизм. Общими признаками остаются:

статическая концепция жанра как приличия («уместного», τό πρέπον) в контексте противоположения «возвышенного» и «низменного» (коррелят сословного принципа);

неоспоренность идеала передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения (τέχνη);

господство так называемой рассудочности, т. е. ограниченного рационализма, именно в силу соблюдения фиксированных границ не полагающего своей диалектической противоположности — того протеста против «рассудочности», который заявил о себе в сентиментализме, в движении «бури и натиска» и вполне отчетливо выразил себя в романтизме.

По этим трем признакам и распознается основанная греками и принятая их наследниками поэтика «общего места» — поэтика, поставившая себя под знак риторики. Если же мы обратимся к общей историко–культурной перспективе, то в ее контексте этот тип поэтики предстанет как аналог определенной, и притом весьма долговечной, стадии истории науки (и шире — истории рационализма), а именно стадии мышления преимущественно дедуктивного, силлогистического, «схоластического»^[242], мышления по образу формально–логической, геометрической или юридической парадигматики^[243]. За ним стоит гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее («всякое определение и всякая наука имеют дело с общим» — сказано у Аристотеля^[244]). Познавательный примат общего перед частным — необходимая предпосылка всякой риторической культуры.

Вот поздний, очень поздний пример, живо дающий почувствовать, о чем идет речь. Еще в XVII-XVIII вв., на самом исходе владычества Аристотеля, ученый церковный вития в Греции, а затем — благодаря русскому переводу греческого компендия по риторике^[245] — ив России получал совет трактовать «гордость» и «смирение» как частные виды, выводимые из родовых понятий: греха «вообще» и добродетели «вообще». «Хощет ли ритор уничтожить Гордость, сплесть похвальные слова Смирению, а боится, чтоб у него на языке источники витийственно- го краснословия не изсохли, — читаем мы в самом начале компендия, — то пусть примется за Род, уничтожит с презрением грех, припишет похвалу добродетели, а после да приидет уже до гордости и смирения, кои суть Видами»^[246]. В этой рекомендации буквально каждое слово (за вычетом, разумеется, самой предлагаемой темы с ее специфически христианской окраской) находит текстуальные соответствия в античных учебниках риторики. Греческий священник Филарет Скуфа был очень поздним и не очень значительным, но поразительно верным выучеником Гермогена, Афтония, Феона и Николая Софиста. Как и они, он не мыслит иного пути для воображения, чем от логического рода к логическому виду и лишь от него — к конкретному случаю как случайной «акциденции» этого вида.

Как не вспомнить перед лицом этих фактов, что именно Аристотель, основатель логики как науки, был автором и «Поэтики», и «Риторики », причем в первом из этих трудов он говорил о большей интеллектуальной ценности поэзии (как парадигматики возможного) сравнительно с историей (как описанием эмпирически действительного)^[247], а во втором подходил к риторике как к логике вероятного^[248].

Красочным памятником логизирующего подхода предстают перед нами античные руководства к писанию писем. Вообще говоря, всякая риторическая культура есть непременно культура «письмовников». Во Франции, в быту которой особенно устойчивы фрагменты некогда великой риторической традиции, «письмовники» продолжают издавать до сих пор^[249]. И все же мы привыкли скорее к формализации соотношения между корреспондентами: вот так должен обращаться младший к старшему, так — равный к равному, так — старший к младшему. Но греки с поражающей энергией подвергали формализации само содержание возможных писем. Уже у Деметрия Фалерского (IV-III вв. до н. э.), ученика Феофраста, который в свою очередь был учеником Аристотеля, выделен 21 тип эпистолярного творчества (письмо «дружеское», «рекомендательное», «порицательное», «бранное», «утешительное», «укоризненное», «увещевательное», «угрожающее», «насмешливое», «хвалебное », « советоподательное », « просительное », « вопрошательное », «отрицающее», «иносказательное», «винословное», «обвинительное», «защитительное», «поздравительное», «ироническое», «благодарственное»). Кто хочет, может прочитать у Деметрия, чем именно «порицательное» письмо отличается, во–первых, от «бранного», во–вторых, от «укоризненного»^[250]. Но на этом дело не остановилось, и позднеантич- ные продолжатели Деметрия доводили число различаемых ими типов до 41^[251], до 113… Эти цифры говорят сами за себя, и свидетельство их тем важнее, что именно эпистолярная культура всегда воспроизводит как бы в миниатюре общий облик культуры слова.

Задача этой книги — выяснение круга вопросов, так или иначе связанных с тем явлением, которое мы назвали рефлективным традиционализмом древнегреческой литературы. Этим определено ее не вполне обычное построение.

Хорошо известно, что каждый исторический момент обусловливает специфическую точку зрения на эллинское наследие и выдвигает свои первоочередные задачи перед изучением этого наследия. Наш читатель привык к такому подходу, при котором в центре внимания оказывается, скажем, проблема трагического катарсиса (намеченная, как известно, в одной–единственной фразе Аристотеля и не находящая отголосков во всем дошедшем составе античных литературно–критических текстов). Нет сомнений, что к этой проблеме еще будут возвращаться вновь и вновь. Расстановка акцентов в этой книге иная. Ответственный за нее рабочий коллектив сосредоточил свои усилия на проблемах, которые представлялись ему — в контексте общей научной ситуации — остро–настоятельно нуждающимися в разработке.

Пусть пример пояснит это утверждение. Едва ли нужно доказывать, что работа над построением общей исторической поэтики в нашей стране надолго определена исследованиями Μ. М. Бахтина. Тем более важна лакуна, обнаруживающаяся в построениях покойного исследователя. Он рассматривал роман, т. е. ведущий жанр литературы, порвавшей с традиционализмом и вышедшей на новые пути, на фоне эпоса. «Эпос и роман» — заглавие одной из его блестящих и глубоких статей, но одновременно формула постановки вопроса во всем его научном творчестве в целом. Но какой это эпос — «первичный» или «вторичный», гомеровский или вергилиевский? Судя по всему, первый и только первый. Слова «эпическое прошлое… замкнуто в себе и отграничено непроницаемой преградой от последующих времен»^[252] решительно неприложимы к «Энеиде», вобравшей в себя все историческое время города Рима до Августа включительно. Утверждение об «абсолютном» равенстве себе эпического героя^[253] тоже характеризует Ахилла, но не Энея. Итак, в грандиозной исторической панораме друг другу противостоят лишь два полюса — традиционализм, еще не знающий рефлексии, и рефлексия, уже порвавшая с традиционализмом. Утрачено третье звено — долговечное равновесие рефлексии и традиционализма. Это никак не укор общему учителю целых поколений отечественных литературоведов. Ему для его целей, для первого приближения к реальности нужна была четкость дихотомической антитезы. Но мы не можем останавливаться на этом приближении. По мере наших сил подготавливать заполнение лакуны, ставить вопрос о методологии подхода к промежуточной области рефлективного традиционализма — лучший способ ответить на его плодотворную инициативу.

Среди риторических разработок Либания (314—ок. 393), в которых с какой-то окончательной, итоговой сгущенностью отложилась на самом пороге средневековья формальная парадигматика античной литературы как завещание иным временам, — среди разработок этих мы находим в числе другого примерный экфрасис битвы^[254]. Представляется нелишним привести из этого описания несколько строк, выбранных на пробу:

«…У этого рука отторгается, у того же око исторгается; сей простерт, пораженный в пах, оному же некто разверз чрево… Некто, умертвив того-то, снимал с павшего доспехи, и некто, приметив его за этим делом, сразив, поверг на труп; а самого этого — еще новый. Один умер, убив многих, а другой — немногих…»^[255] — и так далее, и тому подобное.

«Некто, умертвив того-то…» Просьба к читателю простить вынужденную неловкость нашего перевода; оригинал куда изящнее, но дело в том, что возможности греческого языка по части местоимений гораздо богаче возможностей современного русского языка; между тем чисто местоименный, эмфатически местоименный характер текста должен был оказаться сохраненным во что бы то ни стало. Ведь какую битву описывает Либаний? Сражаются не ахейцы с троянцами, не греки с персами, не афиняне с лакедемонянами, вообще не «свои» с «чужими», не герои, имеющие какое-то имя и происхождение, какие-то свойства и цели. Сражаются «имяреки», абстрактные, как точки А и В в геометрии, как икс и игрек в алгебре, как Кай из школьного примера по логике, цитируемого у Толстого в «Смерти Ивана Ильича»: «Кай — человек, люди смертны, потому Кай смертен». Один воин умерщвлен, умертвив многих воинов, — чисто квантитативный характер этой формулы роднит ее с истинами типа: «целое больше части». Наиболее часто повторяющееся, переходящее из фразы в фразу слово — «некто», τις.

«Некто» лишает жизни «того-то», «сей» — «оного». Эти ситуации битвы очень сознательно и последовательно увидены не как однажды бывшие или могшие быть случаи, но как бесконечно воспроизводимые положения; словно в учебнике логики, положения эти очищены от своих «акциденций» (случайных признаков), т. е. по–нашему от всякой конкретности, и сведены к своим необходимым признакам, к универсальным схемам — к «общим местам». В нашем лексиконе «общее место» (греч. κοινός τόπος) — выражение сугубо нелестное^[256].

Но для античного риторического взгляда на вещи κοινός τόπος есть нечто абсолютно необходимое, а потому почтенное. Общее место — инструмент абстрагирования, средство упорядочить, систематизировать пестроту явлений действительности, сделать эту пестроту легко обозримой для рассудка. Стоит вспомнить, что Аристотель в «Риторике» неоднократно говорит о чисто интеллектуальном удовлетворении как источнике «приятности» риторического искусства^[257]. Вся античная культура воспитывала вкус к общим местам, и названный выше текст Ли- бания интересен лишь как материализовавшийся на наших глазах логический предел этой весьма широкой тенденции.

В экфрасисе Либания поражает этот дух отвлеченного умственного эксперимента, этот уклон к перебору и исчерпанию принципиально представимых возможностей. Дальше идти некуда, разве что в учебнике по логике, или в задачнике по геометрии, или в систематизации юридических казусов. (Заметим на будущее, что логика, геометрия, правоведение — это те области знания, методика которых была разработана еще в античные времена.) Но ведь художественная литература не имеет с рассудочной «сушью» математики или юриспруденции ничего общего; по крайней мере так привыкли думать мы. Ибо в наше время одна из важнейших жизненных функций художественной литературы — компенсировать своим вниманием к единичному, «неповторимому», колоритно–частному разросшуюся абстрагирующую потенцию науки. Тот же несчастный Иван Ильич у Толстого как бы представительствует за всех персонажей литературы этого привычного для нас типа, когда наотрез отказывается применить к себе самому отвлеченный силлогизм о смертности Кая из учебника логики.

«То был Кай–человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; он был Ваня с мама, с папа, с Митей и Володей, с игрушками, с кучером, с няней, потом с Катень- кой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который так любил Ваня? Разве Кай целовал так руку матери и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери?..»^[258]

Эта цитата стоит против цитаты из Либания, отмечая какой-то противоположный полюс. «Совсем особенное от всех других существо», конкретнейший запах кожаного мячика — историко–культурная антитеза риторическому «некто», τις, призванному обозначать как раз «вообще человеков». Пафосом выразившегося в смутных мыслях Ивана Ильича протеста против «вообще человека», против «абстрактно- всеобщего» наша художественная литература живет едва ли не с тех самых пор, как она приняла изменившую ее состав гегемонию жанра романа^[259] (уже неизбывное беспутство Тома Джонса у Фильдинга и тем более неизбывное чудачество Тристрама Шенди у Стерна имели «сверхзадачу» — парализовать применение к этим героям готовых силлогизмов, саботировать старые правила характерологической классификации^[260]). Однако непохоже на то, чтобы протест подобного рода был хоть сколько-нибудь известен литературе античности и средневековья; скорее напротив, и текст Либания — яркое тому доказательство. Совершенно бесполезно отводить это доказательство ссылкой на то, что в наших глазах Либаний, мягко говоря, не гений мировой литературы, что его принято было в прошлом веке и отчасти принято по сей день корить за подражательность^[261], за «скудость мысли»^[262], за «расплывчатость, высокопарность и многословие»^[263]. Ведь для своих современников^[264] и для своих византийских наследников^[265] он неизменно был предметом «немалого восхищения», как выражается Евнапий^[266]; в нем видели одного из самых видных мастеров культуры слова и, даже критикуя его мастерство (что бывало редко)^[267], не сомневались, что мастерство это высокое и добротное. Если же из такого «большого» он стал таким «маленьким», это само по себе ставит проблему, выявляя коренной сдвиг в подходе к литературе и скорее повышая, чем понижая, значимость примера Либания для характеристики состояния литературы до сдвига.

Еще бесполезнее утверждать, что риторические экзерсисы Либания не совсем художественная литература в готовом виде, а скорее предварительные заготовки для литературного творчества как талового, эскизы, проба пера. Отправляясь от присущих эпохе Либания представлений о границах художественности вообще и художественной прозы в частности, против этого, пожалуй, можно бы и поспорить^[268], но спорить не стоит. Будем рассматривать текст Либания не как готовую литературу, а как литературу in statu nascendi, как фиксацию акта литературного воображения; тем лучше. Застигнуть это воображение за работой, в пути — для наших целей еще интереснее, нежели созерцать его завершенный продукт. Важно понять самый механизм его движения. Ведь что характерно для античной (как мы увидим, не только античной) литературы в целом, для определенного исторического состояния литературы как таковой, так это не гротескный уровень отвлеченной рассудочности, наблюденный нами в описании битвы у Либания, но резко обнаружившаяся через этот гротеск общая тенденция, которая в других случаях может вовсе не бить в глаза и все же оставаться собой.

Наверное, каждый любитель античной литературы возмутится, если сказать ему, что норма этой литературы — холодные абстракции анти- охийского ритора; и утверждение это — впрямь неправда. Однако то, что было нормой античной литературы, все же «единоприродно» подобным абстракциям, принадлежит в принципе тому же порядку вещей. (Что касается роли эскизов и заготовок как свидетельства о творческой лаборатории мастера, позволим себе аналогию. В живописи Рафаэля, отмеченной преобладанием христианских сакральных сюжетов, нагота встречается не часто, но из рисунков Рафаэля мы узнаем, что каждая фигура, появляющаяся на картине или фреске одетой, первоначально была прорисована нагой, увидена нагой, и это, конечно, детерминирует весь тип рафаэлевского творчества, отделяя его как продукт Высокого Ренессанса от тех типов живописи — средневековой, восточной и т. д., которые никоим образом этого не требовали или даже не допускали. Не так ли экфрасис Либания дает в «обнаженном» виде абстракцию, которая затем могла быть как угодно «одета» воображением античного литератора, продолжая жить под этой «одеждой» своей жизнью, сохраняя свой существенный примат по отношению к конкретизации как вторичному? Это предполагает путь от общего к частному, от универсалии к вещи и лицу, от вневременной мыслимос- ти казуса к реализации этого казуса во времени, т. е. путь, аналогичный пути дедукции, пути силлогизма, этому «царскому пути» рационализма от Аристотеля до Фрэнсиса Бэкона.)

Если тот же Либаний когда-нибудь был совершенно искренним и говорил от полноты сердца, это имело место в его «Монодии на смерть Юлиана»^[269], самом раннем отклике на глубоко потрясшее его событие^[270]. Современный исследователь называет эту речь «в высшей степени личной и глубоко прочувствованной данью покойному»^[271], и таково нормальное впечатление читателя. Казалось бы, здесь-то можно ожидать отхода от поэтики пресловутого силлогизма: «Кай — человек, люди смертны, потому…» Вот, однако, Либаний, столь искренно скорбя о безвременной смерти своего царственного друга (он обращается к нему именно с дружеской интимностью — ώ φίλτατε), начинает размышлять, почему именно смерть эта особенно, исключительно прискорбна. Указываемый логикой путь для оценки исключительности меры какого- либо качества в каком-либо предмете есть возможно более систематическое сопоставление с мерой этого же качества в других заведомо им наделенных предметах (чем предполагается, что качество «прискорбности» понято, во–первых, с непривычной для нас объективностью и предметностью, во–вторых, чисто квантитативно, т. е. измеримо и соизмеримо^[272]). В соответствии с этим Либаний выстраивает ряд^[273] из восьми знаменитых казусов насильственной или хотя бы ранней смерти, взятых из мифологической или исторической древности^[274], и ставится вопрос: по какому именно признаку гибель Юлиана более прискорбна, чем гибель Агамемнона — Кресфонта — Кодра — Аякса — Ахилла — Кира — Камбиса — Александра? Каждый раз Либаний изыскивает по одному признаку: царства Агамемнона и Кресфонта не простирались «от заката до восхода солнца», как Римская империя, и ареал общественного бедствия в случае Юлиана шире; Кодр погиб, повинуясь оракулу и, значит, компенсируя для терявших его подданных горечь утраты обещанным благом, чего с Юлианом не было; Аякс как «малодушный полководец», Ахилл как любострастник и гневливец, Камбис как безумец, даже Александр как человек, «подававший поводы обвинять его», превзойдены Юлианом в добродетели; наконец, Кир оставил сыновей, между тем как Юлиан умер бездетным. Идет перебор классических парадигм, через сопоставление (σύγκρισις) с которыми конкретный казус гибели Юлиана сам собою разнимается, расслаивается на последовательность пяти отвлеченно увиденных смысловых моментов: «он же, (1) от заката до восхода солнца властвуя, (2) душу же имея исполненную добродетели, притом (3) молодой и (4) еще не отец, (5) от руки какого-то Ахеменида умерщвляется»^[275].

