# Кризис искусства

Николай Бердяев

КРИЗИСЪ ИСКУССТВА

Издание Г. А. ЛЕМАНА и С. И. САХАРОВА. Москва.—1918 г.

84(2)7 Б48

Печать Торг. Дома Г. А. ЛЕМАНЪ и П. С. ФИЛИППОВЪ. Москва, Маросейка, 11.

Николай Александрович Бердяев КРИЗИС ИСКУССТВА

Репринтное издание Заказное издание Подготовлено при участии Центра научно-инженерных проблем (Москва).

.Бердяев Н. А.

Б48 Кризис искусства. (Репринтное издание).— М.: СП Интерпринт, 1990.— 48 с. ISBN 5-7100-005-1

В брошюру вошли статьи известного русского философа Н. А. Бердяева: «Кризис искусства, «Пикассо» и «Астральный роман» (размышления по поводу романа А. Белого «Петербург»).

4702010204—069

942(01)—90

Ответственный за выпуск А. Н. Сытин

Подписано в печать 16.05.90. Формат 60Х90/16. Бумага офсетная № 1. Печать высокая. Усл. печ. л. 3,0. Уч.-изд. л. 3,1. Тираж 100 000 экз. Цена 2 р. 40 к. Изд. № 021. Заказ № 4598.

СП Интерпринт, 103001, Москва, Б. Садовая ул., 3.

Ордена Трудового Красного Знамени ПО «Детская книга» Госкомиздата РСФСР. 127018, Москва, Сущевский вал, 49.

ISBN 5-7100-0005-1

(С) Оформление. Центр научно-инженерных проблем (Москва), 1990

## Кризисъ искусства[1]

§

Много кризисовъ искусство пережило за свою историю. Переходы отъ античности къ средневековью и отъ средневековья къ возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходить съ искусствомъ въ нашу эпоху, не можетъ быть названо однимъ изъ кризисовъ въ ряду другихъ. Мы присутствуемъ при кризисе искусства вообще, при глубочайшихъ потрясенияхъ въ тысячелетнихъ его основахъ. Окончательно померкъ старый идеалъ классически-прекраснаго искусства и чувствуется, что нетъ возврата къ его образамъ. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющая одно искусство отъ другого и искусство вообще отъ того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще такъ остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти отъ творчества произведений искусства къ творчеству самой жизни, новой жизни. Сознается 6езсилие творческаго акта человека, несоответствие между творческимъ заданиемъ и творческимъ осуществлениемъ. Наше время одинаково знаетъ и небывалое творческое дерзновение и небывалую творческую слабость. Человекъ последняго творческаго дня хочетъ сотворить еще никогда не бывшее и въ своемъ творческомъ изступлении переступаетъ все пределы и все границы.

—4—

Но этотъ последний человекъ не создаетъ уже такихъ. совершенныхъ и прекрасныхъ произведений, какия создавалъ более скромный человекъ былыхъ эпохъ.

Съ противоположныхъ концовъ намечается кризисъ стараго искусства и искание новыхъ путей. Въ современномъ искусстве можно открыть стремления синтетическия и стремления аналитическия, направленныя въ стороны противоположныя. И стремления къ синтезу искусствъ, къ слиянию ихъ въ единую мистерию, и противоположныя, стремления къ аналитическому расчленению внутри каждаго искусства одинаково колеблятъ границы искусства, одинаково обозначаютъ глубочайший кризисъ искусства. Синтетическия стремления намечались уже у ст. Малларме. И самимъ яркимъ украшениемъ этихъ стремлений была музыкальная драма Р. Вагнера. Символисты были провозвестниками этихъ синтетичес-кихъ сремлений. Некоторые изъ нихъ хотели вывести искусство изъ кризиса черезъ возвращение къ органической художественной эпохе. Искусства—продуктъ дифференциации. Они—храмового, культового происхождения, они развелись изъ некотораго органическаго единства, въ которомъ все части были подчинены рели-гиозному центру. Многие символисты нашаго поколения и поколения предшествующаго мечтали о возвращении искусству значения литургическаго и сокральнаго. Сокральное искусство мира античнаго и мира средневъковаго, самыхъ яркихъ органическихъ эпохъ въ истории человеческой культуры, оставалось для нихъ манящимъ и пленительным, и зовъ прошлаго былъ сильнее для нихъ зова будущаго. Мы переживаемъ конецъ Ренессанса, изживаемъ последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человъческия силы и шипучая игра. ихъ пораждала красоту. Ныне эта свободная игра чело-веческихъ силъ отъ возрождения перешла къ вырождению она не творитъ уже красоты. И остро чувствуется неизбежность новаго направления для творческихъ силъ человека. Слишкомъ свободенъ сталъ человекъ, слишкомъ опустошенъ своей пустой свободой,

—5—

слишкомъ обезсиленъ длительной критической эпохой. И затосковалъ человекъ въ своемъ творчестве по органичности, по синтезу, по религиозному центру, по мистерии.

Самымъ блестящимъ теоретикомъ этихъ синтетически-органическихъ стремлений является у насъ Вячеславъ Ивановъ. Футуристамъ долженъ онъ казаться наиболее пассеистомъ Его проповедь соборности въ искусстве обращена назадъ, къ древнимъ истокамъ искусства и культуры. Онъ вечный александриецъ по своей настроенности и, какъ александриецъ, переживаетъ онъ соборность, органичность и сокральность древней, архаической Греции. Когда Вяч. Ивановъ проповедуетъ теургическое искусство, то отъ проповеди его веетъ реминистенциями и отражениями старыхъ культуръ. Велика теургическая идея. Но теургическое задание для современнаго искусства легко можетъ превратиться въ навязанную извне норму, добытую изъ далекаго прошлаго. Соборность В. Иванова совсемъ не имманентна нашему времени, она ему совершенно трансцендентна. Самъ В. Ивановъ—замечательный поэтъ, но его теоретическия стремления въ нашу несоборную эпоху могутъ оказаться -опасными для автономии искусства. Въ живописи выразителемъ синтетическихъ исканий былъ Чур-лянисъ. Онъ выходить за пределы живописи, какъ отдельнаго и самостоятельнаго искусства, и хочетъ синтезировать живопись съ музыкой. Онъ пытается въ музыкальной живописи выразить свое космическое чувствование, свое ясновидческое созерцание сложения и строения космоса. Онъ значителенъ и интересенъ по своимъ исканиямъ. Но живопись Чурляниса не адекватна его видениямъ, она есть несовершенный переводъ ихъ на чуждый языкъ. Онъ красочно безпомощенъ, живописно недостаточно одаренъ и историю живописи не обогащаетъ новыми формами. Живопись Чурляниса— очень характерный примеръ того, какъ синтетическия стремления могутъ действовать разрушительно на искусство, и во всякомъ случае выражать глубокое недовольство искусствомъ: стремление къ синтезу в

— 6 —

искусстве и навязывание искусству мистики могутъ разрушать художественную форму. Несоизмеримо более могущественъ другой выразитель синтетическихъ стремлений. Я имею въ виду революционный гений Скрябина. Я не знаю въ новейшемъ искусстве никого, въ комъ былъ бы такой изступленный творческий порывъ, разрушающий старый миръ и созидающий миръ новый. Музыкальная гениальность Скрябина такъ велика, что въ музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь изъ темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но онъ не довольствовался музыкой и хотелъ выйти за ея пределы. Онъ хотелъ сотворить мистерию, въ которой синтезировались бы все искусства. Мистерию онъ мыслилъ эсхатологически. Она должна быть концомъ этого мира. Все трорческия ценности того мирового эона, къ которому мы подходимъ, войдутъ въ мистерию. И этотъ миръ кончится, когда зазвучатъ звуки последней мистерии. Творческая мечта Скрябина неслыханна по своему дерзновенно и врядъ ли въ силахъ онъ былъ ее осуществить. Но самъ онъ былъ изумительное явление творческаго пути человека. Этотъ творческий путь человека сметаетъ искусство въ старомъ смысле слова, казавшееся вечнымъ. Синтетическия искания влекутъ къ мистерии и этимъ выводятъ за границы не только отдельныхъ искусства, но и искусства вообще. Что же делается съ искусствомъ въ современныхъ аналитическихъ стремленияхъ?

Постижение глубочайшаго кризиса искусства даютъ не синтетическия искания, а искания аналитическия. Искания синтеза искусства, искания мистерии, опыты возврата къ искусству литургическому и сокральному представлены замечательными творцами и мыслителями, но въ нихъ многое сохраняется отъ стараго и вечнаго искусства, не окончательно поколеблена его основа.

—7—

Въ стремлении къ синтезу ничто не разлагается, космический ветеръ не сноситъ художниковъ творцевъ и художественныя творения съ техъ вековечныхъ местъ, которыя имъ уготовлены въ органическомъ строе земли. Даже въ революционномъ искусства Скрябина замечается не столько космическое разложение и распыление, сколько завоевания новыхъ сферъ. Но у Скрябина была даже слишкомъ большая вера въ искусство и связь его съ великимъ прошлымъ не была порвана. Совсемъ другую природу и другой смыслъ имеютъ те явления, которыя я называю аналитическими стремлениями въ современномъ искусства, расщепляющими и разлагающими всякий органический синтезъ и стараго природнаго мира и стараго художества. Кубизмъ и футуризмъ во всехъ его многочисленныхъ оттенкахъ являются выражениями этихъ аналитическихъ стремлений, разлагающихъ всякую органичность. Эти веяния последняго дня и последняго часа человеческаго  творчества   окончательно разлагаютъ старое прекрасное, воплощенное искусство, всегда связанное съ античностью, съ кристальными формами плоти мира. Наиболее значительныхъ результатовъ эти течения достигаютъ въ живописи.

Кубизмъ представленъ гениальнымъ художникомъ Пикассо. Когда смотришь на картины Пикассо, то думаются трудныя думы 1). «Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветеръ сорвалъ покровъ за покровомъ, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная въ образахъ нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступитъ космическая весна, не будетъ листьевъ, зелени, прекрасныхъ покрововъ, воплощенныхъ синтетическихъ формъ. Кажется, что после страшной зимы Пикассо миръ не зацвететъ уже какъ

1) Здесь я воспроизвожу некоторыя места изъ статьи о Пикассо, которая напечатана ниже. Для конструкции моего «Кризиса искусства[1] необходимъ Пикассо, какъ примеръ, на которомъ я развиваю свои мысли объ искусстве. Перефразировать же самого себя я считаю лишнимъ.

