# Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

Владимир Иванович Мартынов

Источник: http://www.rp-net.ru/book/publications/Martynov/kultura.php

## ВВЕДЕНИЕ. О смысле и целях изучения богослужебного пения Московской Руси

### 1. Об особенностях культуры Московской Руси


Во всем многообразии культур, сменяющих друг друга на арене мировой истории, не найти, наверное, другой культуры, современное представление о которой было бы столь недостоверным и неопределенным и которая вместе с тем являлась бы объектом столь многих негативных суждений и отрицательных оценок, как культура Московской Руси. Подчас уже само соприкосновение с этой культурой воспринимается как какое-то вступление в зону повышенной опасности. «В самом деле, можно ли безопасно воскрешать эти пережитые страницы человечества, можно ли выводить на свет Божий без того, чтобы они своим призраком не смутили ровного хода текущей жизни и не дали бы пищи суеверию?»[1], — вопрошает автор предисловия к публикации постановлений Стоглавого Собора 1555 года. И хотя цель этого предисловия заключается именно в том, чтобы рассеять подобные опасения, уже поставленный таким образом вопрос не может не вселить ощущение тревоги, вызываемой фактом публикации данного текста.

Однако, даже если оставить в стороне представление о культуре Московской Руси как средоточии косности и различных суеверий, то придется столкнуться с еще более распространенной точкой зрения, согласно которой все, происходящее в России вплоть до XVIII века, представляет собой не более чем прелюдию, репетицию или разминку, предваряющую культурный расцвет девятнадцатого столетия. Примером воплощения подобной концепции может служить публикующееся в настоящее время десятитомное издание «Истории русской музыки», первый том которого, озаглавленный «Древняя Русь», охватывает огромный семивековой период истории — с XI по XVII век, — в то время как описание последующих трех веков вольготно располагается в объеме целых девяти томов. Такое распределение материала дает реальное представление как о месте, занимаемом древнерусской культурой в открывающейся современному взору исторической перспективе, так и о той степени интереса, которую проявляет к этой культуре историческая наука наших дней. И хотя при подобном подходе культура Московского государства не рассматривается уже как нечто враждебное «ровному ходу текущей жизни», то общая оценка ее остается все же очень низкой, ибо понимается она не иначе, как сырьевой придаток истории, или же представляется неким гадким утенком, лишь в отдаленной перспективе превращающимся в прекрасного лебедя русской культуры эпохи Толстого, Достоевского и Чайковского.

Наконец, существует еще один взгляд на культуру Московской Руси, согласно которому культура эта есть нечто иррациональное, изначально не поддающееся пониманию, что-то такое, в чем вязнет логика и глохнет мысль. Эта концепция непроницаемости России для любого усилия мысли и акта познания породила стойкий миф о «русском сфинксе» или «загадочной русской душе» и обрела классическую формулировку в знаменитых тютчевских строках: «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить». Однако тот факт, что Россия не может быть измерена тем же аршином, которым измеряются другие культуры, фактически исключает ее из семьи мировых культур, приводит к самозамыканию и превращает тем самым в некую коллапсирующую черную дыру, вообще не существующую с точки зрения постороннего наблюдателя. Характерным примером такого стороннего наблюдателя является Альбер Камю, который в своих рассуждениях о России XIX века называет русских «молодой нацией, появившейся на свет немногим более века назад с помощью акушерских щипцов, которыми орудовал царь»[2]. Подразумевая под царем-акушером Петра Великого, Альбер Камю относит тем самым рождение русской нации к XVIII веку, а это значит, что ни о какой древнерусской культуре говорить вообще не приходится.