Поэтика синкрисиса, игравшая столь важную роль в античной литературе^[276] и столь чуждая современному восприятию, имела своей «сверхзадачей», очевидно, именно этот эффект восхождения от конкретного к абстрактному, к универсалиям. Когда мы говорим «синкри- сис», трудно не вспомнить Плутарха, а потому оглянемся на его «Параллельные жизнеописания»: если в пределах каждой биографии герою еще как-то дозволяется быть самим собой, то, как только дело доходит до синкрисиса, оба героя преобразуются в нечто иное — в двуединый инструмент для выяснения некоторой общей ситуации или общего морально–психологического типа^[277]. Например, Сертория и Евме- на логика синкрисиса закономерно превращает в пару иллюстраций к моралистическому тезису о возможностях и опасностях, поджидающих деятельного человека на чужбине. Деметрий — это Деметрий, Антоний — это Антоний, но Деметрий плюс Антоний внутри пространства синкрисиса дают в сумме сентенцию: «великие натуры порождают не только добродетели, но и пороки великие». Сентенция эта приложима к неограниченному множеству частных казусов, воспроизводимых в любую эпоху и среди любого народа. Конкретный характер предстает в контексте синкрисиса как комбинация абстрактных свойств, перечисляемых по пунктам. Пелопид и Марцелл «оба были (1) храбры, и (2) неутомимы, и (3) вспыльчивы, и (4) великодушны»^[278]. Те же Деметрий и Антоний «в равной мере (1) сластолюбивы, (2) привержены к вину, (3) во всем настоящие солдаты, (4) щедры, (5) расточительны, (6) наглы»^[279]. Примеры могут быть умножены до бесконечности. Что это такое? Это рубрикация — коренная рационалистическая установка на исчерпание предмета через вычленение и систематизацию его логических аспектов.

Достаточно усмотреть связь между рубрикацией и синкрисисом, увидеть роль синкрисиса как катализатора рубрикации, чтобы понять: синкрисис никоим образом не курьез и не причуда того или иного автора, не пустая условность^[280], да и не просто частный прием, но адекватное выражение некоторого необходимого и универсального для античной литературы подхода к вещам, действовавшего и тогда (может быть, более всего тогда), когда синкрисиса как такового перед нами нет. Скажем, греко–римская биография нормального, неплутарховского типа, начиная с «Эвагора» Исократа и «Агесилая» Ксенофонта вплоть до «Двенадцати цезарей» Светония и дальше, обходилась без синкрисиса, но обходилась именно потому, что вся ее рубрицированная композиция представляла собой как бы синкрисис implicite, рассмотрение темы sub specie синкрисиса^[281].

Как разъясняет античная теория^[282], составителю биографии надо было прежде всего вычленить рубрику «происхождение» (γένος) и затем разделить ее на подрубрики «народ» (έθνος), «отечество» (πατρίς) «предки» (πρόγονοι) и «родители» (πατέρες), чтобы трактовать каждую подрубрику обособленно; далее, в рубрике «деяния» должны быть выделены подрубрики «душа», «тело» и «судьба» (τύχη); в первой из них в свою очередь различаются отдельные добродетели или пороки, во второй — отдельные телесные качества, в третьей — наличие или отсутствие благоприятных обстоятельств, каковы власть (δυναστεία), богатство и обилие друзей, и т. п. Каждый из этих пунктов несет в себе самом потенцию синкрисиса: «происхождение» для того и разбито на четыре составляющих, чтобы сразу же усмотреть, что такой-то герой превосходит такого-то по признаку «народа» или «отечества», но уступает ему по признаку «предков» или «родителей»; и то же самое можно сказать и о дальнейших рубриках. Если Светоний описывает нрав и поведение своих цезарей по унифицированной схеме, вся предлагаемая им панорама просматривается как синкрисис: любая рубрика любой биографии логикой композиции сопоставлена с соответствующей рубрикой других биографий. Для стиля античной характерологии все это настолько необходимо, что напрашивается вывод: Плутарх снабжал свои биографии особыми синкрисисами не по особой наклонности своей к тому, что составляло суть поэтики синкрисиса, т. е. к рассудочной, абстрагирующей рубрикации, но, напротив, по совершенно необычному у греческого или римского литератора его эпохи недостатку такой склонности — недостатку, побудившему его ограничить господство рубрикации специально для того выделенными эпилогами (и отчасти прологами) каждой четы биографий, вместо того чтобы распространить это господство на все свое биографическое творчество в целом, как поступил (по примеру греческих предшественников) тот же Светоний.

Однако здесь не место заниматься вопросом, которому мы посвятили немало усилий в другом месте: что отличало вкус Плутарха от вкуса его античных коллег. Сейчас нас занимает совсем иной вопрос: что отличает вкус античности в целом (более того, и некоторых последующих эпох, для которых сохранял свою центральную значимость принцип риторического рационализма) от нашего вкуса; и здесь отношение к синкрисису, к явлению и к идее синкрисиса может служить одним из первостепенных симптомов. Те же синкрисисы Плутарха ничего не говорят ни уму, ни сердцу современного читателя, даже того квалифицированного читателя, который зовется филологом^[283]. Однако Плутарх, человек не только умный и тонкий, но, как уже было сказано, отнюдь не имевший личной приверженности к риторическому рационализму, мог с явным удовольствием заниматься попарной группировкой своих героев для синкрисиса; группировка эта могла иметь успех у читателя, что доказывается подражанием ей у Аминтиана^[284]; наконец, еще в эпоху Возрождения один из самых конгениальных Плутарху его читателей и почитателей — Монтень, как известно, усматривал особую прелесть «Параллельных жизнеописаний» именно в синкрисисах^[285]. Все это заставляет задуматься. Здесь проходит какой-то существенный водораздел всей европейской литературной истории.

Но возьмем специально наблюденный нами у Либания «местоименный» способ описывать жизнь как проигрывание положений между «сим» и «оным», «этим» и «тем», «неким» и «неким». На фоне античной литературы в целом здесь нет ровно ничего курьезного и диковинного. Излюбленная риторическая схема описания выбора (в частности, выбора жизненного пути) такова: некто избирает одно, некто— другое, сей любит то-то, а оный — то-то, я же предпочитаю иное. Схему эту часто употребляли, между прочим, чтобы изобразить исключительность человека с духовными интересами, мудреца или поэта, среди «толпы». В качестве раннего примера можно привести стихотворный фрагмент, принадлежащий знаменитому Критию, софисту и политическому деятелю, одному из «тридцати тиранов». Хотя Критий вошел в историю с репутацией имморалиста, фрагмент носит весьма морализующий характер. Мы даем его в подстрочном переводе:

Виды любви (έρωτες) в жизни у нас многообразны: ведь сей вожделеет обладать родовитостью; оному же не о том попечение, но он желает слыть обладателем богатств великих в дому своем; еще другому любо, никакой здравой мысли отнюдь не высказывая, увлекать ближних худым дерзновением; иные же из смертных ищут постыдной выгоды паче нравственного благородства (τοΰ καλοΰ); таково житейское заблуждение людей. Я же ничего из сих вещей улучить не хочу, но желал бы иметь добрую славу (δόξαν εύκλειαν)^[286].

Так говорил благонравный герой трагедии Крития (воспроизводя, Как видит читатель, те самые общие места характерного для эпохи морализма, которые столь часто пускались в ход против Крития и ему подобных, — чего стоит хотя бы упоминание «худого дерзновения», (τόλμα κακή!). Впрочем, некоторые источники приписывают этот фрагмент Еврипиду^[287], что не может вызвать удивления: монолог одинокого резонера, описывающего свое отличие от всех остальных людей, свое нежелание идти их путями — почти необходимая принадлежность чуть ли не всех еврипидовских трагедий. Индивидуалистическая декларация — «что до меня, я иду не тем путем, что сей или оный, этот или тот» — к лицу обоим этим глашатаям софистической эпохи. Надо сейчас же оговориться: сама по себе схема, использованная Критием или Еврипидом, не раз была опробована задолго до подъема индивидуализма^[288], и формальный ее генезис нетрудно возвести к фольклору (которому очень хорошо известны формулы предпочтения одного предмета другим, специально перечисляемым^[289]). Но лишь в контексте подготовки и осуществления мировоззренческих сдвигов второй половины V — первой половины IV в. до н. э. схема эта получает новый, сугубо цивилизованный характер, удаленный от фольклорной или архаической наивности: во–первых, перебор и описание отклоняемых мыслимых возможностей становятся более систематизированными, логически упорядоченными; во–вторых, схема в целом, как мы отчасти уже видели на примере приведенного выше монолога, получает преимущественное прикрепление к специфическому мотиву одинокого пути избранника среди лабиринта разбредшихся путей толпы.

Одиночество избранника и безумствующая толпа — это антитеза, которая кажется нам очень привычной, ибо автоматически ассоциируется с умонастроением романтизма. Действительно, само наличие этой темы, невозможной для определенных типов культуры, — важный пункт соприкосновения между античной литературой, какой она стала со времен софистов и Еврипида, и новоевропейской, особенно же романтической, литературой. В другой связи нам приходилось говорить об этом^[290]. Неблагоразумно, однако, не отметить сейчас, насколько по–разному трактуется эта тема в античной литературе и у романтиков. В чем романтики решительно не заинтересованы, так это в классификации путей толпы, в их дифференциации, в логическом переборе различных возможностей неромантического, alias «филистерского» образа жизни. Все чуждое видится им как бы с большой дистанции, а потому сливается в неразличимое, нерасчлененное единство — «мир», «свет», «толпа», «они», иногда (в некоем подобии желчной парабасы) «вы»; никакой «тот» не обособлен от «этого», никакой «оный» не противопоставлен «сему». У Лермонтова мы читаем:

Пускай поэта обвиняет Насмешливый, безумный свет… —

у Эйхендорфа:

Da draussen, stets betrogen, saust die geschaft'ge Welt…

(поэт словно бы слышит, но не может и не хочет как следует расслышать смутный, неразборчивый гул, едва долетевший к нему под «зеленую скинию», griines Zelt). Если Фет говорит:

Спи, утомленный

Заботами дня,

Земной страдалец!

Ты не поймешь,

Зачем я бодрствую

В таинственном храме

Прохладной ночи… —

его читатель, конечно, не спросит у него, к какой именно логической разновидности людских типов принадлежит этот «страдалец», воплощение житейской прозы, какого в точности рода его «заботы» (а ведь «виды любви у нас в жизни многообразны», по Критию или Еврипи- ду…). Нет, у него, антипода поэта, есть только одно существенное свойство — не быть поэтом и поэта не понимать; больше о нем сказать нечего. На этом умонастроение романтического и послеромантического артистизма стояло всегда. (Пример поздний и довольно гротескный: в предреволюционном Петрограде завсегдатаи кабаре «Бродячая собака» — поэты, актеры, живописцы и музыканты — окрестили всю ту часть человечества, которая занимается какими-либо иными родами деятельности, а равно и предается праздности, «фармацевтами», причем особенно гордились тем, что не делают ни малейшего различия между статусами министра или кухарки, профессора или кавалерийского офицера^[291].) Многоразличные пути человеческих интересов и страстей, блужданий или хотя бы заблуждений предстают для романтического взгляда как одна–единственная «дорога», по которой движется «толпа»:

Взгляни: перед тобой, играючи, идет

Толпа дорогою привычной…

От этого бесконечно далеки поэты классической древности, не устававшие изощряться в каталогизировании тех самых людских поприщ, от которых они отведены своим поэтическим призванием (или своими убеждениями, вкусами и т. д.). Едва ли не самый яркий и во всяком случае самый известный пример предлагает римская литература: это некоторые пассажи Горация, прежде всего первая ода первой книги^[292]. Это стихотворение об уединенном жребии поэта, которого «отделяют от всех» (secemunt populo) творческие досуги; однако из 36 строк оды 26 стихов отданы неторопливому исчислению и картйнному описанию^[293]всего того, чем увлекаются прочие люди (спорт и политика, земледелие и торговля, праздность, война и охота), поскольку же четыре стиха идут на посвятительные обращения к Меценату в начале и конце, на похвалу тихим радостям вдохновения остается шесть строк.

Этой неутомимой страсти к перечислениям наследники эллинской традиции остаются верны и тогда, когда на самом исходе античной эпохи выступают глашатаями христианского мировоззрения. Особенно характерна интересующая нас схема для творчества Григория Богослова. Вот один из многочисленных примеров:

Пусть другие строят фаланги гоплитов, Пус, ть терпят еще больше зла, чем причиняют, Разя, крича, сражаясь при неверных поворотах Удачи, ценой крови покупая Некое бремя богатства или власть тирана. Еще другие пусть вымеряют лоно земли И неукротимого моря, торгаши злополучные. Другие же пусть прилежно ткут

Судебные определения и противоречивые законы, малой

корысти ради. Мне же ценою всего иного должно стяжать Христа; Как богатство, я несу нищий крест^[294].,

Каталогизирующую энергию, порождавшую пассажи вроде приведенных, мы только что противопоставили отказу романтиков любопытствовать о том многообразии житейских возможностей, на фоне которых поэт выделяет свое собственное бытие. Поспешим, однако, сейчас же подчеркнуть, что коренная установка подобных перечней от софистической эпохи до времен Григория Богослова и далее по меньшей мере столь же непохожа на то, что с XIX в. противостояло романтизму, — на реалистический или натуралистический интерес к «жизни, как она есть», к прозаической «правде» эмпирии.

Конечно, в любви к каталогизированию остро сказывается познавательная, интеллектуалистическая интенция, заложенная в самых основах того, что мы назвали выше риторическим рационализмом; но рационализм рационализму рознь, и познавательная интенция может быть направлена на объекты принципиально различные. Если художники XIX в., века Дарвина, любили уподоблять свой подход естественнонаучному (наряду с бесчисленными авторским декларациями вспомним употребительный некогда в русской литературе термин «физиологический очерк»), то любознательность, стоящая за античными переборами принимаемых к сведению и отклоняемых возможностей, сродни не столько любознательности естествоиспытателя, сколько любознательности логика. Строгая прозрачность, просматриваемость, рассудочная упорядоченность мыслительной панорамы ценятся здесь гораздо выше, чем богатство выхваченного «из жизни» материала (по отнюдь не праздной ассоциации вспомним, что ходовая античная аксиология ставила форму выше материи).

Жизнь от века к веку менялась, но состав перечней не менялся, ибо перечни по самой своей сути были ориентированы на неизменное; в них не больше примет времени, чем в таблице логических категорий. Этот любитель «постыдной выгоды» у Крития или Еврипида, «страшащийся покоя» купец у Горация, «злополучный торгаш», вымеряющий просторы земли и моря, у Григория Богослова — явно один и тот же персонаж; и спрашивать, кто он — финикиец или сириец, эллин, римлянин или левантийский «ромей», — было бы не только бесполезно, но и прямо несообразно (так, Фома Фомич у Достоевского, предвосхищая фольклористов–социологизаторов^[295], спрашивал о «камаринском мужике» из потешной песенки, что это за мужик — «господский ли, казенный ли, вольный, обязанный, экономический?»).

Излишне говорить, что приметы времени неизбежно проступают и в риторических перечнях (как, разумеется, и в потешных песенках), но принципиально важно, что проступают они чаще всего помимо воли сочинителя, так сказать, «между строк», и улавливание их есть дело рискованное, как всякое чтение «между строк». Чтобы не ходить далеко за примерами, вспомним корыстных сплетателей «судебных определений и противоречивых законов» из приведенных стихов Григория Богослова; всякий знаток эпохи Григория без труда свяжет их с действительностью поздней Римской империи, — но ведь жалобы на крючкотворов и сикофантов были еще у Аристофана. Приметы времени очень интересны нам, и мы их выискиваем, то натыкаясь на реальность, то вперяясь в пустоту и подпадая иллюзии; но сама структура традиционалистского литературного творчества докапиталистических эпох существенно определяется тем обстоятельством, что автор такого интереса не разделяет и на него не рассчитывает. Чего нет, того нет.