—8—

прежде, что въ эту зиму падаютъ не только всё покрова, но и весь предметный, телесный миръ расшатывается въ своихъ основахъ, Совершается какъ бы таинственное распластывание космоса. Все более и 6олее невозможно становится синтетически-целостное художественное восприятие и творчество. Все аналитически разлагается и расчленяется. Такимъ аналитическими расчленениемъ хочетъ художникъ добраться до скелета вещей, до твердыхъ формъ, скрытыхъ за размягченными покровами. Материальные покровы мира начали разлагаться и распыляться и стали искать твердыхъ субстанций, скрытыхъ за этимъ размягчениемъ. Въ своемъ искании геометрическихъ формъ предметовъ, скелета вещей, Пикассо пришелъ къ каменному веку. Но это—призрачный каменный векъ. Тяжесть, скованность и твердость геометрическихъ фигуръ Пикассо лишь кажущаяся. Въ действительности геометрическия тела Пикассо, складные изъ кубиковъ скелеты телеснаго мира, распадутся отъ малейшаго пpикocнoвeнiя. Последний пластъ материальнаго мира, открывшийся Пикассо-художнику после срывания всехъ покрововъ,—призрачный, а не реальный. Пикассо—безпощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой онъ видитъ ужасъ разложения, распыления. Онъ, какъ ясновидящий, смотритъ черезъ все покровы, одежды, напластвования, и тамъ, въ глубине материальнаго мира, видитъ свои складныя чудовища. Это—демоническия гримасы скованныхъ духовъ природы. Еще дальше пойти въ глубь, и не будетъ уже никакой материальности,—тамъ уже внутренний строй природы, иерархия духовъ. Живопись, какъ и все пластическия искусства, была воплощениемъ, материализацией. Высшие подъемы старой живописи давали кристаллизованную, оформленную плоть. Живопись была связана съ крепостью воплощеннаго физическаго мира, и устойчивостью оформленной материи. Ныне живопись переживаетъ небывалый еще кризисъ. Если глубже вникнуть въ этотъ кризисъ, то его нельзя назвать

—9—

иначе, какъ дематериализацией, развоплощениемъ живописи. Въ живописи совершается что-то, казалось бы, противоположное самой природа пластическихъ искусствъ. Все уже какъ будто изжито въ сферъ воплощенной, материально-кристаллизованной живописи. Въ современной живописи не духъ воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряетъ свою твердость, крепость, оформленность. Живопись погружается въ глубь материи и тамъ, въ самыхъ последнихъ пластахъ, не находитъ уже материальности У Пикассо колеблятся границы физическихъ телъ. Въ современномъ искусстве духъ какъ будто бы идетъ на убыль, а плоть дематериализуется. Это—очень глубокое потрясение для пластическихъ искусствъ, которое колеблетъ самое существо пластической формы. Дематериализация въ живописи можетъ производить впечатление окончательного краха искусства. Кажется, что въ самой природе, въ ея ритме и круговороте что-то безповоротно надломилось и изменилось. Миръ меняетъ свои покровы. Материальные покровы мира были лишь временной оболочкой. Ветхия одежды бытия гниютъ и спадаютъ. Нарушаются все твердыя грани бытия, все декристаллизуется, распластовывается, распыляется. Человекъ переходитъ въ предметы, предметы входятъ въ человека, одинъ предметъ переходитъ въ другой предметъ, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются. Это новое ощущение мировой жизни пытается выразить футуристическое искусство. Кубизмъ былъ лишь однимъ изъ выражений этого космическаго вихря, смещающаго все съ своихъ местъ. Футуризмъ во всехъ своихъ наростающихъ разновидностяхъ идетъ еще дальше. Это—сплошное нарушение черты оседлости бытия, исчезновение всехъ определенно очерченныхъ образовъ предметнаго мipa. Въ старомъ, казавшемся вечнымъ, искусстве

2 Кризис искусства

— 10 —

обраэъ человека и человеческаго тела имелъ твердыя очертания, онъ былъ отделенъ отъ образовъ другихъ предметовъ мира, отъ минераловъ, растений и животныхъ, отъ комнатъ, домовъ, улицъ и городовъ, отъ машинъ и отъ безконечныхъ мировыхъ пространствъ. Въ искусстве футуристическомъ стирается грань, отделяющая образъ человека отъ другихъ предметовъ, отъ огромнаго машинизированнаго чудовища, именуемаго современнымъ городомъ. Маринетти провозглашаетъ въ своихъ манифестахъ: «Наши тела входятъ въ диваны, на которые мы садимся, а диваны входятъ въ насъ, Автобусъ мечется на дома, мимо которыхъ проезжаютъ, и въ свою очередь дома бросаются на автобусъ и сливаются съ нимъ». Человеческий образъ исчезаетъ въ этомъ процессе космическаго распыления и распластования. Футуристы хотели бы съ пафосом добить и испепелить образъ человека, всегда укреплявшийся отделеннымъ отъ него образомъ материальнаго мира. Когда зашатался въ своихъ основахъ материальный миръ, зашатался и образъ человека. Дематериализирующийся миръ проникаетъ въ человека и потерявший духовную устойчивость человекъ растворяется въ разжижжонномъ материальномъ мире. Футуристы требуютъ перенесения центра тяжести изъ человека въ материю. Но это не значитъ, что ихъ можно назвать материалистами въ старомъ

•смысле слова. Человекъ исчезаетъ, какъ исчезаетъ и

-старая материя, съ которой онъ былъ соотносителенъ. «Уничтожить «я» въ литературе, т.-е. уничтожить всякую психологию», такъ формулируетъ одинъ изъ пунктовъ своей программы Маринетти. «Человекъ не представляетъ больше абсолютно никакого интереса. Итакъ, устранить изъ литературы. Заместить его, наконецъ, материей, сущность которой надо постигнуть порывами интуиции. Выслушать сквозь свободные объекты и капризные моторы дыхания, чувствительность и инстинкты металловъ, камней, дерева, и пр. Заместить психологию человека, отныне исчерпанную, лирическимъ навождениемъ матери и». «Насъ интересуетъ твердость

— 11 —

стальной пластинки сама по се6е, т.е. непонятный и нечеловеческий союзъ ея молекулъ и электроновъ, которые противятся, наприм., прониканию ядра. Теплота куска железа или дерева отныне более волнуетъ насъ, чемъ улыбка или слезы женщины». «Нужно, кроме того, давать тяжесть и запахъ предметовъ, чемъдо сихъ поръ принебрегали въ литературе. Стараться, наприм., передать пейзажъ запаховъ, воспринимаемыхъ собакой. Прислушиваться къ моторамъ и воспроизводить ихъ речи. Материя всегда разсматривалась разсеяннымъ, холоднымъ я, черезчуръ занятымъ самимъ собою, полнымъ предразсудковъ мудрости и наваждений человеческихъ». Вражда къ человеку, къ человеческому «я» явственно видна въ футуристическихъ манифестахъ Маринетти. Тутъ скрыто основное противоречие футуризма. Футуристы хотятъ развить ускоренное движение и отрицаютъ источникъ творческаго движения—человека. Нетъ того рычага, которымъ футуризмъ могъ бы перевернуть миръ. Настоящаго движения нетъ въ футуризме, футуристы находятся во власти некоего мирового вихря, не ведая смысла происходящаго съ ними и въ сущности оставалось пассивными. Они захвачены какимъ-то процессомъ, кружатся въ немъ съ все возрастающимъ ускорениемъ, но активными творцами не являются. Они находятся во власти разложения материальнаго мира. Футуризмъ имеетъ огромное симптоматическое значение, онъ обозначаетъ не только кризисъ искусства, но и кризисъ самой жизни. Къ сожалению агитационные манифесты у футуристовъ преобладаютъ надъ художественнымъ творчествомъ. Въ этихъ манифестахъ выражаютъ они свое изменившееся чувство жизни. Но они безсильны адекватно выразить это новое чувство жизни въ произведенияхъ искусства. Это творческое бессилие особенно чувствуется въ футуристической поэзии и литературе. Совершается декристаллизация словъ, распластование слова, разрывъ слова съ Логосомъ. Но новаго космическаго ритма, новаго лада футуристы не улавливаютъ. Беда футуризма въ томъ, что онъ спишкомъ

— 12 —

обращенъ назадъ, отрицательно прикованъ къ прошлому, слишкомъ занять сведениемъ съ нимъ счетовъ и все не переходить къ новому творчеству въ свободе. Онъ есть лишь переходное состоите, скорее конецъ стараго искусства, чемъ созидание новаго искусства. Футуристы поверхностью своей ощутили глубочайшия процессы изменения въ жизни человеческой и мировой. Но они пребываютъ въ глубочайшемъ духовномъ невежестве, у нихъ нетъ никакого духовнаго знания смысла происходящаго, нетъ той напряженной духовной жизни, которая делала бы видимыми не только разложения старыхъ мировъ, но и возникновения новыхъ мировъ. Необходимо философски подойти къ познанию футуризма.

§

Где искать жизненные истоки футуристическихъ нacтpoeнiй и футуристическихъ течений въ искусстве? Что случилось въ мире? Какой фактъ бытия породилъ новое жизнеощущение? Былъ какой то роковой моментъ въ человеческой истории, съ котораго начала разлагаться всякая жизненная кристальность и жизненная устойчивость. Безконечно ускорился темпъ жизни и вихрь, поднятый этимъ ускореннымъ движениемъ, захватилъ и закрутилъ человека и человеческое творчество. Близоруко было бы не видеть, что въ жизни человечества произошла перемена, после которой въ десятилетие происходятъ такия же изменения, какия раньше происходили въ столетия. Въ старой красоте человеческаго быта и человеческаго искусства что то радикально надломилось съ этого критическаго момента, съ этого революционнаго события. Погибла архитектура,—это лучшее выражение всякой органической художественной эпохи. Новое архитектурное творчество ознаменовывается лишь построениемъ огромныхъ вокзал овъ и гостинницъ. Вся творческая энергия человека уходитъ на изобретение и построение автомобилей и аэроплановъ, на изобретение способовъ ускореннаго передвижения.

— 13 —

Красота стараго быта была статична. Храмъ, дворецъ, деревенская усадьба—статичны, они расчитаны на устойчивость жизни и на медлительный ея темпъ. Ныне все стало динамическимъ, все статически-устойчивое разрушается, сметается скоростью механическаго движения. Но новый динамический стиль не созданъ и является сомнение въ- возможности создания такого стиля. Декаденство было первоначальной стадией этого процесса. Но оно было обращено назадъ, въ немъ было болезненное, полное тоски восприятие процесса жизни, убивающаго красоту. Декаденты—эстеты. Футуризмъ—последующая стадия этого процесса, онъ хочетъ быть обращеннымъ впередъ, въ немъ восторженное восприятие этого процесса жизни, полное отдание себя этому процессу. Футуристы—антиэстеты. Что же случилось, откуда все пошло?