Таким образом, соприкасаясь с феноменом культуры Московской Руси, современное сознание или вообще игнорирует сам факт ее существования, или, признавая существование древнерусской культуры, ощущает ее как нечто мало значимое и мало ценное, или же, наконец, признавая некоторую значимость этой культуры, наделяет ее сугубо негативными и отрицательными свойствами. Причины такого неприятия коренятся как во внутренней природе культуры Московского государства, так и во внутренней природе современного сознания. Дело в том, что фундаментальные принципы мышления и методы познания, составляющие суть современного сознания, формировались и выковывались в борьбе с церковным жизнепониманием Бытия, в то время как культура Московской Руси представляет собой наиболее полное и бескомпромиссное воплощение именно этого жизнепонимания, и, стало быть, если исходной точкой современного сознания является расцерковленное Бытие, то исходной точкой древнерусской культуры следует считать Бытие воцерковленное. А это значит, что современное сознание и древнерусская культура не просто по-разному интерпретируют Бытие, но представляют собой различные семантические системы или различные языковые игры, ни одна из которых не может быть понята или объяснена за счет другой, и смысл которых может быть постигнут только при самостоятельном параллельном исследовании каждой из них. Вот почему любое претендующее на полноту исследование культуры Московской Руси должно начинаться с определения того, в какой степени принципы мышления и методы познания, присущие нашему сознанию, вообще могут служить инструментом постижения этой культуры.

Переходя в плоскость конкретных проявлений культуры, мы неизбежно придем к мысли, что любое осуществляемое в наши дни исследование системы богослужебного пения должно начинаться с определения границ музыкального искусства, а также с осознания несовпадения и даже несовместимости понятий «богослужебное пение» и «музыка». Хосподствующее ныне мнение, согласно которому богослужебное пение есть всего лишь частный случай искусства музыки, входит в полное противоречие с древнерусскими представлениями о соотношении богослужебного пения и музыки, ибо, согласно этим представлениям, богослужебное пение и музыка апеллируют к абсолютно противоположным, не сводимым друг к другу состояниям Бытия, и, представляя собой знаки этих состояний, не могут быть сведены друг к другу, в результате чего богослужебное пение не может являться составной частью музыки, а музыка не может считаться тем общим понятием, в которое входит богослужебное пение как частное явление. Смешение этих двух областей и соединение их в одно понятие является следствием некоей метафизической глухоты или некоего онтологического порока, присущего современному сознанию, не способному ощутить ту онтологическую пропасть, которая пролегает между музыкой и богослужебным пением. Вот почему попытка понять природу богослужебного пения Московского государства ставит нас перед необходимостью определения качественного состояния современного сознания, его границ и потенциальных возможностей.

Таким образом, изучение системы богослужебного пения Московской Руси подразумевает решение целого комплекса вопросов как самого конкретного, так и самого общего характера. А именно необходимо как минимум ответить на следующие вопросы: что есть музыка? как соотносятся между собой музыка и богослужебное пение? каково место музыки и богослужебного пения в общем культурно-историческом процессе? какие функции призваны исполнять музыка и богослужебное пение по отношению к человеку, вселенной, к Богу? Ни на один из этих вопросов на сегодняшний день нет удовлетворительного ответа, а, стало быть, нет и реального выхода на решение проблемы богослужебного пения Московской Руси. Однако, прежде чем приступить к поискам этих ответов, необходимо поставить еще один вопрос: в какой степени современный мир, мир, в котором мы живем, способен реагировать и отвечать на перечисленные выше вопросы? И именно с решения этого вопроса должен начинаться путь, ведущий к постижению тайн богослужебного пения Московского государства.


### 2. Об особенностях современного сознания и о феномене Вергилия

«Мы живем в ошибочном мире», — сказал Андрей Тарковский в знаменитом лондонском «Слове об Апокалипсисе», и, наверное, сегодня невозможно найти человека, который вознамерился бы оспорить эту мысль. Все так или иначе ощущают ошибочность современного мира и все в большей или меньшей степени страдают от этой ошибочности. Но что такое ошибочный мир и в чем конкретно проявляется его ошибочность? Очевидно, ошибочным миром можно назвать такой мир, в котором утрачены все критерии и ориентиры истинности и в котором человек, предоставленный самому себе, блуждает наугад, переживая те же самые ощущения, которые Данте описал в начальных строках «Божественной комедии»:


Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!