Один из очень выразительных примеров того, как работает риторическая установка, — античные стихи, посвященные предметам искусства. Современный человек, памятуя, что эллины были несравненными творцами и тонкими ценителями в области скульптуры и живописи и что великое множество греческих эпиграмм посвящено изваяниям и картинам, склонен искать в этих эпиграммах драгоценную фиксацию конкретных впечатлений от конкретных шедевров. И вот тут-то ему приходится разочароваться. Это разочарование ощутимо в интонации отечественного специалиста С. П. Кондратьева, составившего целую хрестоматию античных поэтических высказываний о произведениях искусства^[296], который, процитировав слова Энгельса о важности для греческого восприятия каждого индивидуального объекта, недоуменно спрашивал: «Но почему так скупо описывают поэты «Антологии» эту индивидуальность? »^[297]

В подавляющем большинстве случаев перед нами, собственно, вообще не стихи «о» произведениях искусства, а нечто иное— стихи «на» произведения искусства, по поводу их. Вот характерный пример. В так называемом Планудовом дополнении к «Палатинской антологии» есть эпиграмма неизвестного поэта на статуи Диониса и Геракла, стоявшие рядом и, по–видимому, образовывавшие единую скульптурную группу^[298]. Если бы автора сколько-нибудь занимали сами статуи, мы узнали бы из эпиграммы, в каких позах представлены оба божества, каким изображен Дионис — бородатым или безбородым; может быть, услышали бы об эффекте контраста между изнеженным видом Диониса и мужественным обликом Геракла; возможно, даже получили бы хоть смутное представление о композиции группы. Обо всем этом, однако, не сказано ни единого слова. Поэт без остатка поглощен своей умственной игрой — каталогизацией признаков, по которым логически сопоставимы Дионис и Геракл как таковые. Этих признаков он на тесном пространстве шести стихов эпиграммы отыскивает восемь: оба (1) уроженцы Фив, (2) воители, (3) сыны Зевса, (4) их оружие являет аналогию — тирсу отвечает палица, (5) их статуи соседствуют, (6) их одежды и атрибуты также являют аналогию — небриде отвечает львиная шкура, кимвалу — трещотка, (7) Гера была враждебна обоим, (8) оба пришли в мир богов из мира людей, причем не без помощи огня. Это похоже на игру «секретарь», известную российскому образованному обществу во времена Жуковского и состоявшую в том, что надо было найти пункт сходства и пункт различия между двумя возможно менее сопоставимыми объектами, например быком и розой^[299].

Разобранная эпиграмма — отнюдь не единичный случай, напротив, она может представительствовать за множество ей подобных. Прежде всего можно выделить целый класс совершенно таких же эпиграмм «на стоящие рядом статуи». Скажем, Дионис и Афина сопрягаются в одном из стихотворений этого класса по следующим трем пунктам: оба (1) воители, (2) дарователи важнейших культурных растений — оливе отвечает виноград, (3) родились из частей Зевсова тела — рождению из бедра отвечает рождение из головы^[300]. Все же этот класс невелик; но к нему, в порядке концентрических кругов большей или меньшей близости, примыкают другие тематические группы эпиграмм, каждая из которых основана на том же принципе абстрактно–логического сопрягающего рассмотрения несходных понятий через голову всякой конкретности.

Так, в Эпидавре локальный культ потребовал изображения вооруженной Афродиты^[301], которое и было выполнено в IV в. до н. э. скульптором Поликлетом Младшим. Этой статуе посвящено семь эпиграмм^[302], ни одна из которых не дает никакого конкретного и наглядного образа. Настоящая тема всех их — нахождение логического перехода между двумя далекими понятиями: «Афродита» и «бранный доспех». Вот несколько вариантов: Афродита присвоила доспехи влюбленного Ареса по праву победительницы в бою — сопряжение понятий по смежности через гомеровский мотив любви Афродиты и Ареса и одновременно через подразумеваемое традиционно–фольклорное приравнивание любви и борьбы, брачного и бранного «поединков»^[303] (эпиграммы Леонида Тарентского^[304] и Филиппа^[305], отчасти Антипатра^[306]); Паллада (на имени которой перекрещиваются два ассоциативных ряда — мастерства и воинственности, — вызываемые образом доспехов сама довела до совершенства (άπηκριβώσατο) облик вооруженной Киприды, забыв о соперничестве с этой богиней, — сопряжение понятий по противоположности через популярный сюжет суда Париса (дистих Александра Этолийско- го^[307]); в Спарте сама Киприда повинуется законам Ликурга, дабы спартанские жены, творя в брачных чертогах дело Киприды, зачинали воинственных сыновей — сопряжение понятий через их выведение из мифологической плоскости и транспозицию в плоскость гражданской этики (эпиграмма ранневизантийского поэта Юлиана Египетского^[308]).

Это стихи разных времен, разных авторов, различные по художественному уровню; тем более показательно тождество коренной установки. Эту установку можно вновь и вновь узнавать в неисчерпаемом множестве вариантов. Так, рассмотренному выше типу эпиграммы на стоящие рядом статуи несхожих божеств отвечает противоположный тип — эпиграмма на удаленные друг от друга в пространстве статуи божеств схожих. Почему Афродита Праксителя на Книде, а его же Эрос не подле своей матери, а в Феспиях? Антипатр Сидонский отвечает: «таковых божеств изваял Пракситель, каждого в другой земле, чтобы все сущее не было сожжено двойным огнем»^[309]. Этот ответ, данный в заключительном дистихе, подготовлен в двух предыдущих дистихах «огненными» метафорами: Афродита Книдская «зажжет и камень», Эрос Феспийский «заронит огонь не то что в камень, а хоть в хладный адамант». Ни для какой характеристики конкретного облика обоих статуй эти метафоры не оставляют места. Зато ими обоснован изысканный логический ход: именно сходство выступает κέικ мотив разделения в пространстве, т. е. некоторого вида несходства.

Праксителевой Афродите вообще повезло в эпиграмматической поэзии. Посвященные ей 13 эпиграмм^[310], без сомнения, свидетельство восторга, который эта статуя (во многих отношениях, очевидно, предвосхитившая эллинистический вкус) вызывала у ценителей. Но мы были бы просто слепы, если бы не замечали, что само-то реальное содержание эпиграмм стоит лишь в весьма косвенном отношении к каким-либо эмоциям, вызываемым статуей. Что интересует поэтов, так это казус совмещения двух несовместимых логических моментов, где первый момент — априорно предполагаемая недоступность наготы богини для взора смертных^[311], а второй момент — факт представления этой наготы в шедевре Праксителя (причем, как заверяют гиперболы, представления, адекватного своей «натуре», что на следующем уровне гиперболичности выступает как тождество этой «натуре»). Иначе говоря, «Афродита, представленная (=явленная) нагой» стоит по своей логической структуре в том же ряду, что и «Афродита в доспехах». Разумеется, стихи на ту и другую темы отлично можно было писать, никогда в жизни не видав ни той, ни другой статуи. Для поэта достаточно было отправной точки в виде самой идеи несовместимости как таковой; от этой отправной точки расходился целый веер возможных путей. Можно было подчеркивать несовместимость, обыгрывать и заострять ее: Афродита вопрошает, где же это Пракситель подглядел ее нагой^[312], восклицая по этому поводу φε€! φεΰ!^[313] Можно было поставить вопрос так: невозможность для смертного видеть наготу Афродиты — общее правило; случай Праксителя — единственное исключение из этого правила^[314]. Можно было вспомнить о трех смертных, уже бывших такими исключениями, во–первых, о Парисе, во–вторых, о любовниках богини Анхисе и Адонисе, спрашивая, не стоит ли Пракситель в этом ряду четвертым^[315]: через невозможность перекинут мостик прецедента^[316]. Можно было вообще увидеть в ситуации, создаваемой наличием статуи, некую аналогию ситуации, имевшей место во время суда Париса, приравнивая к положению Париса не только положение Праксителя, но и положение созерцателя его изваяния^[317]. Можно было, наконец, подумать не о земном, но о божественном, посвященном в таинство наготы Афродиты, т. е. об Аресе, связав его с Праксителем через медиацию^[318]неодушевленного предмета — железного резца: железо принадлежит Аресу, или по логике мифологической образности есть Арес^[319], а потому резец в руках Праксителя передает Праксителю знание Ареса о наготе Афродиты, сам воспроизводя эту наготу в соответствии со своим знанием^[320]. В разнообразии использованных ходов снова выявляется поразительное единообразие установки. Это ходы в одной и той же игре.

Рассмотренные нами классы эпиграмм на произведения искусства стоят в широком контексте эпиграмматической поэзии вообще, представляя собой в совокупности часть целого, и притом такую часть, которая очень адекватно характеризует целое. Но нам сейчас не так легко выработать непредвзятую точку зрения на эпиграмматику. Наш сознательный или бессознательный отбор того, что нам представляется в ней наиболее «ценным», «ярким» и т. д., во–первых, преувеличивает значение описательных моментов, чувственной наглядности, так называемой пластичности^[321] (которая во многих эпиграммах присутствует или, что чаще, чуть намечается, в немногих — достигает разработки и совершенства, но отнюдь не играет центральной роли в основной массе образчиков жанра); во–вторых, односторонне сосредоточивает внимание на некоторой частной топике (эротико–гедонистической, бытописа- тельской, сатирической, сентенциозной и т. п.), на так называемом настроении эпиграммы, могущем быть характерным для автора, для его эпохи и его круга^[322] (если только это не иллюзорная характерность), но очень мало затрагивающем сущность самого жанра как такового.

Но стоит нам отвлечься от всех попыток отбора по критериям современного вкуса и читать Палатинскую антологию и прочие эпиграмматические сборники попросту подряд, как становится затруднительно не заметить, что чаще всего нам встречаются все-таки не «зарисовки» и не фиксации «настроений», о которых мы так привыкли слышать от историков литературы^[323], но скорее более или менее тонкие упражнения для рассудка наподобие только что описанных стихов на произведения искусства, что-то вроде постановки и решения задач различной сложности по занимательной логике. Такой тип эпиграммы, сильно разочаровывающий современного читателя своей сухостью, может быть назван самым тривиальным, но понятие тривиальности предполагает понятие массовости. На общем фоне эпиграмматического творчества даже те специфические (но при этом достаточно многочисленные) эпиграммы, которые в совокупности складываются в стихотворный задачник по математике^[324] и в сборник загадок^[325], перестают казаться просто курьезом, стоящим за чертой «художественной литературы», и оказываются скорее логическим пределом для очень мощной и влиятельной тенденции жанра в целом. Что до шедевров эпиграмматической поэзии, связываемых традицией с именами классиков жанра и попадающих в кругозор современных изложений истории греческой литературы, то и на них небесполезно взглянуть по–новому с учетом этой тенденции; в контексте жанровой нормы они выглядят несколько по–иному.

Вот один из многочисленных примеров. Об известном эпиграмматисте III в. до н. э. Посидиппе приходится слышать, что его отличительная черта — «склонность к философским рассуждениям с несомненным уклоном в сторону пессимизма», «уныние», которое порождено «упадком общественной жизни в Греции»^[326]. Единственное основание для такой характеристики — десятистишная эпиграмма из IX книги Палатинской антологии^[327]; и вот на ней-то стоит остановиться подробнее. Во–первых, рукописная традиция связывает ее не только с именем Посидиппа, но и с именами Платона Комика и даже Кратета Киника^[328]. Из этого вытекает не только вполне тривиальное затруднение к использованию ее для характеристики специально Посидиппа, но, пожалуй, и нечто иное: ее едва ли вообще можно рассматривать как излияние душевных чувств или выражение образа мыслей ее автора, кем бы этот автор ни был. К модусу ее восприятия и бытования внутри живой антично–византийской эпиграмматической традиции принадлежит некая существенная анонимность^[329]. Во–вторых, структура эпиграммы соответствует этой анонимности: ее «лирический герой» не Посидипп, не Платон и не Кратет, но тот самый τις, с которым мы встречались в описании битвы у Либания.

Перед нами не личная жалоба, но классифицирующий каталог абстрактно мыслимых сторон жизни, жизненных путей и жизненных ситуаций, где каждой возможности отвечает некое характерное для нее зло. Хотя бы для того, чтобы одно зло было равно другому злу, нужно, чтобы каждое зло было взято совершенно отвлеченно; и тогда возникает огорчительная для души, но довольно забавная для рассудка невозможность выбора наименьшего зла, что-то вроде положения Буриданова осла навыворот — с двух сторон маячат не равновеликие вязанки сена, а, скажем, одинаково болезненные бичи. Классификация жизненных возможностей, предлагаемая Посидиппом, шестичленна, а в каждом члене — дихотомична, чтобы зло и уравновешивающее его другое зло снова и снова стояли друг против друга попарно.

Во–первых, жизнь вообще может быть либо (1) публичной, т. е. протекать «на площади», либо (2) приватной, т. е. протекать «в доме», но первой свойственны «склоки и неприятные хлопоты», т. е. отсутствие уюта, а второй — «заботы», т. е. отсутствие выхода из круга бесславных каждодневных дел. Во–вторых, добывание средств к жизни может быть связано либо (1) с земледелием, либо (2) с торговым мореплаванием, но в первом — «вдосталь маяты» (καμάτων αλις), а во втором — риск и тревога (τάρβος). В–третьих, предполагается, что человек может поселиться на чужбине, но там он будет по своему имущественному статусу либо (1) состоятельным, либо (2) неимущим, но первое навлекает опасности, второе — тяготы. В–четвертых и в–пятых, по своему семейному положению, взятому в двух различных аспектах, он либо

1) женат, либо (2) холост, но в первом случае он лишен беззаботности, во втором — страдает от одиночества; далее, либо (1) имеет детей, либо

2) бездетен, но дети — это беспокойство, отсутствие детей — уродство (πήρωσις). В–шестых, по своему возрасту он либо (1) молод, либо (2) стар, но молодость сопряжена с неразумием, а седина с немощью. Эпиграмма заключается строго традиционной сентенцией, цитировавшейся в свое время еще в «Эдипе в Колоне» Софокла и в неизвестной комедии Алексида^[330]: «желать можно одного из двух — или не рождаться, или умереть немедленно по рождении». Это во всяком случае не вопль души и не вывод из конкретного жизненного опыта индивида или целой эпохи, а нечто совсем иное.

Для эпиграмматиста интересно и почетно заключить в метрические рамки элегического дистиха мысль, уже звучавшую в логаэдах Софокла и в ямбических триметрах Алексида. Это удовольствие, чуждое новой поэзии «самовыражения», манило не только авторов бесчисленных парафраз, которыми так богата позднеантичная и византийская литературы^[331], но и побуждало Григория Назианзина самого переписать элегическими дистихами то, что он же написал триметрами, или наоборот^[332]. Эпиграмма тоже предлагает новую парафразу старого текста, возвышает свой голос в состязании. При этом она и сама вызывает на дальнейшее состязание с ней, как бы намечая заранее ход, который может использовать будущий соперник. В самом деле, «пессимистический» текст уже несет в себе как собственную импликацию свою «оптимистическую» обратимость. Так, сказать, что в жизни «на площади» есть неуютность, а в жизни «дома» — тесная безвыходность забот, значит сказать (коль скоро два члена определяются, а значит, и описываются по противоположности друг другу), что уют есть в жизни «дома», а выход из тесноты — в жизни «на площади»; и та же прозрачная логическая операция может быть проделана с остальными пятью парами противоположностей. «Оптимистический» антитезис уже задан в самом «пессимистическом» тезисе. Напрашивающаяся возможность должна была быть реализована, и она была реализована — через семь столетий.

Эпиграмматист IV в. н. э. Метродор, известный как автор математических задач в стихах^[333], написал ответ, разумеется тоже десятистиш- ный и вообще строжайше воспроизводящий логико–синтаксическую структуру образца (формулы типа είν άγορη μεν έν δε δομόις и т. п. оставлены без изменения и занимают те же самые позиции внутри дистихов); ответ этот дан в Палатинской антологии рядом с первой эпиграммой, чтобы читатель насладился их параллелизмом^[334]. К эпохе Метро- дора упадок общественной жизни в Греции сменился общим кризисом средиземноморской цивилизации; но «пессимистическая» эпиграмма уже была написана^[335], и Метродору просто ничего другого не оставалось, как быть «оптимистом». Как же он пишет свое сочинение на заданную тему είς τον βίον χρήσιμον^[336]? Мы слышим, что, во–первых, (1) в публичной жизни «на площади» есть «слава и разумные дела», т. е. выход из отупляющей узости домашних работ, а зато (2) в приватной жизни «дома» есть «покой» (άμπαυμα), т. е. укрытие от тревожной неуютности площади; во–вторых, (1) земледельцу улыбается «милость Природы» (φύσιος χάρις), а (2) мореплавателю — быстрое обогащение, так что первый избавлен от авантюрных тревог второго, а второй — от монотонных трудов первого; в–третьих, на чужбине (1) состоятельный имеет «известность» (κλεός), а зато (2) безвестность неимущего укрывает его от бесчестия; в–четвертых, (1) женатый имеет «наилучшее устроение дома» (οίκος άριστος), а зато (2) холостяку вольнее живется; в- пятых, (1) дети — предмет любви, а (2) бездетность — жизнь без забот; в–шестых, (1) молодые люди сильны, а (2) седые головы благочестивы. В заключение воспроизводится сентенция, служившая итогом первой эпиграммы, но только с отрицанием: «нет, не нужно желать одного из двух — или не рождаться, или умереть». Так инверсия первой эпиграммы доведена до конца.

Для чего, собственно, мы столь подробно останавливались на этом казусе? Соотношение двух эпиграмм, подобное зеркальной симметрии, представляет собой факт, хотя отнюдь не единичный, не лишенный параллелей^[337], но, конечно, далеко не массовый; однако он обусловлен, более того, вызван к жизни не чем иным, как принципом жесткой логической диспозиции^[338], работая на выявление этого принципа^[339], а последний, как мы убедились на различных примерах (которые могут быть умножены ad libitum), характерен для эпиграмматического жанра в целом. Именно поэтому через рассмотрение пары спорящих друг с другом эпиграмм мы имеем шансы узнать о самом жанре нечто особенно важное, отыскать необходимый корректив к привычному, но одностороннему представлению об эпиграмме как «пластической» фиксации момента и настроения.