Въ миръ победоносно вошла машина и нарушила вековечный ладъ органической жизни. Съ этого революционнаго события все изменилось въ человеческой жизни, все надламилось въ ней. Это событие нельзя достаточно высоко оценить. Огромное значение его— не только социальное, но и космическое. Возростание значения машины и машинности въ человеческой жизни означаетъ вступление въ новый мировой эонъ. Ритмъ органической плоти въ мировой жизни нарушенъ. Жизнь оторвалась отъ своихъ органическихъ корней. Органическая плоть заменяется машиной, въ механизме находить органическое развитие свой конецъ. Машинизация и механизация—роковой, неотвратимый космический процессъ. Нельзя удержать старую органическую плоть отъ гибели. Лишь на поверхностный взглядъ машинизация представляется материализацией, въ которой погибаетъ духъ. Процессъ этотъ не есть переходъ отъ более сложнаго органическаго къ более простому неорганическому. При более глубокомъ взгляде машинизация должна быть понята, какъ дематериализация, какъ распыление плоти мира, распластование материального состава космоса. Машина сама по себе не можетъ убить духа,

— 14 —

она скорее способствуетъ освобождению духа изъ плена у органической природы. Машина есть распятие плоти мира. Победное ея шествие истребляетъ всю органическую природу, несетъ съ собою смерть животнымъ и растениямъ, лесамъ и цветамъ, всему органически, естественно прекрасному. Романтическая печаль о погибающей прекрасной плоти этого мира, цветах, деревьяхъ, прекрасныхъ человеческихъ телахъ, прекрасныхъ церквахъ, дворцахъ и усадьбахъ, безсильна остановить этотъ роковой процессъ. Такъ свершается судьба плоти мира, она идетъ къ воскресению и къ новой жизни черезъ смерть. Футуризмъ есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющей стареющую плоть мира. Футуристы воспеваютъ красоту машины, восторгаются ея шумомъ, вдохновляются ея движениемъ. Прелесть мотора заменила для нихъ прелесть женскаго тъла или цветка. Они находятся во власти машины и новыхъ ощущений съ ней связанныхъ. Чудеса электричества заменили для нихъ чудеса божественно-прекрасной природы. Иныхъ плановъ бытия, скрытыхъ за физическими покровами мира, они не знаютъ и не хотятъ знать. Отрицание потусторонняго—одинъ изъ пунктовъ футуристической программы. Поэтому они отражаютъ лишь процессъ разложения въ физическомъ плане. Въ своемъ творчестве они воспринимаютъ лишь осколки и клочья старой плоти мира, отражаютъ смещения плановъ, не ведая смысла происходящего.

Лишь духовное знание человека можетъ постигнуть переходъ отъ стараго, разлагающагося мира къ миру новому. Лишь творчески-активное отношение человека къ стихийно совершающемуся процессу можетъ порождать новую жизнь и новую красоту. Поколение футуристовъ всехъ оттенковъ слишкомъ пассивно отражаетъ этотъ стихийный процессъ. Въ такихъ самоновейшихъ

— 15 —

течениях, какъ супраматизмъ, остро ставится давно уже назревшая задача кончательнаго освобождения чистаго творческаго акта отъ власти природно-предметнаго мира. Живопись изъ чисто красочной стихии должна возсоздать новый миръ, совершенно непохожий на весь природный миръ. Въ ней не должно быть ни природы со всеми ея образами, ни человека. Это не есть только освобождение искусства отъ сюжетности, это—освобождение отъ всего сотвореннаго мира, упирающееся въ творчество изъ ничего. Но возможенъ ли такой радикализмъ для футуристическаго сознания? Я думаю, что у футуристовъ это есть лишь безсильный творческий жестъ и значение его лишь симптоматическое. Футуризмъ по своему чувству жизни и по своему сознание совсемъ не радикаленъ, онъ—лишь переходное состояние, более конецъ стараго мира, чемъ начало новаго. Сознание футуристовъ остается на поверхности и никогда не проникаетъ оно вглубь космическихъ изменений. Они видятъ лишь поверхность совершающихся изменений и бурныхъ мировыхъ движений. То, что совершается въ глубине, остается для нихъ сокрытымъ. Они слишкомъ рабски зависятъ отъ пропессовъ разложения и распыления старой плоти мира, материальной его оболочки, чтобы они въ силахъ были творить новый миръ, независимо отъ поразившаго ихъ внешняго процесса. Они находятся во власти процесса машинизации и творчество ихъ полно этой машинной предметности. Они освободились отъ человеческихъ телъ, отъ деревьевъ, морей и горъ, но не могутъ освободиться отъ моторовъ, отъ электрическаго света, отъ аэроплановъ. Но ведь это тоже объективно-предметный миръ. Изъ него творятъ футуристы, а не изъ творческаго ничто человеческаго духа. Творческий духъ отрицается ими, они более верятъ въ моторы и электрическия лампы. Футуристы въ томъ состоянии сознания, въ которомъ они находятся, творятъ подъ властью мотора и отражаютъ измънения, совершаемыя моторомъ въ мировой жизни. Источникъ движения не въ нихъ.

— 16 —

Футуристы  очень резки въ своихъ выраженияхъ, но въ существе они безнадежно умеренны и зависимы отъ внъшняго мipa. И футуристамъ нужно противополагать несоизмеримо больший радикализмъ и творческое дерзновение, выводящее за пределы этого мира. Пассеизмъ безсиленъ бороться съ футуризмомъ. Возвратъ къ старому искусству, къ старой красоте воплощеннаго мира, къ классическимъ нормамъ, невозможенъ. Миръ развоплощается въ своихъ оболочкахъ, перевоплощается. И искусство не можетъ сохраниться въ старыхъ своихъ воплощенияхъ. Оно должно будетъ творить новыя, не материальныя уже тела, должно будетъ перейти въ иной планъ мира. Истинный смыслъ кризиса пластическихъ искусствъ—въ судорожныхъ попыткахъ проникнуть за Материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть законъ непроницаемости. Это есть радикальный разрывъ искусства съ античностью. Въ христианскомъ мире все еще возможнымъ оказывалось Возрождение, обращенное къ античности. Формы человеческаго тела остались неприкосновенными. Человеческое тело—античная вещь. Кризисъ искусства, при которомъ мы присутствуемъ, есть, повидимому, окончательный и безповоротный разрывъ со всякимъ классицизмомъ.

§

Футуризмъ больше далъ въ живописи, чемъ въ литературе. Литературный футуризмъ наиболее проявилъ себя въ манифестахъ. Онъ 6еденъ художественнымъ творчествомъ. Есть несколько талантливыхъ поэтовъ, есть у нихъ по несколько талантливыхъ стихотворений. Но единственнымъ замечательнымъ футуристомъ въ художественной прозе можетъ быть названъ Андрей Белый. Онъ принадлежитъ къ поколению символистовъ и всегда исповедывалъ символическую Bepy. Но въ художественной прозе А. Белаго можно открыть образцы почти геиальнаго футуристическаго творчества.

— 17 —

1). Это чувствовалось уже въ его симфонияхъ. У А. Белаго есть лишь ему принадлежащее художественное ощущение космическаго распластования и распыления, декристаллизации всехъ вещей мipa, нарушения и исчезновения всехъ твердо установившихся границъ между предметами. Сами образы людей у него декристаллизуются  и распыляются, теряются твердыя грани, отделяющия одного человека отъ другого и отъ предметовъ окружающего его мира. Одинъ человекъ переходить въ другого человека, одинъ предметъ переходить въ другой предметъ, физический планъ—въ астральный планъ, мозговой процессъ—въ бьтийственный процессъ. Происходить смьщение и смешение разныхъ плоскостей. Герою «Петербурга» начинало казаться, что и онъ, и комната, и предметы той комнаты перевоплощались мгновенно изъ предметовъ реальнаго мipa въ умопостигаемые символы чисто логическихъ посгроений: комнатное пространство смешивалось съ его потерявшимъ чувствительность теломъ въ общий бытийственный хаосъ, называемый имъ вселенной; сознание Николая Апполоновича, отделяясь отъ тела, непосредственно соединялось съ электрической лампочкой письменнаго стола, называемой «солнцемъ сознания». Этотъ отрывокъ можетъ быть названъ совершенно футуристическимъ по выраженному въ немъ чувству жизни. Для А. Белаго, какъ писателя и художника, характерно, что у него начинается кружение словъ и созвучий и въ этомъ вихре словосочетаний распыляется бытие, сметаются все грани. Стиль А. Белаго всегда въ конце концовъ переходитъ въ неистовое круговое движение. Это вихревое движениe А. Белый ощутилъ въ космической жизни и нашелъ для него адекватное выражение въ вихре словосочетаний. Это—непосредственное выражение космическихъ вихрей въ словахъ. Въ вихревомъ наростании

1) По темъ же основаниямъ, по которымъ я воспроизвелъ некоторыя места изъ статьи о Пикассо, воспроизвожу здесь некоторыя места изъ статьи о .Петербурге" А. Белаго.

— 18 —

словосочетаний и созвучий дается наростание жизненной и космической напряженности, влекущей къ катастрофе. А. Белый расплавляетъ и распыляетъ кристаллы словъ, твердыя формы слова, казавшияся вечными, и этимъ выражаетъ распластование и распыление кристалловъ всего вещнаго, предметнаго мира. Космические вихри какъ бы вырвались на свободу и разрываютъ, распыляютъ весь нашъ осевший, отвердевший, кристаллизованный миръ. Творчество А. Белаго и есть кубизмъ въ художественной прозе, по силе равной живописному кубизму Пикассо* И у А. Белаго срываются цельные покровы мировой плоти и для него нетъ уже цельныхъ органическихъ образовъ. Въ немъ погибаетъ старая, кристальная красота воплощеннаго мира и нарождается новый миръ, въ которомъ нетъ еще красоты. Въ художественной прозе А. Белаго все также смещается со своего стараго, казавшагося вечнымъ места, какъ и у фугуристовъ. А. Белый принадлежитъ новой эпохе, когда пошатнулось целостное восприятие образа человека, когда человекъ проходитъ черезъ расщепление. Онъ погружаетъ человека въ космическую безмерность, отдаетъ его на растерзание космическихъ вихрей. Теряется граница, отделяющая человека отъ электрической лампы. Раскрывается астральный миръ. Твердыя Границы физическаго мира охраняли съ противоположной стороны независимость человека, его собственныя твердыя границы, его кристальныя очертания. Созерцание мира астральнаго, этого промежуточнаго миpa между духомъ и материей, стираетъ границы, декристаллизуетъ и человека и окружающий его миръ. Все эти вихри— астральные вихри, а не вихри физическаго мира или мира человечески-душевнаго». Футуристическое мироощущение и футуристическое творчество А. Белаго темъ радикально отличается отъ другихъ футуристовъ, что оно связано у него съ большихъ духовнымъ ведениемъ, съ созерцаниемъ иныхъ плановъ бытия. Изъ духовной жизни прозреваетъ А. Белый процессъ космическаго распыления и изменения всего космическаго лада, а не изъ самой разлагающейся материальности мира.