В самом деле, трудно найти слова более точные и более подходящие для описания мира, готовящегося вступить в третье тысячелетие от Рождества Христова, чем эти начальные строки «Божественной комедии», ибо сегодня кажется, весь род человеческий, подобно сбившемуся с пути Данте, блуждает в некоем сумрачном лесу, тщетно пытаясь обрести спасительный отблеск истины. Процесс постепенного погружения мира во мрак, с особой остротой начавший осознаваться на рубеже двух последних столетий и ставший объектом исторического исследования Освальда Шпенглера в его знаменитой книге «Закат Европы», нашел поэтическое выражение у Александра Блока, который, согласно своему времени, развил дантовский образ тьмы долины, поглощающей заблудившегося путника:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

В ночь умозрительных понятий,

Матерьялистских малых дел,

Бессильных жалоб и проклятий

Бескровных душ и слабых тел!.

Двадцатый век... Еще бездомней

Еще страшнее жизни мгла

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла).


И вот теперь, когда тьма стала почти непроницаемой, а передвижения человека хаотически бессмысленными, эта ситуация тотального заблуждения столь тесно переплелась с человеческим существом, столь глубоко проникла во все его поры и суставы, что поневоле напрашивается вывод о появлении на исторической арене нового вида человека, некоего мутанта — hommo errans (человека заблудившегося), пришедшего на смену hommo sapiens (человеку разумному). Вообще двадцатый век богат новыми определениями человека: здесь и человек бунтующий Альбера Камю, и человек играющий Йохана Хейзинги, но человек заблудившийся, как определение, очевидно, в большей степени раскрывает сущность человека наших дней, ибо отличительной особенностью этого нового человека, человека, занявшего господствующее положение в современном мире, является уже не способность к размышлению, к бунту или игре, но врожденная предрасположенность к заблуждению, изначально поражающая все способности и силы разумения, в результате чего каждая мысль, каждое движение или начинание такого человека, может быть и доставляя минутное удобство, со всей неизбежностью приводят в конечном итоге к заранее заданному искаженному результату, только преграждающему путь к истине.

Внутренней причиной, приводящей в действие природу человека заблудившегося, является забвение всех устоев и традиций или же сознательное и активное отрицание их. Говоря об определяющих свойствах современного человека, Освальд Шпенглер особо подчеркивает присущее нам «непонимание традиций, борьба с которыми есть борьба против культуры, против знати, церкви, привилегий, династий, преданий в искусстве, границ познаваемого в науке»[3]. Этот бунт против вековых устоев и разрыв традиционных связей приводит к утрате духовных ориентиров. Утрата же духовных ориентиров, в свою очередь, делает невозможной любую попытку ориентации в историческом пространстве. Не ведая ни исторических, ни космических ориентиров духа, опираясь только на свой личный опыт и на свои личные представления, оказавшись полностью неспособным к объективному определению как своего истинного местонахождения, так и конечной цели своего движения в истории и в космосе, предоставленный самому себе, человек заблудившийся обречен на бесконечное бессмысленное блуждание. И если отбросить фактор случайности, то единственное, что может положить конец подобному блужданию, — это вмешательство в ситуацию некоего постороннего лица, обладающего знанием духовных ориентиров и умеющего находить правильный путь к конечной цели.

Именно таким лицом, выводящим Данте из критической ситуации в «Божественной комедии», оказывается Вергилий. Именно Вергилий спасает Данте, указывая ему выход из непроходимого леса и положив конец его пагубным блужданиям. Но почему этим лицом оказывается именно Вергилий? Кто такой Вергилий? Какие ориентиры ему ведомы и почему они ведомы именно ему? Конечно же, один из величайших поэтов античности, удивительным образом предсказавший рождение Христа, Вергилий, уже в силу одних своих личных качеств и творческих достижений мог бы служить идеалом и путеводной звездой для Данте — поэта и христианина. Однако в «Божественной комедии» речь идет о вещах более фундаментальных, нежели просто о чьих-либо личных качествах и творческих достижениях — пусть даже самых выдающихся, — и было бы наивным полагать, что Вергилий помогает обрести Данте правильный путь, как более великий и более опытный поэт поэту менее великому и менее опытному, или как более яркая личность личности менее яркой. Данте следует за Вергилием не как романтический поклонник за гением, и тем более не как фан за рок-звездой, но как человек, жаждущий обрести духовные ориентиры, за человеком, обладающим знанием этих ориентиров и являющим своею личностью совокупность знаков и символов духовной традиции.