Что касается эпиграмматического жанра, то у него есть особые права на представительство за состояние породившей его литературной культуры, и это потому, что он обусловлен ее простейшими, глубоко лежащими, очень стабильными основаниями; само его наличие — это симптом, «необходимый и достаточный признак» литературы, принявшей норму риторического рационализма. Жанр созревает параллельно созреванию риторического рационализма. Как и последний, он проходит свою архаическую фазу во времена Симонида (которые были также временами Гераклита, сыгравшего, как показал Э. Норден, первостепенную роль в подготовке феномена риторики^[340]); как и последний, он обретает равенство себе и устойчивый облик на закате классики, к началу эллинизма, чтобы затем сопровождать греческую культуру на всех ее языческих и христианских путях вплоть до гибели Византии в 1453 г. Другие поэтические жанры уходили из живой литературы (как ушел дифирамб, ушла трагедия, ушла Древняя и Средняя, а затем и Новая комедия), а иногда возвращались в преобразованном виде, чтобы снова уйти до следующего возвращения (как гексаметрический эпос); но эпиграмматическая традиция оставалась на редкость непрерывной более полутора тысячелетий. Есть периоды, когда поэзия только и представлена эпиграммами^[341]. Греки не могли перестать писать эпиграммы, как они не могли перестать сочинять торжественные речи в совещательном, судебном и эпидейктическом роде; утилитарные приложения школьной риторики в парадной прозе и ее же игровые приложения в эпиграмматической поэзии — это, так сказать, минимум данного типа словесной культуры, его скромное ядро, то, без чего невозможно обойтись.

При этом эпиграммы пишут все; умение написать эпиграмму для образованного грека то же самое, что для образованного японца времен Басё умение сложить хокку. Это вопрос школьного умения, вопрос грамотности; Филипп III Македонский, монарх, которому было совсем не до литературы, мог, однако, облечь свою угрозу эпиграмматисту Алкею Мессенскому в правильно составленную эпиграмму^[342]. Либаний был, напротив, мастером слова, но слова прозаического; единственные стихотворные строки, которые традиция связывает с его именем, — строки эпиграммы^[343]. Иногда сочинение эпиграмм напоминает по своей социальной функции что-то вроде домашнего музицирования или игры в шахматы.

И еще одно свойство эпиграмматического жанра — уникальная стабильность его оснований. Разумеется, эпиграммы несут в себе какие- то приметы времени, чаще всего относящиеся попросту к топике, но не сводящиеся к ней; однако в глубине жанровой структуры изменяется поразительно мало. Эпос Аполлония Родосского — в другом смысле эпос, чем гомеровский; и на переходе от Аполлония к Нонну содержание самой этой жанровой категории меняется еще раз. Но эпиграммы Паллада (IV-V вв.), Павла Силентиария и Агафия Схоластика (VI в.), Иоанна Геометра (X в.), Иоанна Мавропода (XI в.), Никифора Григоры (XIV в.) суть эпиграммы точно в таком же смысле, что творения Аскле- пида или Посидиппа (IV-III вв. до н. э.). И этой более чем полутораты- сячелетней временной дистанции мало; если мы перейдем границы гре- коязычной поэзии и обратимся к латинской стиховой традиции, эпиграммы Авзония (IV в.) и поэтов Салмазиева сборника (V-VI вв.), Ве- нанция Фортуната (VI в.) и стихотворцев каролингской поры (VIII— IX вв.), Хильдеберта Лавардинского (XI-XII вв.), но также Анджело Полициано (XV в.), Томаса Мора, Филиппа Меланхтона, Марка Антония Мурета (XVI в.), Юлия Цезаря и Юста Иосифа Скалигеров (XVI— XVII вв.), Гуго Гроция и Каспара Барлея (XVII в.), Лаврентия Ван Сантена (XVIII в.) и так далее, вплоть до таких любопытных анахронизмов, как, скажем, латинская «Надпись к портрету моему» папы Льва XIII на самом исходе XIX в., тоже не знаменуют ни малейшего принципиального сдвига в жанровых установках.

Меняется топика (и то очень мало), но способы ее рассудочного препарирования не меняются. Парадоксы христианской доктрины о вочеловечении Бога трактуются эпиграмматистами совершенно так же, как в свое время трактовался парадокс вооруженной Афродиты. Если тема — вифлеемские ясли, можно сказать, что они обширнее небес: небеса, по Библии, Бога не вмещают^[344], а ясли вместили^[345]. Положим, христианин на свои деньги построил книгохранилище: спрашивается, как связать этот его поступок с догматами его веры? Медиация между понятием «книгохранилище» и понятием «Христос» осуществляется через лексему λόγός («слово»): поскольку христианин верует, что Христос есть Бог–Слово, для него естественно построить жилище для слов, т. е. для книг^[346]. Некогда языческие эпиграмматисты представляли как парадокс изображение наготы Афродиты у Праксителя; но, если смертным глазам недоступна нагота олимпийской богини, им тем более недоступна бестелесность христианских ангелов, изображение которых на иконе христианские эпиграмматисты превращают в такой же логически формализованный парадокс. Другое дело, что на сей раз парадокс совпадает по своему содержанию с совершенно серьезным тезисом византийского богословия иконы. «Сколь дерзостно даровать форму (μορφωσαι) бестелесному, — пишет Нил Схоластик (VI в.), — однако и образ (εϊκών) возводит к умному памятованию о вещах небесных»^[347]. «Будь милостив, обретши форму, о Архангел! — вторит ему его современник Агафий, — ведь твой лик недоступен зрению; но таковы дары смертных»^[348]. «О вера, на какие чудеса ты способна! — продолжает через четыре века Иоанн Геометр, — Как легко даешь ты форму естеству, непричастному форме!»^[349].

В такие построения автор и читатель могут вкладывать сколь угодно много или мало эмоциональной серьезности — от максимума до минимума.

Рассудочность эпиграммы совершенно не оставляет места для прямых заключений о религиозных убеждениях или тем паче чувствах эпиграмматиста. Умственные игры подобного рода вокруг догматов христианской веры мы встречаем и в самых глубоких памятниках византийской «духовности»; с другой стороны, однако, Клавдиан, этот «недруг имени Христова», по свидетельству Августина^[350], «поэт отменный, но язычник самый закоренелый», по свидетельству Орозия^[351], мог сочинять вполне в тон своим христианским коллегам эпиграмматические формулировки парадоксов богосыновства и богочеловечества Христа. Бог–Сын — это, по Клавдиану, «незнаменуемого Отца первонасеян- ный глас»^[352]; младенец Христос — это «новоявленный градодержец, древлврожденный, новорожденный Сын, вечносущий и предсущество- вавший, высший и последний, совечный бессмертному Отцу»^[353]. Конечно, христианские мотивы в поэзии Клавдиана стимулируются положением поэта при дворе христианских императоров, но в них нет ровно ничего вымученного, они разработаны с блеском и отлично вписываются в общую панораму творчества этого «недруга имени Христова». Ибо, как только что было сказано, новая топика не изменила старый внутренний строй эпиграммы. Что касается эпох, куда более отдаленных от античности, то весьма характерно, что между оригинальными творениями тех же Томаса Мора и Гуго Гроция в «антологическом роде» и их же переводами (очень точными) из Палатинской антологии невозможно ощутить существенного различия. Такая однородность эпиграмматической продукции на колоссальном временном расстоянии объясняется лишь тем, что в жанре, особенно беспримесно реализующем принцип риторического рационализма, инвариантные элементы гораздо сильнее и глубже, чем отклики на время или отражения авторской судьбы и души.

1

В важных документах эстетической и теоретико–литературной мысли прошлого особенно интересны могут быть фразы, брошенные как бы между прочим и как раз поэтому выявляющие какие-то исходные предпосылки определенного типа общественного сознания — предпосылки, которые специально не обсуждались и даже не формулировались, потому что были для носителей этого сознания аксиоматическими; о том, что само собой разумеется, не говорят, а лишь случайно проговариваются. Таково, между прочим, замечание сделанное Аристотелем в «Поэтике» по ходу обсуждения начальных стадий развития жанра трагедии: «Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу»^[354]. Здесь как нельзя более четко и ясно выражено представление о жанре как о сущности, хотя возникающей и постепенно становящейся во времени, однако имеющей вневременную «природу», или, если вспомнить еще один аристотелевский термин, «энтелехию» — внутреннюю заданность, императив тождества себе. Становление жанра — это его приход к себе самому; достигнув самотождественности, жанр естественным образом «останавливается», ему уже некуда идти.

«Поэтика» Аристотеля, первое систематическое обобщение опыта античной литературы, осуществленное одним из самых сильных умов всех времен, не только единственное по глубине выражение античного литературного сознания, его свидетельство о самом себе, но также источник непрекращающегося воздействия на позднейшее литературное сознание и специально на наш способ понимать и описывать античное наследие. Поэтому важно, что «Поэтика» в целом исходит не из какого-либо понятия, а именно из понятия жанра. Знаменитая дефиниция сущности трагедии^[355] едва ли не смысловой центр всего сочинения, по крайней мере его сохранившейся части. Начать надо, по Аристотелю, с дефиниции жанра, т. е. с установления суммы его субстанциальных признаков^[356]; затем именно дефиниция служит мерилом практики, отправной точкой для разрабатываемых рекомендаций — поскольку трагедия определена таким-то образом, из этого следует, какая фабула, какой объем, какие персонажи и т. п. являются для нее оптимальными, наиболее отвечающими ее сущности, ее «природе». Любопытно отметить, что столь же полной и содержательной дефиниции поэзии как таковой в «Поэтике» не имеется; о поэзии сказано только, что это подражание^[357] с использованием ритма^[358], — нет и попытки перебора всех субстанциальных признаков, а отмеченные признаки, будучи необходимыми, но недостаточными, подошли бы и музыке. Очевидно, дефиниция трагедии для Аристотеля нужнее, чем дефиниция поэзии (не говоря уже о дефиниции литературы — во времена Аристотеля и понятия такого не было^[359]).

В этой связи не менее характерно и показательно, что в одном месте Аристотель ставит в ряд поэтические жанры (эпос, трагедию, комедию, дифирамб) и роды музыкального творчества («большую часть авлетики с кифаристикой»), не имея потребности обособить одно от другого^[360]; граница между поэзией вообще и музыкой вообще, хотя бы в определенных контекстах, становится несущественной, а граница между трагедией и комедией всегда очень существенна. И еще один важный симптом — слова, которые употребляет Аристотель для передачи понятия жанра^[361]: разные жанры — это разные «подражания» (μιμήσεις)^[362], разные «искусства» (τέχναι)^[363]. Есть «технэ» трагического поэта, есть «технэ» поэта, работающего в другом жанре, например эпическом или комическом, а есть «технэ» флейтиста или упоминаемого тут же плясуна, и все три «технэ» — разнящиеся между собой предметы, настоящие объекты классификации; а то, что первые два объекта можно в рамках этой классификации сгруппировать и противопоставить третьему как «поэзию», разумеется, интересно и важно, однако лишь во вторую очередь. Первичные сущности — не поэзия вообще и не индивидуальность поэта, чье отношение к поэзии вообще — к «поэтической стихии», как это можно назвать со времен романтизма, — лишь опосредовалось бы жанром. Нет, именно жанры — это и есть сущности. А что, по Аристотелю, дает наиболее ясное представление о сущности? «Тела и то, что из них состоит, — живые существа и небесные светила»^[364]. Запомним это на будущее: здесь такой источник не всегда осознаваемых метафор для описания бытия жанров, который не вполне иссяк и ныне, — говорим же мы о «рождении» жанров, об их «жизни», о «гибридных» жанрах и т. п. Существование жанров мыслится по аналогии с существованием тел, в частности живых тел, которые могут быть в «родственных отношениях», но не могут быть взаимно проницаемы друг для друга.

Не составляет большого труда припомнить обстоятельства литературного обихода времен Аристотеля, побуждавшие ощущать поэтические жанры как разные «искусства». Прежде всего этими «искусствами» занимались разные люди; творческая личность не могла свободно переходить от одного жанра к другому, используя их как возможности самовыражения. Когда под конец платоновского «Пира» Сократ принимается доказывать, «что один и тот же человек должен уметь сочинять и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также поэтом комическим»^[365], — это, собственно, философский парадокс, имеющий разве что косвенное отношение к литературным реалиям. Равным образом, если у Аристотеля и позднее Гомер предстает как универсальный поэт, соединивший в себе творца серьезного эпоса и мастера юмора (в «Маргите»)^[366], на то он и Гомер, отец всяческой поэзии, всяческой образованности, единственная в своем роде фигура, которая в пантеоне греческой культуры не имела себе подобной^[367]. Исключение только оттеняет норму. Это много позднее на почве римской литературы явятся поэты, совмещающие практику в жанрах эпопеи, трагедии и комедии, например Невий и Энний, а еще позднее молодой Овидий напишет трагедию «Медея» как пробу сил еще в одном жанре. Во времена Аристотеля такого не было. Характерно, далее, то общеизвестное обстоятельство, что за различными жанрами (или отдельными компонентами жанров, например за диалогическими и хоровыми частями трагедии) в классической греческой литературе закреплялись не стилистически окрашенные слои единой лексической системы, как это будет в той же римской литературе или еще позднее, в литературах европейского классицизма, — но, куда радикальнее, различные диалекты. Оды Пиндара написаны не то что в ином «стилистическом ключе», но как бы на ином греческом языке, нежели проза Геродота.

Это и многое другое работало, конечно, на представление о жанрах как тождественных себе самим и непроницаемых друг для друга сущностях. Замечательно не это — замечательно, до чего живучим и устойчивым оказалось это представление. Ведь историю ранней и классической греческой литературы наша наука до самого последнего времени всегда излагала «по жанрам», рассекая для этого цельность движущегося во времени литературного процесса. Возьмем для примера наугад хотя бы трехтомную «Историю греческой литературы», изданную Ин статутом мировой литературы в 1946—1960 гг. Пиндар был современ ником Эсхила, Геродот — современником Софокла, но здесь им повстречаться не суждено: Эсхил и Пиндар разведены по разным разде лам («Лирика», «Драма»), а Софокл и Геродот — даже по разным томам (заглавие первого тома — «Эпос, лирика, драма классического периода», второго тома — «История, философия, ораторское искусство классического периода»). Мы не обсуждаем сейчас, целесообразна ли привычная организация материала и не стоит ли от нее отказаться. Нас интересует то, что она — привычна.

Оглядываясь на путь постижения античного наследия в европейской культуре, мы видим, как различные, соперничавшие друг с другом, сменявшие друг друга направления мысли способствовали консер вации некоторой переоценки самотождественности и взаимной непроницаемости жанров в античной литературе.

В самом деле, со времен поэтик Марко Джироламо Виды (1527 г.) и Юлия Цезаря Скалигера (1561 г.) осмысление античной традиции пошло по пути классицизма, сильно преувеличившего сравнительно с подлинной античностью моменты непререкаемой стройности в размежевании жанров и нормативной жесткости в их разработке. Для классицизма характерна прямо-таки фетишизация жанра, которой в такой мере не бывало ни раньше, ни тем более позднее. Эстетика немецкого классического идеализма, прежде всего в шеллинговском варианте (курс лекций Шеллинга по философии искусства — 1802—1803 гг.), сложилась, казалось бы, в союзе с иенской романтикой, т. е. на гребне умственного движения, оспорившего классицистский нормативизм; однако установка этой эстетики на так называемое конструирование (Konstruk- tion) форм эстетического творчества, т. е. на их якобы самоочевидное выведение из вечных начал духа, не могла не возродить на новой основе абсолютизацию жанров. «Как всякое конструирование, — пишет Шеллинг, — есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм как форм вещей, каковы они в абсолютном»^[368]. В особенности противопоставление так называемых литературных родов — эпоса, лирики и драмы, бегло намеченное в свое время у Аристотеля^[369], представало как противопоставление онтологических категорий или моментов диалектического процесса. Для того же Шеллинга, например, сущность лирики — это «потенция особенного, или различимости», сущность эпоса — «потенция тождества», сущность драмы — диалектическая ступень, «где единство и различимость, общее и особенное совпадают»^[370]; для Гегеля эпосу соответствует объект в чистом бытии, лирике — субъект в настроении, драме — синтез объекта и субъекта в волевом действии^[371] — подход, воспринятый^[372], как известно, молодым Белинским^[373]. Наследники немецкой идеалистической традиции в XX в. предпочитали видеть в литературных родах эквиваленты или материализацию не столько старых категорий, сколько «экзистенциалов» Хайдеггера; так, Э. Штай- гер связал эпос с представлением, или настоящим, лирику — с воспоминанием, или прошедшим, драму — с порывом, или будущим^[374].