— 19 —

Вотъ почему онъ улавливаетъ новый космический ритмъ, и въ этомъ сила его, какъ художника. Искусство А. Белаго мучительно, оно не радуетъ непосредственно, какъ и все современное искусство. Онъ не достигаетъ художественнаго катарсиса. Но А. Белый идетъ къ инымъ мирамъ, въ то время какъ футуристы въ слепоте идутъ къ зияющей пустоте. Нужно принять футуризмъ, постигнуть его смыслъ и идти къ новому творчеству. Для этого же неизбъженъ переходъ на другой путь, въ другой планъ, вне той линии, по которой развивается современное искусство.

§

Искусство должно быть свободно. Это—аксиома очень элементарная, изъ за которой не стоить уже ломать копий. Автономность искусства утверждена навеки. Художественное творчество не должно быть подчинено внешнимъ для него нормамъ, моральнымъ, общественнымъ или религюзнымъ. Но автономия искусства совсемъ не означаетъ того, что художественное творчество можетъ или должно быть оторвано отъ духовной жизни и отъ духовнаго развития человека. Свобода не есть пустота. Свободное искусство выростаетъ изъ духовной глубины человека, какъ свободной плодъ. И глубоко и ценно то лишь искусство, въ которомъ чувствуется эта глубина. Искусство свободно раскрываетъ всякую глубину и объемлетъ собой всю полноту бытия. Но те, которые слишкомъ испугались гетерономныхъ принциповъ въ искусстве и подчинения его внешнимъ нормамъ, думаютъ спасти автономность искусства темъ. что насильственно обрекаютъ его на существование поверхностное и изолированное. Это и есть то, что я называю духовнымъ невежествомъ. Человекъ выброшенный на поверхность, человекъ съ распыленнымъ ядромъ «я», разорванный на миги и клочья, не можетъ создать сильнаго и великаго искусства.

— 20 —

Искусство неизбежно должно выйти изъ своего замкнутаго существования и перейти къ творчеству новой жизни. Въ этомъ должна быть признана правда синтетическихъ стремлении въ искусстве. Теургия, о которой мечтали лучшие символисты и провозвестники искусства религиознаго,—последний пределъ человеческаго творчества. Но сложны, мучительны и Трагичны пути къ теургии. Есть опасность слишкомъ преждевременно и внешне понятаго теургическаго искусства. Искусство не можетъ и не должно быть подчинено никакой внешней религиозной норме, никакой норме духовной жизни, которая будетъ транцендентной самому искусству. Такимъ путемъ можетъ быть создано лишь тенденциозное искусство. Въ истинномъ же теургическомъ искусстве духовная жизнь человека будетъ просвечивать изнутри и религиозность его можетъ быть лишь совершенно имманентной. Р. Вагнеръ слишкомъ верилъ въ сакральность старой культуры, слишкомъ веритъ въ это и В. Ивановъ. Теургическое творчество въ строгомъ смысле слова будетъ уже выходомъ за границы искусства, какъ сферы культуры, какъ одной изъ культурныхъ ценностей, будетъ уже катастрофическимъ переходомъ къ творчеству самаго бытия, самой жизни. Путь къ нему лежитъ не черезъ охранение стараго искусства и старой культуры, не черезъ возвратъ къ прошлому и не черезъ реставрацию сакральнаго искусства мира античнаго и мира средневекового; путь къ нему лежитъ черезъ жертвенную решимость пройти тотъ процессъ расщепления, распластования и распыления, симптомы котораго мы видимъ въ кубизме и футуризме, и пережить этотъ космический вихрь съ верой въ неистребимость творческаго духа человека, ядра «я», призваннаго къ творческому делу въ новую мировую эпоху. Футуристическая машинность есть лишь внешнее выражение глубиннаго метафизическаго процесса, изменение всего космическаго лада, нарождение новаго космическаго ритма, который придетъ изъ глубины. Новое теургическое творчество, котораго не следуетъ искусственно упреждать, лежитъ въ другой линии, въ духовномъ плане.

—21—

Когда новые художники последняго дня начинаютъ вставлять въ свои картины газетные объявления и куски стекла, они доводятъ линию материальнаго разложения до полнаго отказа отъ творчества. Въ конце этого процесса начинаетъ разлагаться самый творческий актъ и творческое дерзновение подменяется дерзкимъ отрицаниемъ творчества. Человекъ не пассивное орудие мipовoгo процесса и всехъ происходящихъ въ немъ разложений, онъ—активный творецъ. Космическое распластование не истребляетъ личнаго духа, не истребляетъ «я» человека, если духъ человеческий делаетъ героическое усилие устоять и творить въ новомъ космическомъ ритме. Космическое распластование можетъ лишь способствовать выявлению и укреплению истиннаго ядра «я». Человеческий духъ освобождается отъ старой власти органической материи. Машина клещами вырываетъ духъ изъ власти у материи, разрушаетъ старую скрепку духа и материи. Въ этомъ— метафизический смыслъ явления машины въ миръ. Этого не понимаютъ футуристы. Они находятся более въ погибающей материи, чемъ въ освобождающемся духе. Новое искусство будетъ творить уже не въ образахъ физической плоти, а въ образахъ иной, болъе тонкой плоти, оно перейдетъ отъ телъ материальныхъ къ теламъ душевнымъ.

§

Пафосъ футуризма—пафосъ скорости, упоенность ускорениемъ движения. «Мы объявляемъ, что великолепie мира обогатилось новой красотой: красотой скорости». Такъ восклицаетъ Маринетти. Не футуристами выдумана скорость. Футуристы созданы скоростью. Поистине миръ вступилъ въ эпоху ускореннаго движения. Но футуристы воспринимаютъ и выражаютъ лишь внешнюю сторону этого ускорения въ движении времени.

—22—

Внутреннее движение, внутренная скорость какъ будто бы остаются для футуристовъ закрытыми. Но для более ведающего взора ясно, что небывалое движение и небывалая скорость начинаются въ глубине бытия и что источников этого движения и этой скорости нужно искать внутри духовной жизни. Апокалиптическая пророчества говорятъ объ ускорении времени. Ускоренное время, въ которомъ развивается небывалое, катастрофическое движение, есть время апокалиптическое. Футуризмъ и можетъ быть понятъ, какъ явление апокалиптическаго времени, хотя самими футуристами это можетъ совсемъ не сознаваться. Но въ апокалиптическому. времени величайшия возможности соединяются съ величайшими опасностями. То, что происходитъ съ миромъ во всехъ сферахъ, есть апокалипсисъ целой огромной космической эпохи, конецъ стараго мира и преддверие новаго мира. Это 6олее страшно и более ответственно, чемъ представляютъ себе футуристы. Въ поднявшемся мировомъ вихре, въ ускоренномъ темпе движения все смещается съ своихъ местъ, расковывается стародавняя материальная скованность. Но въ этомъ вихре могуть погибнуть и величайшия ценности, можетъ не устоять человекъ, можетъ быть разодранъ въ клочья. Возможно не только возникновение новаго искусства, но и гибель всякаго искусства, всякой ценности, всякаго творчества.

Нынешняя мировая война начата Германией, какъ война футуристическая. Футуризмъ изъ искусства перешелъ въ жизнь и въ жизни далъ 6олее грандиозные результаты, чемъ въ искусстве. Футуристические приемы ведения войны были предписаны Германией всему миру. Нынешняя война—машинная война. Она—въ значительной степени результатъ возрастающей власти машины въ человеческой жизни. Это—война индустриальная, въ ней машина заменяетъ человека. Военное могущество Германии, ныне устрашающее весь миръ, есть прежде всего могущество индустриально-машинное, техническое. Въ нынешней войне футуристы типа Маринетти могли бы открыть новое «великолепие мира, красоту скорости».

— 23 —

Футуристический милитаризмъ не дорожитъ великими ценностями стараго мира, старой красоты, старой культуры. Мы, русские, наименее футуристичны въ этой войне, мы наименее приспособлены къ ея машинности, къ ея скорости, къ ея вихревому движение, наиболее сохранили и старые душевные добродетели и старые душевные грехи и пороки. Мы все еще экстенсивны, а не интенсивны. Въ этомъ источникъ нашей слабости. Въ Германскомъ милитаризме футуристическая машинность и футуристическая быстрота движения доведены до высочайшихъ добродетелей, до страшныхъ футуристическихъ добродетелей. Англия и Франция стараются въ этомъ превзойти Германию, делая новыя изобретения. Такъ вовлекается весь миръ въ военно-футуристический вихрь. И исконное варварство человечества, лежащее глубже всякой культуры, помогаетъ выявлению этого жизненнаго футуризма. Но истоки мировой войны, имеющей такое футуристическое обличье, лежать глубже, въ духовномъ плане, где она начинается и где кончается. По истине въ космической жизни совершается духовная война и идетъ борьба за величайппя ценности. И лишь духовной войной человечество и народы могутъ быть спасены для новой жизни. Материальная война есть лишь выявления духовной войны. И вся задача въ томъ, чтобы въ этомъ мировомъ вихре сохранились образъ человека, образъ народа и образъ человечества для высшей творческой жизни. Эта задача стоить въ искусстве, эта же задача стоитъ и въ жизни. Она противостоитъ футуристической жизни и футуристическому искусству. Ея выполнение не можетъ быть достигнуто ни призывами къ прошлому, ни охранениемъ этого прошлаго. Футуризмъ долженъ быть пройденъ и преодоленъ, и въ жизни и въ искусстве. Преодоление же возможно черезъ углубление, черезъ движение въ другое измерение, измерение глубины, а не плоскости, черезъ знание, не отвлеченное знание, а знание жизненное, знание  бытие.

—24—

Мы подходимъ къ последней проблеме, которую ставитъ кризисъ искусства, проблеме, которая имъетъ огромное значение для всей нашей культуры. Я говорю объ отношения варварства и упадочности. Человеческая культура на вершине своей имеетъ непреодолимый уклонъ къ упадку, къ декадансу, къ истощенно. Такъ было въ великой античной культуре, которая въ сущности есть вечный источникъ всякой культуры, такъ и въ культуре новаго мipa. Культура постепенно отделяется отъ своего жизненнаго, бытийственнаго источника и на верпшне своей она противополагаетъ себя жизни, бытию. Тогда наступаетъ эпоха поздней культуры упадка, самой утонченной и прекрасной культуры. Это—красота отцветания, красота осени, красота знающая величайшия противоположности, утерявшая цельность и непосредственность, но приобретшая мудрое знание не только одного своего, но и противоположнаго себе. Эпохи культурнаго утончения и культурной упадочности бываютъ также эпохами обострения сознания. Так и эпохи въ высшей степени способны къ ослабляющей, но въ тоже время и обогащающей рефлекцш, къ расщеплению и раздвоению, выводящему за грани всякой органической данности. Эпохи утонченныя и упадочныя не безплодны для человеческаго духа, въ нихъ есть свой мерцающий светъ. Декадансъ культуры даетъ огромный опытъ и приоткрываетъ неведомое. Безсилие декаданса можно утверждать лишь съ некоторой ограниченной и относительной точки зрения. Съ более глубокой точки зрения декадансъ античной культуры, дошедший до безвыходности, былъ глубоко плодотворенъ и много далъ для духовной жизни новаго христианскаго мipa. Неоплатонизмъ можетъ быть названъ философией культурнаго упадка целой мировой эпохи. Но неоплатонизмъ съигралъ огромную положительную роль въ духовной жизни человечества и играетъ ее и поныне. Хриспанство было спасающимъ духовнымъ варварствомъ въ отношении къ культурной упадочности античнаго мipa.

—25—

Но упадочность таинственными путями вошла въ это обновляющее и возрождающее варварство, безъ котораго мгръ погибъ бы окончательно. Варварство духа и варварство крови и плоти, черпающие силы изъ глубочайшихъ темныхъ истоковъ бытия, извлекающее соки изъ темныхъ корней всякой жизни, изъ непросветленной и непретворенной еще культурой бездонности, должно могущественнымъ потокомъ нахлынуть на человеческую культуру, когда въ ней начинается уладокъ и истощеше. Христианство должно было казаться варварствомъ культурнымъ людямъ сконяющагося къ упадку античнаго мира. Это лишь ограниченное поле зрения. Въ действительности христианство было откровешемъ света, добытаго изъ большей глубины бытия, до которой не доходилъ античный миръ. Оно было величайшимъ претворениемъ тьмы въ светъ, какое только зналъ миръ. У гностиковъ произошло соединение всехъ старыхъ откровений древнихъ культуръ съ новымъ хриспанскимъ откровешемъ глубины бытия. Гностики видятъ не одно только, но и другое, они знаютъ светъ цельности и свътъ раздвоения, они соединяютъ откровешя «варварства» и откровения «упадочности». Въ этомъ вечная мудрость гностическаго духовнаго типа. Это верно и для нашей эпохи.

Вся новая культура роковымъ образомъ склоняется къ упадку и истощешю. Конецъ XIX века на вершинахъ культуры породилъ ядовитые цвъты декаданса. Цветы эти никогда не цветутъ долго, они быстро отпвцетаютъ. Латинская раса, которая и была создательницей старой европейской культуры, въ которой была никогда не прерывавшаяся связь съ античностью, ощутила великую усталость, въ ней наступило истощение жизненныхъ силъ. Французское декаденство было последнимъ прекраснымъ плодомъ культурнаго творчества этой великой и стареющей расы. Раса германская по сравнение съ расой латинской была варварской, въ ней не было этой древней связи съ античностью, не было этихъ старыхъ традиций.

— 26 —

Въ культуре, созданной германцами, была новая глубина, но не было утонченности и не было раздвоенности, дающей позднюю мудрость заката. Германцы и были теми варварами, которые некогда хлынули на Римъ, на античный миръ и обновили кровь древнихъ культурныхъ расъ. Въ германскойpace, сохранившей и доныне въ своей крови некое варварство, не такъ остро стоить проблема отношения варварства и упадочности, какъ въ pace латинской. О, конечно, и германская культура будетъ вовлечена въ процессъ упадка и это должно почувствоваться въ связи съ нынешней войной. Вся европейская культура на вершине своей должна ощутить истощение и упадокъ и должна искать обновления своихъ силъ въ варварстве, которое въ нашу эпоху можетъ быть скорее внутреннимъ, чемъ внешнимъ, т.-е. более глубокимъ слоемъ бытия, еще непретвореннымъ въ культуру. Но мировая культура такъ далеко зашла и такъ исчерпала себя, что она не можетъ быть сама по ceбe силой претворяющей тотъ потокъ тьмы, который хлынетъ изъ глубины бытия. На вершинахъ культуры, которая делается все более и более мировой, обнаруживается последнее варварство. Культура оказывается лишь очень тонкимъ слоемъ. Это всего более ощутительно въ латинской расе, у колыбели всей европейской культуры. Футуризмъ долженъ былъ народиться въ Италии, сгибающейся подъ тяжестью своего великаго культурнаго прошлаго, обезсиленной этимъ былымъ величиемъ: футуризмъ и есть новое варварство на вершине культуры. Въ немъ есть варварская грубость, варварская цельность и варварское неведение. Это варварство должно было прийти на смену упадочности. Но пришло оно не изъ очень большей глубины. Культура раздираетъ свои собственные покровы и обнажаетъ не очень глубоко лежащий слой варварства. И вотъ громко зазвучали варварские звуки футуристической литературы изъ расщелины образовавшейся отъ кризиса культуры и искусства. И почти нетъ надежды,

—27—

что вечная нормативная культура, черпающая свои классические образцы изъ античности, одолеетъ эти варварские звуки, эти варварские жесты. Является такое чувство, что покровы культуры, вечно-классической культуры, канонической культуры, разодраны навеки и не можетъ уже быть возрождения въ старомъ смысле слова, которое всегда было возвратомъ къ античности. Разрывъ покрововъ культуры и глубокая въ ней расщелина есть симптомъ некоего глубокаго космическаго процесса. Миръ меняетъ свои одежды и покровы. Культура и искусство, какъ органическая ея часть, есть лишь одежда мира, лишь покровы мира. Я говорю о культуре, которая сознаетъ себя и конструируетъ себя, какъ отличную отъ бытия, отъ жизни, и противополагаетъ себя бытию, жизни. Культура претворила изначально данную варварскую тьму бытия въ некое светлое царство, въ которомъ она замыкается и которымъ гордится какъ самодовлеющимъ. Но культура въ этомъ ея классическомъ смысле не есть единственный путь претворения тьмы въ светъ, не единственный путь оформления хаоса. Черезъ культуру лежитъ путь вверхъ и впередъ, а не назадъ, не къ докультурному состоянию, это—путь претворения самой культуры въ новое бытие, въ новую жизнь, въ новое небо и новую землю. Лишь на этомъ пути ворвавшиеся въ культуру варварския звуки и варварския жесты могутъ быть соподчинены новому космическому ладу и новому космическому ритму. Не только искусство, но и все творчество человеческое безвозвратно погибнетъ и погрузится въ изначальную тьму, если она не станетъ творчествомъ жизни, творчествомъ новаго человека и его духовнымъ путемъ. Культурники и упадочники находятся въ состоянии безсильнаго раздвоения, варвары-футуристы находятся въ состоянии грубой цельности и неведения. Къ новой жизни, къ новому творчеству, къ новому искусству прорываются те гностики новаго типа, которые знаютъ тайну цельности и тайну раздвоения, знаютъ одно и знаютъ другое, ему противоположное. Такое умудренное знание должно помочь

— 28 —

преодолеть великий конфликты варварства и упадочности, который имеетъ много выражений и есть лишь проявление более глубокаго трагическаго конфликта творчества жизни и творчества культуры. Выходомъ изъ него можетъ быть лишь тотъ переходъ въ новый мировой эонъ, въ которомъ всякое творчество будетъ уже продолжениемъ Божьяго творения мира. Переходъ этотъ нельзя понимать внешне и внутреннее понимание судьбы искусства не должно быть превращено  въ извне навязанную ему норму. Искусство, подобно всемъ сферамъ культуры, должно продолжать свое существование и до конца изживать свою судьбу. Въ мире будутъ еще творить стихи, картины и музыкальныя симфонии, но въ творчестве будетъ наростать внутренняя катастрофа и изнутри просвечивать. Все свершается соразмерно съ духовнымъ возрастомъ человека и мира. Ныне же существуетъ въ мировой жизни разностный возрастъ и нельзя внешне и искусственно его упреждать. Сказано, что и въ конце временъ люди будутъ жениться и выходить замужъ, будутъ торговать и покупать. И въ высшихъ сферахъ культурнаго творчества многое извне какъ бы останется по старому, внутренне же все будетъ объято пламенемъ. И те, которые уже ощутили и познали действие этого пламени, несутъ великую ответственность и должны совершать работу духовнаго перерождения человека и внутренняго просветления всякаго творческаго его деяния.

## Пикассо[2]

Когда входишь въ комнату Пикассо галлереи С. И. Щукина, охватываетъ чувство жуткаго ужаса. То, что ощущаешь, связано не только съ живописью и судьбой искусства, но съ самой космической жизнью и ея судьбой. Въ предшествующей комнате галлереи былъ чарующий Гогенъ. И кажется, что переживалась последняя радость этой природной жизни, красота все еще воплощеннаго, кристаллизованнаго мipa, упоенность природной солнечностью. Гогену, сыну рафинированной и разлагающейся культуры, нужно было бежать на острова Таити, къ экзотической природе и экзотическимъ людямъ, чтобы найти въ себе силу творить красоту воплощенной, кристаллизованной, солнечной природной жизни. После этого золотого сна просыпаешься въ комнате Пикассо. Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветеръ сорвалъ покровъ за покровомъ, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная въ образахъ нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступить космическая весна, не будетъ листьевъ, зелени, прекрасныхъ покрововъ, воплощенныхъ синтетическихъ формъ. А если и будетъ весна, то совсъмъ уже иная, новая, небывалая, съ листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо миръ не зацвететъ уже какъ прежде, что въ эту зиму падаютъ не только все покровы, но и весь предметный, телесный миръ расшатывается въ своихъ основахъ. Совершается какъ бы таинственное распластование космоса.

1) Напечатано въ журналъ София", № 3. 1914 г.

— 30 —

Пикассо—гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физическаго, телеснаго, воплощеннаго мipa. Съ точки зрения истории живописи понятенъ raisorn d'etre, возникновение кубизма во Франции. Пикассо предшествовалъ такой крупный художникъ, какъ Сезанъ. Французская живопись уже долгое время, со времени импрессионистовъ, шла по пути размягчения, утери твердыхъ формъ, по пути исключительной красочности. Кубизмъ есть реакция противъ этого размягчения, искание геометричности предметнаго мира, скелета вещей. Это—искания аналитическия, а не синтетическия. Все более и более невозможно становится синтетически-целостное художественное восприятие и творчество. Все аналитически разлагается и расчленяется.                               .