Здесь не место заниматься критическим разбором подобных построений; их адекватная критика может быть осуществлена только на основе философской эстетики, а не с позиций истории литературы. Заметим только, что подход Гегеля, или Шеллинга, или Штайгера наделяет литературные роды безусловной всеобщностью, присущей противопоставлению субъекта и объекта или различению трех времен — прошедшего, настоящего и будущего; как мышление в категориях времени должно быть одно и то же у всех времен и народов, такая же категориальная общность, универсальность, хотя бы в принципе, приписывается соотношению и взаимодополнению эпоса, лирики и драмы. А это уже противоречит конкретному опыту истории литературы. Не везде эпос, лирика и драма представлены так полно и равномерно, как в греческой литературе, не везде они так логично сменяют друг друга, словно бы и впрямь выявляя какой-то вечный закон, и не везде поэтическая продукция делится на них, так сказать, без остатка.

На смену немецкому классическому идеализму пришла позитивистски ориентированная научность, всемерно отталкивавшаяся от умозрения, дедукции, априоризма, апеллировавшая к факту. Но и она по–своему продолжила некое мистифицирование феномена жанра в античной литературе. Она исходила и продолжает исходить из двух предпосылок, вообще говоря здравых: во–первых, в античной литературе, как во всякой литературе традиционалистского типа, устойчивые жанровые формы играли очень большую роль и целый ряд литературных явлений благоразумнее объяснять не из спонтанности авторского самовыражения, а из них; во–вторых, в деле учета и описания этих жанровых форм полезно во избежание модернизации пользоваться той жанровой номенклатурой, которую нам удается отыскать в самих античных текстах. Возразить нечего ни на первое, ни на второе. Беда, однако, в том, что античное теоретико–литературное сознание выделило, назвало и описало лишь ограниченный круг жанров — все те же эпопея, трагедия, комедия, лирические жанры, риторические жанры. За порогом остается очень много — в особенности для литератур эллинистической и позднеантичной.

Для прочих жанров тоже можно отыскать в античных текстах какие-то обозначения; и вот филологи, со второй половины XIX в. научившиеся проявлять все больше интереса к «младшим» жанрам, начали обшаривать тексты, так сказать, разглядывать их под увеличительным стеклом ради того, чтобы найти подобные обозначения и ввести их в терминологический словарь современной науки. Эта практика оправдана уже тем, что она неизбежна; но она опасна. Опасность связана с тем, что в сеть филолога попадает всякая добыча — и словечки, в определенном контексте могущие содержать некое необязательное, нестрогое, хотя и окказионально понятное указание на какие-то жанровые формы, но терминами не являющиеся; и вообще псевдотермины, мнимая терминологичность которых родилась из недоразумения; и термины, так сказать, неполноценные, терминологичность которых — иной степени, иного качества, чем у вполне настоящих терминов. Последний случай особенно интересен, потому что он связан не с грубым недоразумением, а только с неразработанностью методологии.

Возьмем хотя бы слово βίος — буквально «жизнь»; этим словом греки называли биографии, например «Параллельные жизнеописания»

Плутарха. Является ли это слово термином? Очевидно, да. Но это термин принципиально иного свойства, чем, например, термин τραγψδία (трагедия). Последний — это жанровое обозначение во всей полноте смысла этого словосочетания: в его семантику входит множество необходимых формальных признаков — античная трагедия не может быть написана прозой, не может иметь непомерно малого или непомерно большого объема, ее диалогические и монологические части непременно состоят из ямбических триметров, регламентировано чередование этих частей с хоровыми, число действующих лиц, одновременно находящихся на сцене, и многое, многое другое. Напротив, термин или паратермин βίος не содержит решительно никакой характеристики произведения, кроме тематической: он указывает на то, что произведение либо излагает жизненный путь некоеро–реально жившего человека, либо описывает его нравы и образ жизнй^1/либо совмещает то и другое. Но произведение это может иметь любой объем — от ничтожно малого до монументального, от краткой заметки, сообщающей несколько скудных сведений, до нескольких «книг» в античном значении слова (заметки по нескольку строк представляет себе каждый, кто заглядывал в античные биографии поэтов, а примером монументального жизнеописания могут служить хотя бы восемь книг Филострата о жизни Аполлония Тианского, но даже в пределах одного биографического сборника, например у Диогена Лаэртского, наблюдаются очень разные перепады объема^[375]. Нормально биография написана прозой, но нет ни малейшего препятствия к тому, чтобы написать ее стихами^[376]; что касается биографической прозы, ее стилистика может быть какой угодно — от самого торжественного красноречия до самой крайней безыскусственности, даже необработанности^[377].

Еще раз — формальных характеристик жанра термин βίος не содержит. И здесь начинается самое интересное. Мы говорили выше о том, что представление о жанре как «сущности» подсказывает идею ясной идентичности, тождества себе и отделенности от иного. Жанр — это «литературный вид»^[378]; аналогия с биологическим видом неизбежна. Если живое существо принадлежит к одном виду, оно тем самым не может принадлежать к другому виду. Возможны, конечно, скрещивания и гибриды, но они не снимают, а подчеркивают грань между видовыми формами: в гибриде признаки двух видов могут сосуществовать только за счет того, что ни один, ни другой вид не выступает в полноте и чистоте своей «сущности». Для таких античных жанров, как трагедия, эта аналогия, в общем, имеет смысл. Трагедия, оставаясь трагедией, не может быть никакой другой жанровой формой, и если ее признаки отчасти потеснены какими-то другими, как это происходит в позднем творчестве Еврипида, чуждые трагедии признаки могут войти в нее настолько, насколько ущербляется ее классическая идентичность а трагедия остается трагедией постольку, поскольку она все же не ста новится, скажем, новой аттической комедией, а лишь предвосхищает ее черты. Именно так можно описывать, например, «Иона»; налет сентиментальности, интерес к быту, к семейным драмам, авантюрный сюжет, счастливый конец — все это заставляет вспомнить новую комедию, но на самый простой, «детский» вопрос о жанровой принадлежности произведения существует только один ответ — это трагедия, хотя трагедия в состоянии кризиса.

С такими жанрами, как биография, дело обстоит совершенно иначе. Будучи по своей теме биографией, произведение всегда может быть по своим формальным признакам полноценным образцом какого-то иного жанра, и это ни в какой мере не свидетельствует ни о каком жанровом кризисе, а напротив, соответствует норме. Такие ранние биографии, как «Эвагор» Исократа и «Агесилай» Ксенофонта, являются образчиками эпидейктического красноречия в жанре энкомия, «похвального слова»; «Агрикола» Тацита — специально надгробное похвальное слово. Биографии афинских трагических поэтов, а возможно, и другие части объемистого биографического сборника, созданного в пору раннего эллинизма перипатетиком Сатиром, имели, как это весьма неожиданно выяснилось из папирусной находки начала века^[379], форму диалогов. Биография может, не переставая быть биографией, быть энкоми- ем, диалогом и еще много чем другим. Это совсем не гибридная, промежуточная форма, в которой собственные признаки осложнены и оттеснены наплывом чуждых признаков, причем ни те ни другие не могут проявить себя вполне последовательно. Ничего гибридного в «Аге- силае» или «Агриколе» нет, это вполне биография и вполне энкомий, одно другому не противоречит и не мешает — просто признаки биографии относятся к уровню темы, а признаки эпидейктического красноречия — к уровням стиля и оценочной установки^[380]. Два жанра не просто проницаемы друг для друга, но для их взаимопроницаемости не имеется никаких препятствий. Но это значит, что такие жанры уже не «сущности» и аналогии из области биологических видов к ним неприложи- мы. Тут невозможна недвусмысленная, раз и навсегда установленная классификация, потому что неясно, что брать за единицу классификации, где вид, а где разновидность — в отличие от той же трагедии, идентичности которой не устраняют различия между разновидностями. Мы можем назвать «жанром» идиллию, можем назвать «жанром» буколику; некоторые из идиллий принадлежат сфере буколики, некоторые — нет, но буколика, разумеется, не разновидность идиллии хотя бы потому, что буколическая топика может разрабатываться вне идиллии, например в эпиграммах или в прозе «Дафниса и Хлои». Термин «буколика» опять-таки характеризует иной уровень признаков текста, чем термин «идиллия».

Или возьмем так называемый эпистолярный жанр. Нет ни малейшего сомнения, что написание письма, притязающего быть корректным с точки зрения литературных, т. е. риторических, критериев, было в античном обиходе подчинено достаточно жесткой регламентации; античные письмовники предлагали советы и образцы, которые должны были помочь написать письмо любого содержания по всем правилам^[381]. Об античном эпистолярном жанре говорить можно, более того, необходимо^[382]. И все же — нечто сдвигается уже тогда, когда мы ставим на место греческого έπιστολή (письмо), т. е. бытового слова, означающего некую бытовую реалию, гелертерское, а потому «терминологическое», отделенное от всякого бытового обихода словосочетание «эпистолярный жанр». Когда мы говорим о письме, понятно, что его необходимым признаком является только обращение к реальному или фиктивному отсутствующему адресату; нет ничего странного, что под знак такого обращения может быть поставлен текст, характеризующийся содержательными и формальными приметами любого литературного жанра, например философское рассуждение, «увещание», если угодно, та же биография, — почему бы, в самом деле, не изложить в письме обстоятельства чьей-то жизни? — и так далее, и это отнюдь не жанровый гибрид, не явление «эпистолярного жанра» с отдельными чертами другого жанра, а нечто гораздо более простое — рассуждение, или увещание, или биография в письме: не отклонение от нормы, а норма.

У филологов были серьезные основания дать статус терминов, и специально историко–литературных терминов, таким словам, как «диатриба» или «мениппея». И все-таки полезно помнить, что для античного уха эти слова отнюдь не имели терминологического звучания. Слово διατριβή означало «досуг, времяпрепровождение», т. е. оно было синонимом слова σχολή и претерпело аналогичный семантический сдвиг; у Диогена Лаэртского, Афинея, Евсевия и других поздних авторов оно обозначает философскую школу^[383], и отсюда недалеко было до переноса значения с самой школы на разговоры, которые там ведутся. Поскольку разговоры эти приобретают в стоико–кинической практике новую, характерную окраску и окраска эта очень широко прослеживается в греческой и латинской литературах эллинистической и римской эпохи, понадобился термин, который обозначил бы целую линию античной словесности. Таким термином и стала «диатриба». Любой носитель античной культуры удивился бы, узнав, что это слово — терминологическое обозначение литературного жанра^[384].

Слово Menippaea — прилагательное «Мениппова», которое вместе с существительным satura (смесь) было взято как заглавие огромного сборника Варрона, где по примеру эллинистического писателя Мениппа Гадарского были свободно перемешаны стихотворные и прозаические пассажи серьезного и несерьезного свойства. Варрона читали много, его пример стимулировал возникновение еще нескольких произведений римской литературы, форма которых является смешанной — отчасти стихи, отчасти проза: это «Апоколокинтосис» Сенеки, знаменитый «Сатирикон» Петрония, «Свадьба Меркурия и Филологии» Мар- циана Капеллы, но и абсолютно серьезное «Утешение философией» Боэция. Насколько мы можем судить, их в древности «мениппеями» не называли. Лишь в конце XVI в. словосочетание «Мениппова сатира» было обновлено группой ученых французских памфлетистов, озаглавивших так свое публицистическое сочинение, направленное против Лиги и по античному примеру перемешивавшее стихи и прозу^[385]. Словосочетание употреблялось и на этот раз, в сущности, так же, как и у Варрона, — оба раза это было не обозначение жанра, а заглавие, отсылавшее к образцу: Варрон хотел сказать, что следует примеру Мениппа, французские авторы — что следуют примеру Варрона.

Лишь филологи новейшего времени заговорили без всяких оговорок о «мениппее» как жанре, «геносе»^[386]. Как известно, глубокомысленные размышления Μ. М. Бахтина возвели слово «мениппея» в ранг важнейшей историко–литературной универсалии, более того, историко–культурной категории, если не понятия из области философской антропологии. Получилось нечто в вышей степени яркое, интересное, но отрыв от txi тичного словоупотребления, уже начатый в профессиональной сфере классической филологии, завершился окончательно. Оказывается, например, что «жанр» мениппеи возник еще до Менип- па^[387] и что единственная конкретная особенность формы, которую имел в виду Варрон, — свободное чередование стихов и прозы — совершенно не является необходимым признаком мениппеи^[388]. У Бахтина мениппея предстает как некая стихия духа («…Например, от отдельных образов и эпизодов «Эфесской повести» Ксенофонта Эфесского явственно веет мениппеей»^[389]). Нет никаких оснований корить замечательного отечественного мыслителя; переосмысление, которому он подверг старое слово, само по себе столь же законно, как законно говорить о «трагическом начале» в жизни и культуре, не думая о жанре трагедии в античной литературе со всеми приметами этого жанра. С другой стороны, однако, всякому ясно, что, когда, например, поэт–символист Вяч. Иванов, хорошо знакомый с настоящей греческой трагедией, приписывал сущность трагедии романам Достоевского^[390], это была метафора. Здесь происходит то же самое. Метафора может быть полна смысла, и смысл ее может иметь конкретное отношение не только к предмету философии, но даже к предмету теории литературы — только ее нельзя понимать буквально. Разница, однако, в том, что если мы вполне ясно знаем буквальное содержание термина «трагедия», то термин «мениппея», как кажется, наиболее плодотворен как метафора. Его исторически верифицируемое содержание исчезающе мало, богаты лишь его побочные, ассоциативные коннотации.

Вернемся к неполноценным терминам, «почти–терминам», вроде слова «диатриба». Каждый знает по опыту своей собственной литературы, что литературная жизнь сама собой порождает в кругах писателей и ценителей словечки, которые, не будучи терминами со строго определенным значением, функционируют как непринужденный жест, указывающий в ту или иную сторону жанровой панорамы. Например, в русском обиходе конца XVIII — начала XIX в. было распространено слово «безделки». Стандартность заглавия «Мои безделки» подчеркивалась возможностью другого заглавия — «И мои безделки»^[391]. Несомненно, что это слово было в ряде типичных контекстов связано с идеей «легкой» поэзии в противоположность оде, эпопее, трагедии, а значит, отчасти терминологизировалось. Стало ли оно, однако, полноценным термином? Очевидно, нет; во–первых, потому, что рядом с ним как его синоним выступает слово «безделушки» («радуюсь, что вам понравились безделушки, в анакреонтическом тоне написанные»^[392]); во–вторых, потому, что в ряде контекстов оно употребляется явно как простое самоуничижение («не переведено ли что-нибудь из моих безделок на немецкий?»^[393]). Мы еще довольно живо это чувствуем, — это наш собственный язык. Но представим себе на месте слова «безделки» какое-нибудь греческое слово, которое звучало бы для нашего уха не только отчужденно и экзотично, но и терминологично, просто по своей принадлежности греческому языку — неисчерпаемому источнику наших терминологических новообразований?^[394] Наши языковые навыки обеспечили бы для него, так сказать, презумпцию терминологичности. Какие благозвучные дериваты образовали бы мы от него, как уверенно оперировали бы с ним в наших литературоведческих построениях! И это не было бы абсолютно бессмысленной, абсолютно необоснованной практикой, ибо определенная мера, так сказать, неполной терминологичности таким словечкам присуща и они ориентируют нас в кругу не вполне самоопределившихся жанровых тенденций. Однако это было бы преувеличением, в высшей степени допустимым как эвристический прием при условии, что мы осознаем этот прием.

Филологи не могут и не должны перестать говорить об « эпистолярном жанре», о «жанре» диатрибы, может быть, и о «жанре» мениппеи. Однако этим нельзя заниматься в состоянии методологической самоуспокоенности. Умственному эксперименту, в котором мы даем статус термина одному из литературных «словечек» античности, для самой античности термином не являвшемуся, должна отвечать острота понимания некоторой условности всей этой процедуры.

2

Достижения античной культуры — настолько необходимый элемент нашего собственного ежечасного культурного обихода, что нам нелегко осознать степень их качественного отличия от всего, что им предшествовало. Так обстоит дело и с античной концепцией литературного жанра. Нужно серьезное усилие ума, чтобы представить себе, какие сдвиги — не только в эволюционном развитии поэтики или риторики как частных дисциплин, но и в революционном становлении нового типа культуры, где все по–иному, чем прежде, — отражает хотя бы дефиниция жанра у Аристотеля^[395].

Очень важно уже то, что Аристотель сознательно описывает жанр как внутрилитературное явление, распознаваемое по внутрилитератур- ным критериям. Эта его установка подчеркнута тем обстоятельством, что как раз трагедия была через театр, через связь зрелища с культом Диониса и т. п. неразрывно связана с внелитературной реальностью. Все это намеренно исключается из рассмотрения. Аристотель вводит впервые тему трагедии, говоря не о «трагедии», а о «сочинении трагедии»^[396]. Примечание М. JI. Гаспарова к этому месту поясняет: ««Сочинение трагедии», а не просто «трагедия» — чтобы отвлечься от ее зрелищной стороны»^[397]. Единственная внелитературная реальность, бегло упоминаемая в аристотелевской дефиниции, — это музыкальное сопровождение, но и этот момент вводится лишь по связи со стиховым метром, т. е. с литературным качеством текста. О зрелищной стороне сказано: «…зрелище хотя и сильно волнует душу, но чуждо нашему искусству и наименее свойственно поэзии: ведь сила трагедии сохраняется и без состязания, и без актеров, а устроение зрелища скорее нуждается в искусстве декоратора, чем поэтов»^[398]. Литературная реальность совершенно четко осознана как реальность sui generis, специфический предмет для мысли, еще на пороге рассуждения отделенный мыслью от всех других предметов.