Такимъ аналитическимъ расчленениемъ хочетъ художникъ добраться до скелета вещей, до твердыхъ формъ, скрытыхъ за размягченными покровами. Материальные покровы мира начали разлагаться и распыляться и стали искать твердыхъ субстанций, скрытыхъ за этимъ размягчениемъ. Въ своемъ искании геометрическихъ формъ предметовъ, скелета вещей Пикассо пришелъ къ каменному веку. Но это—призрачный каменный векъ. Тяжесть, скованность и твердость геометрическихъ фигуръ Пикассо лишь кажущаяся. Въ действительности геометрическия тела Пикассо, складные изъ кубиковъ скелеты телеснаго мира, распадутся отъ малейшаго прикосновения. Последний пластъ материальнаго мира, открывшийся Пикассо-художнику после срывания всехъ покрововъ,—призрачный, а не реальный. Прозрениямъ художника не открывается субстанциальность материальнаго мipa,—этотъ миръ оказывается не субстанциальнымъ. Пикассо—безпощадный разоблачитель иллюззий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой онъ видитъ ужасъ разложения, распыления. Онъ, какъ ясновидящий, смотритъ черезъ все покровы, одежды, напластования, и тамъ, въ глубине материальнаго мipa, видитъ свои складныя чудовища. Это—демоническия гримасы

—31 —

скованныхъ духовъ природы. Еще дальше пойти въ глубь, и не будетъ уже никакой материальности,— тамъ уже внутренний строй природы, иерархия духовъ. Кризисъ живописи какъ бы ведетъ къ выходу изъ физической, материальной плоти въ иной, высший планъ.

Живопись, какъ и все пластическия искусства, была воплощениемъ, материализацией, кристаллизацией. Высшие подъемы старой живописи давали кристаллизованную, оформленную плоть. Живопись была связана съ крепостью воплощеннаго физическаго мира, съ устойчивостью оформленной материи. Ныне живопись переживаетъ небывалый еще кризисъ. Если глубже вникнуть въ, этотъ кризисъ, то его нельзя назвать иначе, какъ дематериализацией, развоплощениемъ живописи. Въ живописи совершается что-то, казалось бы, противоположное самой природе пластическихъ искусствъ. Все уже какъ будто изжито въ сфере воплощенной, материально - кристаллизованной живописи. Искусство окончательно отрывается отъ античности. Начинается процессъ проникновения живописи за грани материальнаго плана 6ытия. Въ старой живописи было много духа, но духа  воплощеннаго, выразимаго въ кристаллахъ материальнаго мира. Ныне идетъ обратный процессъ: не духъ воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряетъ свою твердость, крепость, оформленность. Живопись погружается вглубь материи и тамъ, въ самыхъ последнихъ пластахъ, не находитъ уже материальности. Если прибегнуть къ теософической терминологии, то можно сказать, что живопись переходить отъ телъ физическихъ къ теламъ эеирнымъ и астральнымъ. Уже у Врубеля началось жуткое распыление материальнаго тела. У Пикассо колеблется граница физическихъ телъ. Те же симптомы есть и у футуристовъ, въ ихъ ускоренномъ темпе движения. Реклама и шарлатанство, искажающия искусство сегодняшняго дня, имеютъ глубокия причины въ распылении всякой жизненной кристальности. Уже у импрессионистовъ начался какой-то разлагающий процессъ

— 32 —

И это не отъ погружения въ духовность, а отъ погружения въ материальность происходитъ. Ранняя итальянская живопись была полна глубокой духовности, но духъ въ ней воплощался. Въ современномъ искусстве духъ какъ будто бы идетъ на убыль, а плоть дематериализируется. Это очень глубокое потрясете для пластическихъ искусствъ, которое копеблетъ самое существо пластической формы. Дематериализация въ живописи можетъ производить впечатление окончательнаго краха искусства. Живопись также связана съ кристаллами оформленной плоти, какъ поэзия съ кристаллами оформленнаго слова. Разложение слова, его распыление должно производить впечатление гибели поэзии. А, ведь, поистине совершается такое же распыление кристалловъ слова, какъ и кристалловъ плоти. Не буду говорить о футуристической поэзии, которая до сихъ поръ не дала ничего значительнаго. Но вотъ Андрей Белый, котораго я считаю самымъ оригинальнымъ, значительнымъ, близкимъ къ гениальности явлениемъ русской литературы, можетъ быть названъ кубистомъ въ литературе. Въ его романе «Петербургъ» можно открыть тотъ же процессъ распластования, разслоения космической жизнии что и въ картине Пикассо. Въ его изумительныхъ и кошмарныхъ словосочетанияхъ распыляются кристаллы слова. Онъ такой же жуткий, кошмарный художникъ, какъ и Пикассо. Это жуть отъ распыления, отъ гибели мира, точнее—не мира, а одного изъ воплощений мира, одного изъ плановъ мировой жизни 1).

И думается горькая и печальная дума о томъ, что не будетъ уже прекрасныхъ телъ, чистыхъ кристалловъ радостей воплощенной жизни, синтетически-целостныхъ восприятий вещей, органической культуры.

*) Возможенъ кубизмъ и въ философии. Такъ, критическая генеология въ последнихъ своихъ результатахъ приходить къ распластованию и распылению бытия. Въ русской философии последняго времени настоящимъ кубистомъ является Б. В. Яковенко. Его философия есть плюралистическое разслоение бытия. См. его статьи въ "Логосъ". Характерно, что въ Германии появилась уже работа, проводящая параллель между Пикассо и Кантомъ.

— 33 —

Все это пассеизмъ и пассеисты обречены на щемящую печаль, на воздыхание о прошломъ, на жуткий ужасъ отъ гибели воплощенной красоты мира. Архитектура уже погибла безвозвратно и гибель ея очень знаменательна и показательна. Съ гибелью надежды на возрождение великой архитектуры гибнетъ надежда на новое воплощение красоты въ органической, природно-телесной народной культуре. Въ архитектуре давно уже одержалъ победу самый низменный футуризмъ. Кажется, что въ мире материальной воплощенности, телесности все уже надломлено безповоротно, все уже detra-que. Въ этомъ плане бытия невозможна уже органическая, синтетически-целостная радость, упоенность красотой. Кажется, что въ самой природе, въ ея ритме и круговороте что-то безповоротно надломилось и изменилось. Нетъ уже и быть не можетъ такой прекрасной весны, такого солнечнаго лета, нетъ кристалличности, чистоты, ясности ни въ весне, ни въ лете. Времена года смешиваются. Не радуютъ уже такъ восходы и закаты солнца, какъ радовали прежде. Солнце уже не такъ светитъ. Въ самой природе, въ явленияхъ метеорологическихъ и геологическихъ совершается таинственный процессъ аналитическаго разслоения и распластования. Это чувствуютъ ныне многие чуткие люди, обладающие мистической чувствительностью къ жизни космической. О жизни человеческой, о человеческомъ быте, о человеческой общественности и говорить нечего. Тутъ все яснее видно, ощутимее. Наша жизнь есть сплошная декристаллизация, дематериализация, развоплощение. Успехи материальной техники только способствуютъ распыленнию историческихъ телъ, устойчивой плоти родовой жизни. Все устои колеблются и съ ними колеблется не только былое зло и неправда жизни, но и былая красота и былой уютъ жизни. Материальный миръ казался абсолютно устойчивымъ, твердо скристаллизованнымъ. Но эта устойчивость оказалась относительной. Материальный миръ не субстанциаленъ— онъ лишь функционаленъ. Изжиты уже те состояния .

—34—

духа, которыя породили эту устойчивость и кристаллизованность воплощеннаго материальнаго мира. Ныне духъ человеческий вступаетъ въ иной возрастъ своего бытия и симптомы распластования и распыления материальнаго мира можно видеть всюду: и въ колебанияхъ родовой жизни и всего быта нашего, къ роду прикрепленнаго, и въ науке, которая снимаетъ традиционныя границы опыта и принуждена признать дематериализацию, и въ философии, и въ искусстве и въ оккультическихъ теченияхъ, и въ религиозномъ кризисе. Разлагается старый синтезъ предметнаго, вещнаго мира, гибнутъ безвозвратно кристаллы старой красоты. Но достижений красоты, которая соответствовала бы другому возрасту человека и мира, еще нетъ. Пикассо—замечательный художникъ, глубоко волнующий, но въ немъ нетъ достижений красоты. Онъ весь переходный, весь—кризисъ.

Тяжело, печально, жутко жить въ такое время человеку, который исключительно любитъ солнце, ясность, Италию, латинский гений, воплощенность и кристалличность. Такой человекъ можетъ пережить безмерную печаль безповоротной гибели всего ценнаго въ мире. И лишь въ глубинахъ духа можно найти противоядие отъ этого ужаса и обрести новую радость. Въ германской культуре менее чувствуется этотъ кризисъ, такъ какъ германская культура всегда была слишкомъ исключительно духовна и не знала такой воплощенной красоты, такой кристаллизации въ материи. Миръ меняетъ свои покровы. Материальные покровы мира были лишь временной оболочкой. Отъ космическаго ветра должны осыпаться старые листья и цветы. Ветхия одежды бытия гниютъ и спадаютъ. Это—болезнь возраста 6ытия. Но бытие неистребимо въ своей сущности, нераспылимо въ своемъ ядре. Въ процессе космическаго распыления одеждъ и покрововъ 6ытия долженъ устоять человекъ и все подлинно сущее. Человекъ, какъ образъ и подобie бытия абсолютнаго, не можетъ распылиться. Но онъ подвергается опасности отъ космическихъ вихрей. Онъ не долженъ отдаваться воле ветра. Въ художестве Пикассо

— 35 —

уже нетъ человека. То, что онъ обнаруживаетъ и раскрываетъ, совсемъ уже не человеческое; онъ отдаетъ человека волъ распыляющаго ветра. Но чистый кристаллъ человеческаго духа неистребимъ. Только современное искусство уже безсильно творить кристаллы. Ныне мы подходимъ не къ кризису въ живописи, какихъ было много, а къ кризису живописи вообще, искусства вообще. Это—кризисъ культуры, осознание ея неудачи, невозможности перелить въ культуру творческую энергию. Космическое распластование и распыление порождаетъ кризисъ всякаго искусства, колебание границъ искусства. Пикассо—очень яркий симптомъ этого болезненнаго процесса. Но такихъ симптомовъ много. Передъ картинами Пикассо я думалъ, что съ миромъ происходить что-то неладное, и чувствовалъ скорбь и печаль гибели старой красоты мира, но и радость рождения новаго. Это великая похвала силе Пикассо. Те же думы бываютъ у меня, когда я читаю оккультическия книги, общаюсь съ людьми, живущими въ этой сфере явлений. Но верю, верю глубоко, что возможна новая красота въ самой жизни и что гибель старой красоты лишь кажущаяся намъ по нашей ограниченности, потому, что всякая красота—вечна и присуща глубочайшему ядру бьтия. И разслабляющая печаль должна быть преодолена. Если можно сказать, какъ истину предпоследнюю, что красота Боттичелли и Леонардо погибнетъ безвозвратно вместе съ гибелью материальнаго плана бытия, на которомъ она была воплощена, то, какъ последнюю истину, должно сказать, что красота Боттичелли и Леонардо вошла въ вечную жизнь, ибо она всегда пребывала за неустойчивымъ покровомъ космической жизни, которую мы именуемъ материальностью. Но новое творчество будетъ уже инымъ, оно не будетъ уже пресекаться притяжениемъ къ тяжести этого мира. Пикассо—не новое творчество. Онъ—конецъ стараго.

## Астральный романъ.

(Размышление по поводу романа А. Белаго «Петербургъ»).

I.

Петербургъ не существуетъ уже. Жизнь этого города была бюрократической жизнью по преимуществу, и конецъ его былъ бюрократическимъ концомъ. Возникъ неведомый и для нашего уха еще чуждо звучащий Петроградъ. Кончилось не только старое слово и на его месте возникло слово новое, кончился целый исторический периодъ, и мы вступаемъ въ новый, неведомый перюдъ. Было что то странное, жуткое въ возникновении Петербурга, въ судьбе его, въ его отношении ко всей огромной России, въ его оторванности отъ народной жизни, что то разомъ и властно порабощающее и призрачное. Магической волей Петра возникъ Петербургъ изъ ничего, изъ болотныхъ тумановъ. Пушкинъ далъ намъ почувствовать жизнь этого Петербурга въ своемъ «Медномъ всаднике». Славянофилъ-почвенникъ Достоевский былъ страннымъ образомъ связанъ съ Петербургомъ, гораздо более, чемъ съ Москвой, онъ раскрывалъ въ немъ безумную русскую стихию. Герои Достоевскаго большей частью петербургские герои, связанные съ петербургской слякотью и туманомъ. У него можно найти изумительныя страницы о Петербурге о его призрачности. Раскольниковъ бродилъ около Садовой и Сенного рынка, замышляя свое преступление. Рогожинъ совершилъ свое преступление на Гороховой. Почвенникъ Достоевский любилъ безпочвенныхъ героевъ, и только

— 37 —

въ атмосфере Петербурга могли существовать они. Петербургъ въ отличие отъ Москвы,—катастрофический городъ, Характерны также петербургския повести Гоголя,—въ нихъ есть петербургская жуть. Московскимъ славянофиламъ Петербургъ казался иностраннымъ, эаграничнымъ городомъ, и они боялись Петербурга. Большия были основания, ибо Петербургъ—вечная угроза московско-славянофильскому благодушию. Но то, что Петербургъ казался славянофиламъ совсемъ нерусскимъ городомъ, было ихъ провинциальнымъ заблуждениемъ, ихъ отграниченностью. Достоевский опровергъ это заблуждение.

Эфемерность Петербурга—чисто русская эфемерность, призракъ, созданный русскимъ воображениемъ. Петръ Великий былъ русский до мозга костей. И самый петербургский бюрократический стиль—своеобразное порождение русской истории. Немецкая прививка къ петербургской бюрократии создаетъ специфически русский бюрократический стиль. Это такъ же верно, какъ и то, что своеобразный французский языкъ русскаго барства есть русский национальный стиль, столь же русский, какъ и русский ампиръ. Петербургская Россия есть другой нашъ национальный образъ наряду съ образомъ московской России.

Романъ о Петербурга могъ написать лишь писатель, обладающий совсемъ особеннымъ ощущениемъ космической жизни, ощущениемъ эфемерности бытия. Такой писатель есть у насъ и онъ написалъ романъ «Петербургъ», написалъ передъ самымъ концомъ Петербурга и петербургскаго периода русской истории, какъ бы подводя итогъ столь странной столица нашей и странной ея испории. Въ романе «Петербургъ», быть можетъ самомъ замъчательномъ русскомъ романе со временъ Достоевскаго и Толстого, нельзя найти полноты, не весь Петербургъ въ немъ нашелъ себе место, не все доступно его автору. Но что-то характерно петербургское въ этомъ изумительномъ романе подлинно узнано и воспроизведено. Это—художественное творчество гоголевскаго типа

— 38 —

и потому можетъ дать поводъ къ обвинению въ клевете на Россию, въ исключительномъ восприятии уродливаго и дурного, въ немъ трудно найти человека, какъ образъ и подобие Божье. Андрей Белый—самый значительный русский писатель последней литературной эпохи, самый оригинальный, создавший совершенно новую форму въ художественной прозе, совершенно новый ритмъ. Онъ все еще къ стыду нашему недостаточно признанъ, но я не сомневаюсь, что со временемъ будетъ признана его гениальность, больная, не способная къ созданию совершенныхъ творений, но поражающая своимъ новымъ чувствомъ жизни и своей не бывшей еще музыкальной формой. И будетъ А. Белый поставленъ въ ряду большихъ русскихъ писателей, какъ настоящий продолжатель Гоголя и Достоевскаго. Такое место его определилось уже романомъ «Серебряный Голубь» У А. Белаго есть ему одному присущий внутренний ритмъ, и онъ находится въ соответствии съ почувствованнымъ имъ новымъ космическимъ ритмомъ. Эти художественныя откровения А. Белаго нашли себе выражение въ его симфонияхъ, форме, до него не встречавшейся въ литературе. Явление А. Белаго въ искусстве можетъ быть сопоставлено лишь съ явлениемъ Скрябина. Не случайно, что и у того и у другого есть тяготение къ теософии, къ оккультизму. Это связано съ ощущениемъ наступления новой космической эпохи.

II.

У А. Белаго есть лишь ему принадлежащее художественное ощущение космическаго распластования и распыления, декристаллизации всехъ вещей мира, нарушения и исчезновения всехъ твердо установившихся границъ между предметами. Сами образы людей у него декристаллизуются и распыляются, теряются твердыя грани, отделяющия одного человека отъ другого и отъ предметовъ окружающаго его мира. Твердость, органичность

— 39 —

кристаллизованность нашего плотскаго Mиpa рушится. Одинъ человекъ переходить въ другого человека, одинъ предметъ переходить въ другой предметъ, физический планъ—въ астральный планъ, мозговой процессъ—въ бытийственный процессъ. Происходить смещение и смешение разныхъ плоскостей. Герой «Петербурга», сынъ важнаго бюрократа, когенианецъ и революционеръ, Николай Апполоновичъ запиралъ на ключъ свою рабочую комнату: тогда ему начинало казаться, что и онъ, и комната, и предметы той комнаты перевоплощались мгновенно изъ предметовъ реальнаго мира въ умопостигаемые символы, чисто логическихъ построений: комнатное пространство смешивалось съ его потерявшимъ чувствительность теломъ въ общий бытийственный хаосъ, называемый имъ вселенной; сознание Николая Апполоновича, отделяясь отъ тела, непосредственно соединялось съ электрической лампочкой письменнаго стола, называемой «солнцемъ сознания». Запираясь на ключъ и продумывая положения своей, шагъ за шагомъ, возводимой къ единству системы, онъ чувствовалъ тело свое пролитымъ во «вселенную», т.-е. въ комнату; голова этого тела смещалась въ голову стекла электрической лампы подъ кокетливымъ абажуромъ». Тутъ описывается медитация Николая Апполоновича, посредствомъ которой расщепляется его собственное бытие. За этимъ скрыто художественное созерцание самого А. Белого, въ созерцании этомъ расщепляется и его собственная природа и природа всего миpa. Нарушаются границы, отделяющия эфемерное отъ бытийственнаго. Въ «Петербурге» все есть мозговая игра важнаго бюрократа-отца, сенатора, главы учреждения и действительнаго тайнаго советника Апполона Апполоновича Аблеухова и съ трудомъ отделимаго отъ него сына-революционера онера, наизнанку вывернутаго бюрократа Николая Апполоновича. Трудно определить, где кончается отецъ и где начинается сынъ. Эти враги, представляющие начала противоположныя—бюрократии и революции, смешиваются въ какомъ-то некристализованномъ, неоформленномъ

— 40 —

целомъ. Въ этомъ сходстве, смешении и нарушении границъ символизуется и то, что наша революция плоть отъ плоти и кровь отъ крови бюрократа и что потому въ ней заложено семя разложения и смерти.

Все переходить во все, все перемешивается и проваливается. Отменяется черта оседлости бытия. Для А. Белаго, какъ писателя и художника, характерно, что у него всегда начинается кружение словъ и созвучий и въ этомъ вихре словосочетаний распыляется бытие, сметаются все грани. Стиль А. Белаго всегда въ конце концовъ переходитъ въ неистовое круговое движение. Въ стиле его есть что-то отъ хлыстовской стихий. Это вихревое движение А. Белый ощутилъ въ космической жизни и нашелъ для него адекватное выражения въ вихре словосочетаний. Языкъ А. Белаго не есть переводъ на другой, инородный языкъ его космическихъ жизнеощущение, какъ то мы видимъ въ красочно безпомощной живописи Чурляниса. Это—непосредственное выражение космическихъ вихрей въ словахъ. Упрекнуть его можно лишь въ невыдержанности стиля, онъ часто сбивается. Гениальность А. Бепаго, какъ художника,—въ этомъ совпадении космическаго распыления и космическаго вихря, съ распылениемъ словеснымъ, съ вихремъ словосочетаний. Въ вихревомъ наростании словосочетаний и созвучий дается наростание жизненной и космической напряженности, влекущей къ катастрофе. А. Белый расплавляетъ и распыляетъ кристаллы словъ, Твердыя формы слова, казавшаяся вечными, и этимъ выражаетъ расплавление и распыление кристалловъ всего вещнаго, предметнаго мира. Космические -вихри какъ бы вырвались на свободу и разрываютъ, распыляютъ весь нашъ осевший, oтвepдeвшiй, кристаллизованный миръ. «Mipoвaя ткань представлялась тамъ фурийной тканью». Этими словами А. Белый хорошо характеризуетъ атмосферу, въ которой происходитъ действие «Петербурга». А вотъ какъ представляется ему самъ городъ Петербургъ:

«Петербургъ, Петербургъ! Осаждаясь туманомъ, и меня ты преследовалъ праздною мозговой игрой: ты—мучи-

— 41 —

тель жестокосердный; ты—непокойный призракъ; ты, бывало, года на меня нападалъ; 6егалъ я на твоихъ ужасныхъ проспектахъ и съ разбега взлеталъ я на Чугунный тотъ мостъ, начинавшийся съ края земного, чтобы вести въ безкрайную даль; за Новой, въ полусветной, зеленой тамъ дали—повозстали призраки острововъ и домовъ, обольщая тщетной надеждою, что тотъ край есть действительность, и что онъ—не воюющая безкрайность, которая выгоняетъ на петербургскую улицу бледный дымъ облаковъ».

. III.