Как мы имели случай говорить в другом месте, ситуация жанра, которую застала и преодолела греческая культура, была совершенно противоположной^[399]. Ранние фазы словесного искусства характеризуются синкретической неразличенностыо этого искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций — ситуаций бытовых и культовых, что для архаики более или менее одно и то же. Во избежание недоразумений подчеркнем, что речь идет вовсе не о какой-то исключительной «сакральности» всех форм раннего словесного искусства или об их жесткой регламентированости в равной степени у всех народов и во всех древнейших цивилизациях, что явно противоречило бы этнографическому материалу и историческим сведениям; как удельный вес культурно–церемониального элемента в строгом смысле этих слов, так и регламентация творчества в одних случаях — больше, в других — меньше. Мы хотим сказать другое: как бы с этим ни обстояло дело, обряд в широком смысле слова остается универсальным способом оформления бытия и быта человека в традиционном обществе, и до тех пор, пока словесное искусство не получает своей собственной территории, огражденной от всех остальных жизненных «доменов», обрядовость прямо или опосредованно остается для этого вида творчества почвой — иной почвы просто нет.

Разумеется, сказанное наиболее очевидно в применении к обрядовой поэзии в самом буквальном, узком смысле этого слова, например к культовым песням или к причитаниям: нет нужды разъяснять, что в этих случаях характеристика жанра как такового входит в характеристику обстановки ритуала и наоборот, так что одно, по существу, нельзя отделить от другого. Здесь жанровые правила — непосредственное продолжение правил ритуала и, шире, правил житейского прили чия в их архаическом варианте. Однако mutatis mutandis сказанное продолжает быть верным и в более сложных случаях, там, где нет качества обрядовости в ближайшем, наиболее буквальном смысле, а есть соотнесенность с общим принципом обрядового оформления жизни, пронизавшим весь архаический уклад. Например, речь «пророка», «прорицателя» или «мудреца», украшенная игрой звуков, слов и метафор, не будучи ритуальной в простейшем значении термина, входит в ритуал или церемониал явления перед людьми такого рода маркированного лица^[400]. Как на похоронах полагается причитать, пророку или мудрецу полагается говорить в особой манере. Стиховой ритм «Дхаммапады» или ветхозаветной «Книги Притчей Соломоновых» в контексте эпохи не самодостаточный литературный факт версификации, но отражение того обстоятельства, что общественная условность обязывала «мудреца» говорить речитативом и с ритмическими телодвижениями.

Важно и другое обстоятельство: когда архаическое словесное искусство отходит от бытового и ритуального обихода, жанровая номенклатура становится пропорционально степени этого отдаления менее ясной и четкой: твердые критерии для идентификации жанра даются внелитературной обстановкой, остальные критерии еще не работают. Каждый из жанров обрядовой поэзии получает фиксированное, недвусмысленное обозначение — ясно, чиЗ он такое, потому что ясно, при каких обстоятельствах он является уместным. Но та же самая жанровая форма речи «мудреца» обозначалась на древнееврейском языке словом «машал» (ma. sal)— и слово это буквально обескураживает нас своей семантической неопределенностью: этой «присказка», и «афоризм», и «притча», и «аллегория» вообще. Еще не существует мышления в жанровых категориях, которое определяло бы жанры из самой литературной реальности, и это положение, так сказать, естественно. Только умственная революция может его преодолеть.

Переход к развитой рефлексии о литературной реальности как таковой в Древней Греции V-IV вв. до н. э. и был умственной революцией первостепенной важности, точнее, одним из моментов широкой умственной революции, сделавшей возможными наряду с гносеологией и логикой — обращением мысли на самое себя, и теорию языка, поэтику и риторику, т. е. обращение мысли на слово и словесное искусство. Если бы процесс был эволюционным, а не революционным, атмосфера скандала, овевавшая инициативу софистов, никогда не сгустилась бы до такой степени. Комедия Аристофана «Облака» исчерпывающе показывает нам, что думал отнюдь не глупый и не примитивный афинянин об усилиях кружка умников, покусившихся внести неуемную рефлексию, экстравагантную технику формализации мысли туда, где ничего подобного не было.

Появление теории жанров — это прорыв извечной инерции, победа эллинского рационализма над косностью дорефлективного культурного обихода. Но победа эта состоялась с самого начала на ограниченной территории, а инерция на то и была инерцией, чтобы, как всегда, торжествовать повсюду, где слабел или куда не доходил натиск рационализма.

Теория литературы, созданная в ходе аттической интеллектуальной революции, оформляла себя двояко: как поэтика и как риторика. При этом развивались обе дисциплины в различных условиях. Риторика преподавалась в школах как основной гуманитарный предмет и была неразрывно связана с каждодневной рутиной самовоспроизведения культуры; не только практика, но и теория риторики — для античности хлеб насущный, без которого невозможно обойтись, ощутимое присутствие этой теории — инвариант меняющегося культурного обихода. Трактаты по риторике, прямо или косвенно соотнесенные с учебным процессом, постоянно пишутся заново, а уж их изучение вообще не прекращается. Другое дело — поэтика: ее история прочерчена пунктирной, прерывающейся линией. Гениальный трактат Аристотеля не нашел в пределах самой античности резонанса, не создал традиции. Но так или иначе — двуединство поэтики и риторики исчерпывало возможности систематического теоретико–литературного описания жанров; за пределами этого двуединства можно отыскать только спорадические замечания, признания, декларации, включенные в текст самих литературных произведений, от парабас Аристофана до эпиграмм Мар- циала — материал такого рода очень интересен, однако по самой своей сути не может давать системы, и сама возможность вычитывать из него теоретико–литературный смысл связана с наличием более систематических типов рефлексии.

Какие жанры попадали в кругозор поэтики и риторики? Ответ на этот вопрос ясен. «Поэтика» Аристотеля в своей сохранившейся части рассматривает два центральных жанра греческой классической поэзии — эпос и трагедию, с преимущественным интересом к трагедии; в утраченной, гипотетически реконструируемой части речь шла о комедии^[401]. Послание к Пизонам Горация, построенное по типу диатрибы, т. е. имитирующее разговорные переходы от темы к теме и принципиально исключающее систематичность хотя бы на уровне внешней формы^[402], тоже сосредоточено на драматических жанрах (трагедия и комедия — ст. 153—219, сатировская драма — ст. 220—250)^[403]. Между Аристотелем и Горацием лежит область эллинистических теорий поэтики, но о Неоптолеме Парийском, оказавшем влияние на Горация^[404], мы знаем слишком мало, даже после ряда исследований, спровоцированных осуществленной Хр. Иенсеном публикацией фрагментов Филодема, критика Неоптолема^[405].

Так или иначе, не приходится сомневаться, что в кругозоре античной поэтики находились лишь самые старые, освященные временем, стабильные и канонические жанры. Мы очень плохо знаем, что содержалось в эллинистических трактатах, но можем быть твердо уверены, чего там не было и быть не могло: там не было, например, развернутой теории жанра буколики, как и любого другого из «младших» поэтических жанров. Античная поэтика отдает все свое внимание замкнутому кругу «старших» жанров: на первом месте — гомеровский эпос и рядом с ним, как уже у Аристотеля, трагедия, на втором месте — комедия, сатировская драма, наиболее традиционные и освященные временем среди лирических жанров. Иначе говоря, освещена лишь меньшая часть жанровой панорамы, а большая часть остается в тени. Колоссальная консервативность установки античной поэтики исчерпывающе выявилась на рубеже новой, византийской эпохи, когда поэтика сумела, что называется, в упор не разглядеть феномен нового стихосложения, причем эта слепота так и оставалась затем неизжитой в течение целого тысячелетия^[406].

Что касается риторики, жесткий отбор анализируемых жанров был связан с практикой риторической школы: анализа, теоретического осмысления; нормативистской фиксации удостаивались те и только те жанры, владению которыми эта школа обучала. Что это были 3R Ж&Н- ры? Естественно, прежде всего жанры, принадлежащие к сфере риторики в самом узком и строгом смысле, т. е. к области красноречия — речи торжественные, политические и судебные, разновидности которых до тонкости дифференцировались теорией. На втором месте оказываются прозаические жанры, которые мы не привыкли относить к области красноречия, но которые с точки зрения самой античной риторики непосредственно подлежали ее ведению, например историография, включавшая экфразы местностей и битв, а главное, речи^[407], «жанр более всего ораторский», как выражался Цицерон^[408]. Развернутую теорию такого поэтического жанра, как гимн, мы находим не в античной поэтике, но в античной риторике, а именно у ритора Менандра Лаоди- кийского (III в.); эта кажущаяся аномалия объясняется тем, что в позд- неантичной литературе гимн был аннексирован прозой и рассматривался как один из частных видов эпидейктического красноречия. Итак, все это исключения, которые подтверждают правило: риторика занимается только строго определенными прозаическими жанрами, как поэтика занимается строго определенными поэтическими жанрами. В обоих случаях жанры эти можно перечислить и список окажется замкнутым. В него чрезвычайно трудно, практически невозможно включить жанр, которого в нем не было изначально. Современная филология может, конечно, косвенным путем вычитывать из античной риторики нечто, чего там непосредственно нет, например теорию греческого романа^[409]. Это занятие вполне дозволенное, но при одном условии: тот, кто им занимается, должен ясно отдавать себе отчет в его специфике. Явление греческого романа как жанра имеет конкретное отношение к категории «вымысла» (πλάσμα), но к этой категории не сводится. Античная риторика отлично знает категорию «вымысла», но греческий роман как жанр для нее не существует.

Что вытекает из сказанного? Подъем теоретической поэтики и риторики как форм систематической рефлексии о литературном творчестве создал для некоторых поэтических и риторических жанров принципиально новый статус. Эти жанры подверглись дефиниции по правилам формальной логики; для них было отыскано место на жанровой панораме; их обозначения стали, наконец, терминами в настоящем смысле слова; наконец, их оптимальный, т. е. соответствующий дефиниции, облик был фиксирован в наборе практических рекомендаций. Вспомним еще раз приведенные выше слова Аристотеля: «…испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя, наконец, присущую ей природу». Жанры, на которых было сосредоточено внимание античной теории литературы, должны были «остановиться»; почему, собственно? Для этого императива обнаруживается два основания: одно — метафизическое, другое — практическое, причем за практическим, как это часто бывает, стоит не меньше «метафизики», т. е. общих мировоззренческих предпосылок, чем за метафизическим.

Метафизическое основание — та по сути своей телеологическая концепция совершенства как изначальной заданности, которая наилучшим образом выразилась в аристотелевских понятиях «целевой причины» и «энтелехии», но в более диффузном виде встречается далеко за пределами прямого влияния философской доктрины Стагирита. С ней связаны упоминавшиеся выше биологические метафоры, как явные, так — что особенно важно! — и подразумеваемые, имплицитные, даже не осознанные в своем качестве метафор. Куда они ведут? Организм с самого своего зарождения стремится осуществить некую программу, детерминированную, как мы теперь скажем, его «генетическим кодом» и постольку первичную по отношению к его собственному эмпирическому существованию; полнота осуществления этой программы — его биологическая зрелость, когда он максимально приближается к своему идеальному облику; а когда предел приближения достигнут и пройден, последовать может только отдаление, так что зрелость закономерно сменяется дряхлением организма. И вот предполагалось, что таким же образом дело обстоит и с жанрами. У жанра есть, по Аристотелю, «природа» — идеальное задание, первичное по отношению ко всем конкретным реализациям, из которых слагается его история. Анализ трагедии в той же «Поэтике» Аристотеля основан, разумеется, на анализе конкретных образцов, но не будем обманываться — он ориентирован на выяснение «природы», вневременной программы. Как развитие зародыша и детеныша стремится к состоянию взрослой особи, так уже первые опыты в области трагической поэзии были подчинены цели — «обрести, наконец, присущую ей природу». И для Аристотеля, и для Горация, но также для какого-нибудь заурядного носителя той культуры, выражающегося куда менее отчетливо, литературный процесс телеологичен. Когда же цель достигнута, двигаться дальше можно только от цели, т. е. в направлении упадка. Чтобы «прекрасное мгновение» продлилось подольше, эволюцию жанра лучше в нужный момент остановить. Эта концепция сохраняла вполне цельный и равный себе характер от Аристотеля до классицизма, а затем была оспорена более новыми умонастроениями, неблагоприятными как для принципа нормативизма, так и для принципа телеологии. Здесь не место обсуждать и оценивать ее; заметим только, что дело с ней обстоит не так просто и полностью обойтись без нее или хотя бы без ее реликтов пока что не удается. В числе таких реликтов могут быть названы употребительные до сих пор биологические метафоры: «жизнь» жанра; его «рождение», его «зрелость» и «кризис» — триада, вызывающая мысль о традиционной аллегории Трех Возрастов. Старая концепция не устранена из нашего мышления, а только оспорена и осложнена, т. е. лишена той завидной чистоты и ясности, той непротиворечивости, какую имела когда-то.

Что касается практического основания для «остановленного» бытия жанровых форм, то оно состоит в назначении правил жанра служить стабильными правилами некоей длящейся игры, в которую автор играет со своими предшественниками и преемниками на сколь угодно большой временной дистанции. Ибо теоретико–литературное сознание, сложившееся в Греции, а затем обслуживавшее ряд эпох, твердо стоит на том, что суть творчества есть подражание как состязание (μίμησις, ζήλωσις), т. е. деятельность, при которой самовыявление неповторимой характерности индивидуального начала обеспечено именно неизменностью правил, дающих всему личному опору и точку отсчета^[410]. Личному позволено быть личным не вопреки тому, а именно потому, что правила безличны и надличны; его неповторимость осознается, ценится и культивируется именно потому, что правила создают вечно повторяющуюся, вечно воспроизводимую ситуацию состязания. Индивидуальная авторская манера — для античной литературной теории ценность, может быть — высшая ценность^[411], но она является ценностью в качестве единственного шанса на выигрыш в длящейся игре со многими участниками.

Нет нужды останавливаться на социальных предпосылках статичной концепции жанра. Нам уже случалось отмечать и соотнесенность взгляда на жанр как на литературное «приличие» (греч. τό πρέπον) с сословным принципом^[412], и значение идеала передаваемого из поколения в поколение ремесленного умения (τέχνη)^[413]. Есть еще одна важная социокультурная аналогия — явление литературного языка, сознательно консервируемого средствами рефлексии, т. е. при помощи фиксированных правил, в противоположность текучести и поливариантности языка бытового, необработанного. Как раз античность добилась не только в практике, но и в «идеологии» литературного языка таких результатов, которые отбрасывают тень на много веков вперед: для литературного аттического диалекта IV в. до н. э. был создан статус, позволивший снова и снова возвращаться к нему в практике позднеантичного и даже византийского аттикизма, последствием чего и в наше время является языковая ситуация Греции, разводящая «кафаревусу» и «димо- тики»; латынь Цицерона, объективно явившаяся и субъективно осознанная как вершинная реализация возможностей языка, была нормой еще для гуманистов Возрождения.

Итак, под взглядом теоретической поэтики и теоретической риторики облик жанров обретает фиксацию и стабильность; присутствие литературной теории само по себе — мощный фактор стабилизации жанровой панорамы, устойчивого распределения между канонизированными жанрами функций, тем, мотивов, лексических «пластов» языка и т. п. Но эта констатация допускает логический поворот на 180°: установка античной литературной теории требует от жанровой панорамы статичности — как непременного условия ее, этой панорамы, просматриваемое™ и описуемости. Что в кругозоре теории — стабильно, но что нестабильно, в ее кругозор не попадает. Заново являющихся «младших» жанров, жанровых «гибридов» и прочих нарушений однажды освоенной жанровой панорамы ни поэтика, ни риторика, как правило, в упор не видят; исключения по сути своей таковы, что подтверждают правило^[414]. Полноправным предметом поэтики и риторики до конца античности (и даже много, много позднее^[415]) продолжали быть те стихотворные и прозаические жанры, которые античная литературная теория застала наличными при своем собственном становлении. Новые жанры оставались, так сказать, «беспризорными». Но из этого вытекает интересное обстоятельство: на них не распространялись или, точнее, не вполне распространялись специфические условия, созданные для канонизированных жанров присутствием теоретико–литературной рефлексии, в их бытии проявлялись черты более ранней, дореф- лективной поры.