А. Белаго можно назвать кубистомъ въ литературе. Формально его можно сопоставить съ Пикассо въ живописи. Кубистический методъ—методъ аналитическаго, а не синтетическаго восприятия вещей. Въ живописи кубизмъ ищетъ геометрическаго скелета вещей, онъ срываетъ обманные покровы плоти и стремится проникнуть во внутреннее строение космоса. Въ кубистической живописи Пикассо гибнетъ красота воплощеннаго мира, все разлагается и разслояется. Въ точномъ смысле кубизма въ литературе нетъ. Но тамъ возможно нечто аналогичное и параллельное живописному кубизму. Творчество А. Белаго и есть кубизмъ въ художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белаго срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нетъ уже цельныхъ органическихъ образовъ. Кубистический методъ распластования всякаго органическаго бытия применяетъ онъ къ литературе. Тутъ не можетъ быть и речи о влиянии на А. Белаго живописнаго кубизма, съ которымъ онъ, по всей вероятности, мало знакомъ. Кубизмъ его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное для нашей переходной эпохи. Въ извъстномъ смысле А. Белый—единственный настоящий, значительный футуристъ въ русской литературе. Въ немъ погибаетъ старая

—42 —

кристальная красота воплощеннаго мира и порождается новый миръ, въ которомъ нетъ еще красоты. Въ художественной манере А. Белаго все также смещается съ своего стараго, казавшагося вечнымъ, места, какъ и у футуристовъ. Онъ не пишетъ футуристическихъ агитационныхъ манифестовъ, онъ пишетъ другие, символические манифесты, но своимъ существомъ и своимъ творчествомъ разрушаетъ все старыя формы и создаетъ новыя. Оригинальность А. Белаго въ томъ, что свой кубизмъ и футуризмъ онъ соединяетъ съ настоящимъ, непосредственнымъ символизмомъ въ то время какъ футуристы обычно враждебно противополагаютъ. себя символистамъ. Такъ въ кубистически-футуристическомъ «Петербурге» повсюду являющееся красное домино, есть превосходный, внутренно-рожденный символъ подвигающейся революции, по существу нереальной. Въ европейской литературе предшественникомъ творческихъ приемовъ А. Белаго можно назвать Гофмана, въ гениальной фантастике котораго также нарушились все грани и все планы перемешивались, все двоилось и переходило въ другое. Въ русской литературе А. Белый прямой продолжатель Гоголя и Достоевскаго. Подобно Гоголю видитъ онъ въ человеческой жизни больше уродства и ужаса, чемъ красоты и подлиннаго, твердаго бытия. Гоголь воспринималъ уже старый органически-цельный миръ аналитически-расчлененно, для него распластовывался и распылялся образъ человека и онъ виделъ техъ уродовъ и чудовищъ въ глубине жизни, которые потомъ по другому въ живописи открывались Пикассо. Гоголь порвалъ уже съ Пушкинскимъ, вечно-прекраснымъ и гармоническимъ мироощущениемъ и мировоззрениемъ. Таковъ и А. Белый.

Но въ чемъ нельзя не упрекнуть его, такъ это въ томъ, что въ «Петербурге» онъ местами слишкомъ следуетъ за Достоевскимъ, находится въ слишкомъ большой зависимости отъ «Бесовъ». Некоторыя сцены, напримеръ сцена въ трактире и съ сыщикомъ, прямо скопированы съ манеры Достоевскаго. И въ этихъ местах

— 43 —

А. Белый сбивается на другой, не свой стиль, нарушаетъ ритмъ своего романа-симфонии. Онъ внутренне связанъ съ Достоевскимъ и за это нельзя упрекать его, но онъ долженъ былъ бы быть свободнее въ своихъ художественныхъ приемахъ, выдержанное въ своемъ собственномъ стиле. Есть большое различие между А. Белымъ и Достоевскимъ, они принадлежатъ разнымъ эпохамъ. А. Белый более космиченъ по своему чувству жизни, Достоевский более психологиченъ и антропологиченъ. Достоевскому раскрывались бездны въ глубине человека, но образъ человека былъ отделенъ для него отъ безднъ жизни космической. Человека Достоевский воспринималъ органически-целостно, всегда виделъ обраэъ Божий въ человеке. А. Белый принадлежитъ новой эпохе, когда пошатнулось целостное восприятие образа человека, когда человекъ проходить черезъ расщеплете. А. Белый погружаетъ человека въ космическую безмерность, отдаетъ его на растерзание космическихъ вихрей. Теряется граница, отделяющая. человека отъ электрической лампы. Раскрывается астральный миръ. Твердыя границы физическаго мира охраняли съ противоположной стороны независимость человека, его собственныя твердыя границы, его кристальныя очертания. Созерцание мира астральнаго, этого промежуточного мира между духомъ и материей, стираетъ границы, декристаллизуетъ и человека и окружающей его миръ. А. Белый—художникъ астральнаго плана, въ который незаметно переходитъ нашъ миръ, теряя свои твердость и очерченностъ. Bсе эти вихри—астральные вихри, а не вихри физическаго мира или мира человечески-душевнаго. «Петербургъ»—астральный романъ, въ которомъ все уже выходитъ за границы физической плоти этого мира и очерченной душевной жизни человека, все проваливается въ бездну. Сенаторъ видить уже два пространства, а не одно.

—44—

IV.

А. Белый художественно раскрываетъ особую метафизику русской бюрократа. Бюрократизмъ—эфемерное бытие, мозговая игра, въ которой все составлено изъ прямыхъ линий, кубовъ, квадратовъ. Бюрократизмъ управляетъ Россией изъ центра по геометрическому методу. Призрачность бюрократии порождаетъ и призрачную революцию. Не случайно Николай Апполоновичъ оказывается когенианцемъ, т.-е. по философскому направленно своему не ощущаетъ реальности 6ытия, не случайно связанъ онъ кровно съ бюрократией. До эфемернаго, уходящаго въ астральный планъ «Петербурга» ничто не доходитъ изъ глубины России, изъ недръ народной жизни. Централизмъ революционнаго комитета Такое же эфемерное бытие, какъ и централизмъ бюрократическаго учереждения. Гнилостный процессъ перешелъ отъ бюрократизма къ революционизму. Провокация, густымъ туманомъ окутавшая революцию, обнаруживаетъ ея призрачно-эфемерный характеръ—все перемешалось въ сатанинскихъ вихряхъ.

А. Белый совсемъ не врагъ революционной идеи. Его точка зръния совсемъ не та, что у Достоевскаго въ «Бесахъ». Зло революции для него порождено зломъ старой России. Въ сущности онъ хочетъ художественно изобличить призрачный характеръ петербургскаго периода русской истории, нашего бюрократическаго западничества и нашего интеллигентскаго западничества, подобно тому, какъ въ «Серебряномъ голубе» онъ изобличалъ тьму восточной стихии въ нашей народной жизни. По складу своего художественнаго дарования А. Белый, подобно Гоголю, не призванъ раскрывать и воспроизводить положительное, светлое и прекрасное. Въ одномъ своемъ стихотворении А. Белый призываетъ свою Россию, любимую имъ странной любовью, къ тому, чтобы она разорялась въ пространстве. И отъ романовъ его, написанныхъ о России, остается такое впечатление,

— 45 —

что Pocciя разсеивается въ пространстве, превращается въ астральную пыль. Онъ любитъ Россию уничтожающей любовью и веритъ въ ея возрождение лишь черезъ гибель. Такая любовь свойственна русской природе.

Все призрачности—бюрократическая, революционная и кантиански-гносеологическая — сходятся въ Николай Апполоновичъ. Но въ немъ открываетъ авторъ еще одинъ ужасъ. Отъ Вл. Соловьева унаследовалъ А. Белый ужасъ передъ монгольской опасностью. И онъ ощущаетъ монгольскую стихию внутри самой России внутри русскаго человека. Николай Апполоновичъ, какъ и отецъ его—глава учреждения,—монголъ, туранецъ. Монгольское начало правитъ Россией. Монгольский Востокъ раскрывается въ самомъ русскомъ Западе» Туранско-монгольское начало мерещится А. Белому и въ кантианстве. А. Белый изображаетъ конецъ Петербурга, его окончательное распыление. Медный Всадникъ раздавилъ въ Петербурге человека. Образъ Меднаго Всадника господствуетъ надъ атмосферой «Петербурга» и повсюду посылаетъ свой астральный двойникъ.

V.

У А. Белаго нетъ русской идеологии и не нужно ея у него искать. У него есть большее, чемъ русское идеологическое сознание, есть русская природа, русская стихия, онъ—русский до глубины своего существа, въ немъ русский хаосъ шевелится. Его оторванность отъ России внешняя и кажущаяся, какъ и у Гоголя. А. Белый и любитъ Россию и отрицаетъ Россию. Ведь и Чаадаевъ любилъ Россию. Совсемъ недавно А. Белый напечаталъ стихотворение, въ которомъ есть такия строки:

«Страна моя, страна моя родная! Я—твой! Я—твой! Прими меня, рыдая и не зная Покрой сырой травой»...

—46 —

Стихотворение это заканчивается исповеданиемъ вeры, что за русской «ночью»—«Онъ». Онъ,—Христосъ, за страшной тьмой и хаосомъ России. А. Белый по се6е знаетъ, какъ страшенъ, жутокъ, какъ опасенъ русский хаосъ. Но онъ не въ силахъ пробудить въ себе русскую волю, русское сознание. Дисциплину воли и сознание онъ все ищетъ на Западъ. Можно усумниться, найдетъ-ли онъ ее тамъ. Думаю, онъ вернется въ конце концовъ въ Россию и въ глубине России будетъ искать света.

Въ «Петербурге» есть большие художественные недостатки, много эстетически-неприемлемого. Стиль романа не выдержанъ, окончание случайное, внутренно необязательное, местами есть слишкомъ ужъ большая зависимость отъ Достоевскаго. Но гениальная художественная природа А. Белаго и не можетъ создать совершеннаго художественнаго произведения. Въ его художественномъ творчестве нетъ катарзиса, есть всегда что-то слишкомъ мучительное, потому что самъ онъ, какъ художникъ, не возвышается надъ той стихией, которую изображаетъ, не преодолеваетъ ее, онъ самъ погруженъ въ космический вихрь и распыление, самъ въ кошмаре. Въ его романе нетъ не только идеологическаго, сознательнаго выхода, но нетъ и художественнаго, катарсическаго выхода, онъ не освобождаетъ, оставляетъ въ тяжеломъ кошмаре. Онъ переступаетъ пределы совершеннаго, прекраснаго искусства. Его искусство есть его собственное бытие, его хаосъ, его вихревое движение, его космическое ощущение. И это ново и необычайно въ немъ. Это нужно принять и не искать утъшений. Къ нему нельзя подходить со старыми критическими приемами. Онъ художникъ переходной космической эпохи. И онъ по новому возвращаетъ литературу къ великимъ темамъ старой русской литературы. Творчество его связано съ судьбой Pocciи, русской души. Онъ первый написалъ по истине астральный романъ, столь не похожий на слабые и нехудожественные оккультные романы, написанные старыми приемами. А. Белый-

— 47 —

—не теургъ, но теургическое искусство быть можетъ находится на пути астральнаго распластования и распыления въ творчестве его типа.

# Примечания

1

*) Публичная лекция, прочитанная въ Москве 1 ноября 1917 г.

2

1) Напечатано въ журналъ София", № 3. 1914 г.