Стоит вспомнить, что за порогом рефлексии с самого начала оставались фольклорные и полуфольклорные, низовые жанры и что многие из новых литературных жанров более или менее простодушно или, напротив, изысканно перерабатывали топику и мотивы фольклора и низовой словесности; этс прежде всего очевидно в отношении буколики, вновь и вновь идущей от картин пастушеского быта к имитации пастушеской песни, но может быть без труда прослежено и в отношении так называемого позднеантичного романа. Самое позднее, пришедшее после того, как двери теоретико–литературной рефлексии закрылись, оказывалось в соседстве с самым древним, с тем, что предшествовало всякой рефлексии и не вошло в ее двери. Разумеется, поскольку античная литература оставалась в своей основе традиционалистской, и для новых жанров, как для жанров дорефлективных, существовали свои жанровые каноны, во многих случаях, однако, достаточно расплывчатые; но к самому существу объективного статуса (а не просто субъективного осознания) этих канонов относится то, что они не были фиксированы усилиями литературной теории. В этих областях действует скорее «неписаный закон», литературный аналог обычного права, нежели кодифицированные правила поэтики или риторики. То есть последние тоже принимаются во внимание новыми жанрами, но лишь постольку, поскольку они касались вообще всякой литературы, желающей быть «художественной», всякой «изящной словесности», а не в более четком и обязательном варианте, специально приданном жанру, как это было, скажем, с трагедией или с эпидейктической речью. Правила регулируют — если у автора хватает для этого выучки — построение фразы, структуру периода, вообще фактуру словесной ткани, а также частности вроде разработки какого-нибудь описания («экфрасиса»); но жанровую идентичность в масштабе всего произведения обеспечивают не они.

С жанровой идентичностью, а потому и с жанровой номенклатурой как описанием этой идентичности дело может обстоять в отношении новых жанров античной литературы не проще, чем в дорефлективных литературах. Мы уже говорили выше о поражающей — с нашей точки зрения — полисемии древнееврейского «термина» ma sal. С ней контрастирует точность и однозначность жанровых обозначений, которые мы встречаем в греческих и римских риторических руководствах, не говоря уже о «Поэтике» Аристотеля. Но как обстоит дело с новыми жанрами античной литературы, в частности с тем жанром, который мы называем романом? В арсенале риторической теории были термины διήγημα (повествование) и πλάσμα (вымысел)^[416]; в совокупности они обозначают некое родовое понятие, в которое роман входит как одна из частных возможностей, ввиду чего практику позднеантичных романистов в известной мере приходится объяснять из теоретических рекомендаций, касающихся нарративного вымысла вообще, того, что по–английски называется fiction^[417]. Но также очевидно, что полнота жанровых признаков греческого любовно–авантюрного романа (идеально прекрасная чета в качестве героев, любовь с первого взгляда, непременные скитания и приключения, испытания верности, бракосочетание в счастливом финале) никоим образом не покрывается общим понятием нарративного вымысла; соответственно она не предусматривается и не может предусматриваться теорией последнего.

Теории, по–настоящему подходящей жанру, не существует по той же причине, по которой не существует по–настоящему подходящего ему терминологического обозначения; одно связано с другим. Позднее роман все чаще называют словом «драма» или дериватами от него (δραματικόν, σύνταγμα δραματικόν, έρωτικων δραμάτων υποθέσεις), что, если верить ритору III в. Афтонию, выражает все ту же идею «вымысла»^[418]; однако параллельно употребляются дериваты от слова «история», так что в итоге получается немалая терминологическая путаница. Термин «история» корректно употребляется в риторических текстах как противоположность термина «вымысел» (повествования бывают «мифические», «исторические», «прагматические», т. е. судебные, и «вымышленные»), но в применении к роману он несколько напоминает ненаучное словоупотребление персонажей фонвизинского «Недоросля» («А далеко ли вы в истории?»— «Какова история. В иной залетишь за тридевять земель, за тридесято царство»). С другой стороны, она может иметь какое-то отношение к имитации в романной литературе приемов историографии (специально исторической новеллистики, процветавшей со времен Геродота). Вывод: нет возможности говорить ни об абсолютном отсутствии жанровой номенклатуры, ни о ее нормальном функционировании. Жанр существует de facto и даже признан de facto, но его бытие принципиально отличается от бытия жанров, получивших признание de jure.

Конечно, эта картина характерна отнюдь не для одного романа. Изучение «младших», «гибридных», вообще полупризнанных жанров всегда очень важно для истории литературы, потому что эти жанры особенно пластичны и подвижны; в них закладываются основы более поздних жанровых явлений. Панорама вершинных достижений литературной эпохи еще может без них как-то обойтись, но реалистический подход к литературному процессу, к литературе как процессу без их учета немыслим. Но это как-то странно объяснять после Тынянова и Бахтина. Хотелось бы подчеркнуть другое: как раз в приложении к античной литературе исследование таких жанров представляет особый теоретический и методологический интерес. Во–первых, античность впервые открыла принцип теоретико–литературной рефлексии; важно выяснить, как этот принцип, распространенный отнюдь не на всю литературную продукцию, выступал порой в неполном, как бы диффузном виде, сосуществуя с наследием дорефлекторного подхода, опосредуя его и будучи им опосредуем. Во–вторых, в античной литературе с присущей ей строгостью жанрового традиционализма дистанция между статусом жанра de jure и de facto была куда больше, чем в более близкие нам времена. В–третьих, как мы уже указывали в начале статьи, временная даль может помешать и уже не раз мешала серьезным исследователям обособлять от жанров, признанных de jure, жанры, существовавшие de facto. Последние должны быть внимательно изучаемы, но иными методами, чем первые. Всякая путаница в этом пункте может только вести к недоразумениям и плодить псевдопроблемы.

Достижения и завоевания античной культуры настолько органично вошли в состав простейших структур нашего собственного ежечасного культурного обихода, что это, как кажется, психологически затрудняет для нас осознание их беспрецедентности, качественного отличия от всего, что им непосредственно предшествовало. Понятия, которыми мы пользуемся на каждом шагу, никак специально не фиксируя на них нашего внимания, — «индивидуальный стиль», «индивидуальная манера», по–гречески ό χαρακτήρ του δείνα, τά Ιδιόοματα του δείνα, — начинают казаться нам принадлежностью «вечной» человеческой природы. Нужно интеллектуальное усилие, чтобы представить себе, какие сдвиги, и не только в эволюционном развитии риторической теории как частной дисциплины, но в революционном становлении нового типа культуры как целого, стоят за такими, например, пассажами: «…какой манерой в речах он пользуется и какие качества речи вносит, в чем превосходит своих современников и в чем оказывается слабее… я попытаюсь сказать теперь» (Dion. Hal. Lysias I, p. 454); «Слог [Исократа] имеет такой характер: он чист не меньше, чем у Ли сия… в метафорическом способе выражаться несколько отличается от Лисиева и соблюдает равномерное смешение… притом он не округленный, но скорее неспешный и обильно изливающийся, отнюдь не такой сжатый, но даже тощий и медлительный сверх меры» (Dion. Hal. Isokrates 2, p. 538), — число примеров может быть сколь угодно умножено, из подобных характеристик состоит почти весь текст литературно–критических заметок Дионисия Галикарнасского, очень значительная часть текста «Библиотеки» Фотия и многое, многое другое.

В том-то и дело, что подобный способ установления специфики авторской манеры через сопоставление с другой авторской манерой является столь же обычным, даже тривиальным для зрелой и поздней античной культуры и для византийской культуры, сколь и невозможным, например, для высокоразвитых культур древнего Ближнего Востока. Чтобы категория личного авторства приобрела полноту своего теоретико–литературного содержания, недостаточно, чтобы текст перестал быть анонимным. Например, в вавилонской литературной традиции очень важные тексты передавались в сопровождении некоторых имен; правда, не так уж ясно, не имена ли это редакторов или даже заказчиков, но весьма вероятно, что это имена реальных создателей литературных произведений^[419].

Равным образом нет оснований сомневаться в том, что значительная часть древнееврейской «Книги Исайи» (гл. 1—39) действительно написана или продиктована человеком, которого звали Йешайаху бен- Амоц и который работал над своей книгой между 746 и 701 гг. до н. э.^[420], и аналогичным образом дело обстоит с большинством «пророческих» книг библейского канона^[421]. Разумеется, объективно и тогда существовали определенные различия между способом того или иного «книжника», «писца» или «пророка» пользоваться возможностями языка; но эти различия не попадали в поле зрения культурной рефлексии, а потому, строго говоря, не становились фактами культуры, а сохраняли статус чисто житейских фактов наряду с особенностями телесной конституции. Последние тоже могут превратиться при определенных обстоятельствах, т. е. при наличии биографического предания, портретной экфразы и т. п., в факты культуры (например, для той же античности одухотворенное безобразие и обузданная чувственность «силе- новского» облика Сократа — один из важнейших значащих образов, принадлежность истории философии). Но телесный облик ветхозаветного «пророка» безразличен для культуры, его породившей, и совершенно так же, по сути дела, безразличны для нее особенности его дикции, его idiomata. Пусть людей, которые написали так называемую «Вавилонскую теодицею» и «Эпос об Эрре», на самом деле звали Эса- гил–кин–а-Уббиб и Кабти–илани–Мардук^[422]; важно, что шумеро–вавилон- ская литературная культура была внутри себя устроена таким образом, что не предполагала «ценителя», специально заинтересованного в отличиях индивидуальной манеры одного от индивидуальной манеры другого, как и устройство древнееврейской литературы исключало рефлексию над индивидуальным стилем того же Йешайаху в сопоставлении с индивидуальным стилем, скажем, Йиремйаху бен–Хилкийаху (Иеремии). Для явления индивидуального стиля как эстетической ценности, в перспективе имманентной Rezeptionsasthetik ближневосточных литератур, не было места^[423].

В этом отношении, как и во многих других, литература, живущая во взаимодействии с литературно–теоретической и литературно–критической рефлексией, «на глазах» у этой рефлексии, существенно отличается по своей внутренней организации от литературы, развивающейся в отсутствие рефлексии. Ибо рефлексия не просто прибавляется как новое явление к уже существующему явлению литературной практики, не просто подстраивается к нему — она его перестраивает. Субъективность рефлексии вмешивается в объективное бытие литературы, и вмешивается вполне объективно. Поэтому греческая интеллектуальная революция VI-IV вв. до н. э. не просто «открыла» феномен индивидуального стиля, как путешественник «открывает» остров, существовавший и до него и нисколько не нуждавшийся для своего существования в том, чтобы быть открытым, так что заново происходит его принятие к сведению — и все. Нет, в определенном смысле она основала этот феномен как эстетическую реальность, эстетическую ценность, и это, разумеется, нисколько не противоречит тому, что разные люди всегда, с незапамятных времен первобытного словесного искусства сочиняли по–разному. Эмпирический факт сам по себе еще не несет эстетического содержания, а лишь пустую возможность последнего, которую может реализовать и наполнить не «человеческая природа», а лишь культура в строго определенный момент своего развития. Греческая интеллектуальная революция и была таким моментом. Пока нет рефлексии над индивидуальным стилем, а стало быть, и культуры индивидуального стиля, едва ли можно говорить об «авторстве», об «авторской литературе»; имеет место лишь прикрепление некоторого имени к некоторому тексту, и с функциональной точки зрения не так уж важно, является ли это имя простой условностью (когда, например, некоторые шумеро–вавидонские тексты приписаны тому или иному божеству^[424]) или отвечает вполне конкретной эмпирической реальности: в обоих случаях дело идет не об авторстве, а об авторитете^[425], не о том, кто выразил в тексте свою индивидуальность, а только о том, кто поручился за доброкачественность текста. Чтимое имя прикрепляется к чтимому тексту как ритуальный знак его чтимости — процедура, которая понятным образом наиболее характерна для текстов более или менее сакральных или воспринимавшихся как таковые («Давидовы псалмы», «Книга Притчей Соломоновых»), но ими никоим образом не ограничивается. Если имя эмпирически подлинно, как с той же первой частью «Книги Исайи», это лишь частный случай такой процедуры.

Постановка вопроса об индивидуальном стиле была в высшей степени революционным деянием эллинской культуры, знаменовавшим переход эстетического восприятия на принципиально новую ступень. Масштаб этого перехода опасно недооценить и едва ли возможно переоценить.

Важно и другое: это деяние было с самого начала связано не с какой-либо иной сферой греческой культуры, но именно со сферой риторики — риторической теории, риторического обучения. Без риторической теории было бы немыслимо само открытие проблемы. Без риторической системы образования не состоялось бы закрепление раз произошедшего открытия. Теперь, когда учеников в риторских школах учили разбирать сочинения поэтов и прозаиков, вычленяя черты индивидуального стиля каждого, судьба этого открытия была надежно обеспечена. Вместе с риторической системой образования оно было донесено до конца античности и сдано с рук на руки византийской культуре. Исключительная влиятельность риторической традиции в Византии сделала там возможным даже неожиданный, на первый взгляд, разбор сакральных текстов в терминах теории индивидуального стиля. Два критических эссе Михаила Пселла, ориентирующихся как раз на пример цитированного выше Дионисия Галикарнасского, посвящены разбору сочинений «отцов церкви» — Григория Богослова, а также Василия Великого и Иоанна Златоуста, и еще Григория Нисского^[426]. Но этого мало: анализ не останавливался и перед новозаветными текстами, перед Писанием. Такой представитель византийского православия, но и византийской литературной критики, как патриарх Фотий, разбирал в категориях риторики стиль апостола Павла^[427]; он же пытался приложить аттикистские критерии к одному месту из I послания апостола Петра^[428]. Это не единственный пример^[429]. Возвращаясь к Михаилу Псел- лу, отметим, что он особенно подчеркивает в своих похвалах стилю Григория Богослова неповторимость индивидуальной манеры, невозможность свести ее к сумме традиционных, заимствованных приемов: «Великий же Григорий, точно он первый изобрел такой род речи… довел этот жанр до совершенства»; «При помощи некоторых приемов, открытых им самим, Григорий расчленяет свою речь и сочленяет, складывает и раскладывает»^[430]; «Он смешивает фигуры речи не так, как Платон, который использует их не во всех частях своих сочинений, не так, как Лисий, который опускает большинство из них, и не так, как Демосфен… и не как Исократ… и не как Аристид… Григорий смешивает фигуры всегда по–своему»^[431].

Едва ли есть надобность упоминать, что как в античной, так и в византийской культуре понятие индивидуального стиля не имело и не могло иметь всех тех смысловых моментов, какие были ему даны в контексте Нового времени (достаточно вспомнить учение Канта о гении как инстанции, через которую «природа дает правила искусству»^[432]). Но, как бы ни переосмыслила, ни расширила, ни углубила это понятие европейская романтическая и послеромантическая эстетика, оно было воспринято именно из рук риторической теории, пережившей целый ряд эпох и явившейся первостепенным фактором, что называется, «континуитета» в пользовании понятийным аппаратом — после Курциуса говорить о такой роли риторической теории едва ли имеется надобность^[433].

Здесь возможно некое недоумение. Перечисленные факты представляются находящимися в противоречии с самим духом риторики. Созданная античностью и унаследованная рядом последующих эпох, до классицизма включительно, риторическая установка обращена: в аналитической части — на выявление стилистических универсалий, которые со времени Гермогена Тарсийского (II в.) стали называть ϊδέαι, а в рекомендациях — на нормативные правила, т. е. в обоих случаях — на общее и постольку внеличное, надличное, безличное. Установка эта связана с характерным для античного типа рационализма убеждением в гносеологическом примате общего перед конкретно–частным. «Всякое определение и всякая наука имеет дело с общим», — сказано у Аристотеля («Метафизика», XI, 1, 1059В, пер. А. В. Кубицкого^[434]).

Современный исследователь склонен постулировать борьбу между риторической установкой и вниманием к индивидуальному стилю: «старое», т. е. риторическая установка, теснима якобы прорывающимся вопреки ей «новым», т. е. интересом к индивидуальности. Например, у

Пселла Я. Н. Любарский усматривает «противоречие традиционности, подчинения общему, нормативному, и идеи индивидуальности художника»^[435] (в другом месте сказало: «С одной стороны, Пселл еще усугубляет нормативность позДнеантичной риторической теории, с другой — высказывается за свободу индивидуального проявления творческой личности»^[436]). Однако противоречие это — едва ли не мнимое. Уже Гермо- гена установка на классифицирующее описание универсалий не делала слепым к неповторимой оригинальности авторского стиля как эстетической ценности и высшей цели усилий ритора. Совсем наоборот, — но Гермоген отказывается делать эту оригинальность как целое предметом своей мысли. Ритор в качестве систематизатора некоего «ремесла» (технэ) принципиально занимается тем, что может быть систематизируемо и преподаваемо, т. е. повторимо; неповторимое есть предел его анализа, предмет чрезвычайно выразительных эмоциональных излияний, но в рациональном описании оно, естественно, сводится к комбинации повторимых черт (так, еще Дионисий Галикарнасский в пассажах, приведенных в начале нашей статьи, сопоставляет индивидуальные стили по признаку большего или меньшего присутствия того или иного общего качества — Исократ так же пуристичен, как Лисий, однако более метафоричен и пространен, менее сжат и ровен, — как бы редуцируя качественное различие к количественному «больше — меньше»), а сама неповторимость как таковая от анализа ускользает. Она «алофатична», как апофатичны мистические категории; Гермоген выражает аналогию между тем и другим средствами любопытной аллюзии.

Каждый образованный человек в грекоязычном мире знал слова Платона о высшем божественном начале: «…отыскать его нелегко, а найдя, невозможно поведать о нем для всех»^[437]. Гермоген перефразирует эти слова, применяя их к сущности индивидуального стиля: «…трудно и отыскать ее, и ничуть не менее трудно, отыскав ее, сообщить о ней нечто ясное»^[438]. Гермогену почти дословно вторит анонимный ритор V в., толкуя о ключевом для всей послегермогеновской литературной критики понятии «смешения (μΐξις) идей» в феномене конкретного шедевра: «Отыскать смешение идей затруднительно, а уж отыскав, затруднительно высказать словами»^[439]. В том же духе выдержаны многочисленные позднейшие высказывания византийских теоретиков; например, самое главное, что имеет Михаил Пселл сказать о стиле восхваляемого им Григория Богослова, это констатировать «неописуемость» красоты, рождающейся из некоего специфического сочетания «идей»^[440]. Неизъ- яснимость, неизреченность оригинальной комбинации описуемых лишь по отдельности и в абстракции риторических универсалий — поистине один из важнейших и употребительнейших топосов византийской литературно–критической словесности. Риторы вновь и вновь возвращаются к этому общему месту. Будучи исключено из круга проблем их анализа, конкретно–неповторимое, творчески–оригинальное тем более становится предметом их декламаций, их характерно риторического «изумления» и «восторга». (Отлично известно, что риторика, как античная, так и византийская, рассматривает все, что ни есть на свете, так сказать, с презумпцией изумительности, как качества, присущего едва ли не любому предмету. Ритор принужден находить то, о чем он говорит, изумительным, иначе он просто не может говорить. Но в данном случае осанка изумления имеет причины вполне серьезные.)

Нет ни малейшей возможности полагать, будто риторическое мышление о литературе в античности и в Византии отличается от нашего в первую очередь полной неспособностью вообще догадаться о самом существовании такой эстетической ценности, как индивидуальная и в индивидуальности своей неповторимая творческая потенция; будто бы для мастеров риторики рассудочные своды правил были последним словом, а то, что превышает рассудок, попросту не существовало. Факты опровергают такое представление. Но показательно, что риторы начиная с Гермогена дословно переносят на индивидуальное и неповторимое в словесном искусстве формулу Платона о трансцендентном божественном начале. Как раз неподражаемое, единожды удавшееся «смешение идей», будь то у Демосфена (как для Гермогена), будь то у Григория Богослова (как для Пселла), и оправдывает в конечном счете — не только в наших глазах, но и в глазах самих риторов — существование риторики; оно представляет собой самый центр системы риторических ценностей, но только центр, трансцендентный школьному умению, и потому метафизической системы Платона и неоплатоников. Предмет риторики — то, чему можно подражать; перед лицом неподражаемого, перед лицом конкретного она в конечном счете «апофатич- на», как апофатична платоническая метафизика перед лицом божественной сущности. Факт поддается описанию лишь как комбинация общих категорий, что мы видели у Дионисия Галикарнасского. Что касается византийской риторики, необходимо возразить не только против недооценки, но и против переоценки ее внимания к индивидуальному (последнее заметно, например, у Кустаса, усмотревшего здесь важнейшее отличие византийской теории от античной^[441]). Как кажется, современный исследователь настолько не ждет от византийского ритора какого бы то ни было интереса к индивидуальному, что, обнаружив этот интерес на уровне эмоциональном выраженным очень ярко, склонен говорить об «открытии» индивидуальности. Но открытие предмета в качестве апофатического есть тем самым его «закрытие».

Мыслительные навыки, воспитанные историей культуры Нового времени (прежде всего — борьбой романтизма против классицизма), соблазняют нас видеть противоречие там, где его не было. То, что мы описывали, не кратковременный компромисс, не эклектическое, неустойчивое равновесие «старого» и «нового» (где «старое» — верность генерализирующим категориям риторики, а «новое» — якобы только- только пробудившийся и как следует еще не осознанный восторг перед индивидуальным и неповторимым). Перед нами — не противоречивая коллизия взаимоисключающих принципов, но антиномия, лежащая в основе риторической культуры и требуемая как раз ее принципом во всей чистоте последнего. Не вопреки тому, а в силу того, что риторическая мысль занимается общим, познает общее, учит об общем, она так заворожена инаковостью, непознаваемостью, неизъяснимостью особенного. Цель подражания — создание неподражаемого, т. е. собственно индивидуального, которое описывается через отрицание возможности его описать. Исключительно высокая эмоциональная оценка индивидуального и познавательно–дидактическая установка на универсалии — взаимодополняющие моменты единой системы.

Прежде чем говорить о литературных теориях византийского и латинского средневековья, необходимо энергично подчеркнуть значение того простого факта, что в средние века вообще были литературные теории. Зная покуда только это и ничего больше, мы уже узнаем нечто очень важное о характере всего «ученого», «книжного» пласта средневековой культуры в целом и о его отношении к античной культуре.

Было бы грубой ошибкой полагать, будто наличие литературной теории при всякой литературе, едва она поднялась над уровнем фольклора и простой недифференцированной письменности, само собой разумеется; будто литературная теория — как бы тень литературы, неотступно за нею следующая. Это не так. История знает великие литературы, которые жили, разумеется, какими-то невыговоренными представлениями о сущности, целях, задачах, нормах и приличиях словесного искусства, однако обходились без их теоретической экспликации. Такими были, например, все литературы древнего Ближнего Востока, достаточно богатые, чтобы подарить нам поэму о Гильгамеше, Книгу Иова, Песнь песней и другие шедевры, которыми мы наслаждаемся по сей день. Такой была поначалу и греческая литература: у греков уже были Гомер и Гесиод, Алкей и Сапфо — а на литературную теорию не было и намека. Во времена Эсхила и Пиндара ей лишь предстояло сложиться; во времена Софокла и Еврипида она складывалась. Но пришли времена Аристотеля, она явилась, наконец, в сложившемся виде, как теория стихотворных жанров («Поэтика») и теория художественной прозы («Риторика»)^[442], — и это был поистине поворотный момент в истории мировой культуры. Его последствия не ограничены даже пределами европейской традиции, чья связь с античностью наиболее очевидна: и в мире ислама, очевидно, не писапи бы поэтик, если бы их раньше не писали греки^[443]. Что касается европейской традиции, в ее кругу под формирующим, определяющим воздействием события, произошедшего в Греции к IV в. до н. э., стоит длинный ряд больших историко- литературных эпох, каждая из которых имела теорию литературы, и не какую-нибудь, а непременно по античному образцу^[444]. Первая из этих эпох — средневековье, связанное с образцом особенно непосредственной, неопосредованной школьной преемственностью.

Но для того, чтобы понять, какие навыки мышления получило средневековье от античности и зачем они были ему нужны, приглядимся пристальнее, что, собственно, случилось, когда литературная теория явилась на свет.

Трудно представить себе время, когда люди абсолютно ничего не говорили бы друг другу, например, о качестве только что выслушанной или сообща спетой песни и т. п. Но отнюдь не всякое осмысленное высказывание, имеющее предметом словесное искусство, есть факт литературной теории. Никогда не излишне напомнить: правила экономичного, хозяйственного распоряжения терминологическим запасом требуют, чтобы нормально (т. е. вне особо оговоренного расширительного переосмысления) термины употреблялись возможно строже и ог- раничительнее. Пословица «Беседа дорогу коротает, песня работу», приведенная у Даля, — конечно, не литературная теория, хотя она вполне реально констатирует функцию трудовой песни. В заключительной приписке к библейскому Экклезиасту образно сказано о высоком мастерстве вошедших в нее афоризмов:

Слова у мудрых — как стрекало погонщика,

И как вбитые гвозди — у собирателей пословиц^[445], —

но и это не литературная теория. В «Одиссее» мы встречаем глубокомысленное, пространное и красивое рассуждение Телемаха:

«Милая мать, — возразил рассудительный сын Одиссеев, —

Как же ты хочешь певцу запретить в удовольствие наше

То воспевать, что в его пробуждается сердце? Виновен

В том не певец, а виновен Зевес, посылающий свыше

Людям высокого духа по воле своей вдохновенье.

Нет, не препятствуй певцу о печальном возврате данаев

Петь — с похвалою великою люди той песне внимают,

Всякий раз ею, как новою, душу свою восхищая»^[446], —

но даже и это не литературная теория, хотя бы примитивная, а явление принципиально иного ряда.

Сравнивая русскую пословицу, древнееврейское изречение и гомеровские гекзаметры, мы обнаруживаем у них нечто общее: они не говорят о самом поэтическом произведении как таковом, а предпочитают говорить о том, что в причинно–следственном ряду идет за ним — о его эффекте, о его воздействии на человека. Песня делаем менее томительными часы работы; афоризмы врезаются в ум, поражая его своей пронзительной остротой; эпос доставляет душе переживание высокого восторга… Наряду с этим приведенный выше отрывок из «Одиссеи» говорит и о том, что в причинно–следственном ряду предшествует поэтическому произведению, т. е. о вдохновении. Но что он говорит? Вдохновение — от Зевса, и знать о нем — не дело человеческого ума.

Иными словами, предмет этих высказываний — не песня, не афоризм, не эпос, а человек, который поет песню или вчитывается в афоризмы, или сказывает эпос и внимает эпосу.

Но дело не только в этом.

Без сомнения, древнегреческий эпический поэт архаических времен, который был по своему общественному статусу «демиургом», т. е. мастером–ремесленником, обслуживающим общину, как всякий мастер, держал в голове сугубо практические секреты своего ремесла и мог передать их ученику. Как передать? Прежде всего, наверное, примером: «Делай, как я!», — но хотя бы в какой-то мере и словом. Жаль, что мы никогда ничего не узнаем об этих разговорах между учителями и учениками. В них уж, наверное, речь шла не о высоких материях — о Зевсе, посылающем вдохновение, и о восхищении, нисходящем на души слушателей, — а о деле и только о деле: о том, как сделать эпическую песнь. Но и это не было литературной теорией, хотя бы наивной, и вот почему.

Гончар, умеющий делать амфоры и пифосы, умеет более или менее связно пояснить словами своему ученику, κέικ сделать амфору или как сделать пифос. Но если бы мы попросили у него логически правильную дефиницию амфоры или пифоса, он очень долго не понимал бы вопроса, а если бы в конце концов понял, то был бы до глубины души возмущен его ненужностью и усмотрел в нем забаву праздных людей и глумление над простым человеком. (Именно на такую реакцию афинских гончаров и прочих полезных тружеников безошибочно рассчитано пародирование искусственно усложненного и утонченного языка ранней науки в «Облаках» Аристофана.)

Совершенно так же эпический поэт архаики, практик своего ремесла, не сумел бы дать дефиницию эпоса. Ему просто не пришло бы это в голову. Мы сказали, что ничего не знаем о содержании его профессиональных бесед с учеником. Мы не знаем, что там было, зато достоверно знаем, чего там не было, — того, с чего начинается любая теория: определения предмета.

А теперь вслушаемся в слова, составляющие смысловой центр «Поэтики» Аристотеля и задающие тон трактату как целому: «…Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по–разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей»^[447]. Почти каждое слово, входящее в эту дефиницию, расшифровывается в цепочке цепляющихся друг за друга дефиниций. Например, понятие «законченного» действия поясняется через понятие целого, а последнее вызывает такое рассуждение: «Целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а, напротив, за ним естественно существует или возникает что-то другое. Конец, напротив, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого. Середина же — то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует»^[448]. Введение терминов тоже требует неукоснительных дефиниций. «Простым действием я называю такое действие непрерывное и единое (как сказано выше), при котором перемена судьбы происходит без перелома и узнавания; а в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом, или и с тем, и с другим»^[449]. «Завязкой я называю то, что простирается от начала трагедии до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью; развязкой же — всё от начала этого перехода и до конца»^[450]. В сущности, именно наличие дефиниций дает нам действительное право называть теоретико–литературные термины «Поэтики» терминами; ибо термин отличается от бытового слова, непосредственно данного традицией языка, между прочим, тем, что опосредован через наличное или хотя бы подразумеваемое определение. Термин — то, для чего всегда законно потребовать дефиниции.

В «Поэтике» дефиниции — господствующая форма изложения. Мало того, что их плотность в общем объеме текста исключительно высока; все то, что остается, если вычесть дефиниции, с большим или меньшим правом воспринимается то как введение к очередной дефиниции либо как поясняющий переход между двумя дефинициями, то еще в какой-либо служебной по отношению к дефинициям роли; оно, так сказать, композиционно подстраивается к дефинициям, лепится к ним, а интонационно их продолжает. А самая главная дефиниция, как мы видели, — это определение большой жанровой формы, т. е. в данном случае трагедии.

Нам не так уж легко понять это упоение дефинирующего разума. Мы предпочли бы побольше послушать про «совершаемое посредством сострадания и страха очищение подобных страстей», про столь знаменитый у нас и вообще в Новое время (но не у древних) аристотелевский катарсис, а вместо этого на нас обрушиваются такие схоластические разъяснения о том, что есть начало, середина и конец! Но мы решительно ничего не поймем в обстоятельствах, при которых литературная теория впервые стала самой собой, если не вникнем в мировоззренческие и гносеологические причины этого увлечения дефинициями.

Положим, Аристотель — человек рассудочный, основатель науки логики; но ведь и его учитель, «божественный» Платон, которого можно обвинить в чем угодно, но которого, кажется, еще никто не обвинял в сухости и бескрылом педантизме, поистине испытывает наше терпение, с непостижимой для нас неутомимостью упражняясь в расчленении и уточнении понятий. «…Тебе надо сейчас начать исследование, как мне кажется, прежде всего с софиста, рассматривая и давая объяснение, что он такое. Ведь пока мы с тобою относительно него согласны в одном только имени, а то, что мы называем этим именем, быть может, каждый из нас про себя понимает по–своему, между тем как всегда и во всем должно скорее с помощью объяснения соглашаться относительно самой вещи, чем соглашаться об одном только имени без объяснения. Однако постигнуть род того, что намерены исследовать, а именно, что такое софист, не очень-то легкое дело»^[451]. Кто не поленился проштудировать диалог «Софист», знает, через сколько предварительных частичных определений, через сколько аналогий, через сколько дихотомий, через какую грандиозную диалектику бытия и небытия ведет Платон читателя, как к конечной цели всех усилий, к дефиниции софиста: «Этим именем обозначается основанное на мнении лицемерное подражание искусству, запутывающее другого в противоречиях, подражание, принадлежащее к части изобразительного искусства, творящей призраки и с помощью речей выделяющей в творчестве не божественную, а человеческую часть фокусничества»^[452]. Ради этой добычи и велась, если использовать любимую метафору самого Платона, вся охота.

Современная наука начинает с дефиниции предмета: прежде, чем рассуждать, необходимо договориться, о чем, собственно, мы рассуждаем. Дефиниция — как бы пограничный знак, маркирующий переход от вненаучного знания к научному, вступление на территорию науки. Античная наука тоже с этого начинала; но, кроме того, она нередко и кончала дефиницией, подходила к дефиниции, как к своему венчающему итогу. Дефиниция была для нее не только вратами научного знания, но и самой центральной — наряду с силлогизмом — формой, в которой это знание являлось. Что в вещи самое главное? Ее «сущность» (ούσία), ее «чтойность», как по примеру схоластической латыни А. Ф. Лосев передает аристотелевское τό τΐ ήν είναι (в переводе А. В. Ку- бицкого — «суть бытия»); а как специально поясняется в VII книге «Метафизики», этому аспекту вещи соответствует именно дефиниция. «Суть бытия имеется только для того, обозначение чего есть определение»^[453]. Что «суть бытия» — в плане онтологическом, то дефиниция — в плане эпистемологическом. С античной точки зрения, когда мы определяем предмет, мы говорим о нем то, что является самым важным.

Именно готовность античной мысли удовлетвориться дефиницией принято называть в учебниках ее «созерцательностью». Действительно, «суть бытия» через дефиницию предлагает себя интеллектуальному созерцанию, и созерцание это имеет оттенок самоцельности. Но сейчас нам предстоит сосредоточиться на контрасте античного рационализма не с тем, чему предстояло прийти через два тысячелетия, т. е. с более динамическим и практическим подходом, характерным со времен Фрэнсиса Бэкона для новоевропейской науки, но с тем, что ему, античному рационализму, непосредственно предшествовало и обступал о его со всех сторон в виде донаучного сознания, чуждого культуре дефиниции. Ближний Восток накопил импонирующую сумму наблюдений и практических навыков, по отношению к которой греки очень часто выступали скромными учениками; но обработка сведений и рабочих рецептов не была теорией, ибо не была основана на специфической строгости мысли, обеспечиваемой отработкой дефиниций. Вавилоняне уже знали, например, теорему Пифагора: однако они так и не создали систему дефиниций, на которой покоится изложение геометрии у Эвк- лида. Религиозные и нравственные идеи, нашедшие выражение в Ветхом Завете, доказали свою исключительную продуктивность в тысячелетней истории культур, стоявших под знаком христианства и ислама: но мы не найдем в Библии ни определений сущности Бога, ни определений ключевых нравственных понятий, например «праведности» (цэ- дэк), «милосердия» (хэсед) и т. п., и даже отчетливая формулировка доктрины о сотворении мира «из ничего» встречается, как известно, впервые лишь в грекоязычном иудаистическом тексте, возникшем в лоне эллинистической словесно–умственной культуры около 120 г. до н. э.^[454] Наконец, литературная культура Ближнего Востока через тот же Ветхий Завет оказала сильное воздействие на литературы Средиземноморья по мере христианизации последнего — достато