Духовная традиция есть общее понятие, живой же человек всегда конкретен, и для того, чтобы человек мог присоединиться к духовной традиции, ему необходимо конкретное проявление этой традиции. Необходим личный, интимный контакт с конкретным явлением или с конкретным лицом, аккумулирующим в себе содержание духовной традиции. Входя в контакт с Вергилием, Данте соприкасается со всей античной традицией и через нее подключает свое сознание к духовному опыту Древнего мира, беспредельно расширяя горизонты своей исторической памяти и обретая чувство духовной ориентации во вселенной, в свете чего начинается истинное познание себя и мира, полагающее конец блужданию в сумрачном лесу своих личных представлений и приводящее от замкнутого индивидуального знания к всеобъемлющей и всеведущей Любви, той самой Любви, «что движет солнце и светила». Именно в этом заключается смысл поэтического образа, живописующего Данте, возводимого Вергилием по ступеням познания Вселенной. И этот образ, как и смысл, в нем заключенный, становится особенно актуальным в наше время, ибо, раскрывая механизм преодоления ситуации заблуждения, он указывает, каким именно образом человек заблудившийся может вновь превратиться в человека разумного.

Сегодня, когда тотальное стремление к массовости парадоксальным образом переплетается с маниакальной жаждой самовыражения и когда само понятие творчества практически сведено к понятию самовыражения, бесспорным стало положение, согласно которому истина постигается только в результате разрушения традиций и ломки существующих устоев. Традиция рассматривается лишь как помеха к постижению истины, и чем масштабнее творец, чем масштабнее совершаемый творческий акт, тем дальше должен быть отход от привычных традиций, тем ощутимее должны быть размеры разрушения сложившихся представлений. Ведь для того, чтобы сделать что-то свое, что-то новое, чего не бывало раньше, необходимо отказаться от всего не своего, от всего прежнего, бывшего ранее. Но именно постепенное и неуклонное накопление этих отходов и отказов от традиционных устоев, создавая множество замкнутых индивидуальных миров, приводит в конечном итоге к разрушению реального духовного единства человека и вселенной, человека и истории. Обрывая нити великих и малых традиций, человеческое сознание как бы укорачивает, уменьшает само себя, утрачивая связи с единой духовной реальностью, в результате чего человек разумный превращается в человека заблудившегося, у которого единое целостное знание распадается на множество разрозненных частных знаний, а равномерное состояние ведения подменяется мерцающим процессом совершения открытий.

Эти открытия завораживают сознание современного человека, создавая впечатление наполненной творческой жизни и постоянного движения вперед — к неизвестному, к прекрасному. Однако, если вдуматься, то в самом механизме совершения этих открытий можно усмотреть нечто настораживающее, нечто вызывающее в сознании образ человека, бредущего куда глаза глядят. Ибо, подобно тому, как сбившийся с пути человек забредает во все новые и новые неизвестные ему ранее местности, тем самым как бы открывая их для себя, так и современное человечество в своем хаотически свободном движении, принимаемом иными за упорядоченный прогресс, попадает в новые ситуации и наталкивается на новые явления, что и квалифицируется как совершение открытий в науке, искусстве, технике и других областях человеческой деятельности. Но, так же, как заблудившийся человек не в состоянии сопрячь в своем сознании пройденные им местности с конечной целью своего движения и с утраченной им некогда верной дорогой (иначе он не был бы заблудившимся), так и современное человечество не в состоянии ни осмыслить сделанных им открытий в свете глубинного смысла и цели своего существования, ни оценить их с позиций своего истинного предназначения.

Переизбыточность информации, накопленной в результате бесчисленных открытий в сочетании со свободой манипулирования этой информацией превращается в дурную бесконечность интеллектуальных возможностей и образует тот непроходимый лес бессмысленных знаний, в котором полностью теряется смысл человеческого бытия. Сознание, раздробленное этим многочисленными разрозненными знаниями, уже не в состоянии собственными силами вернуться к состоянию единого целостного знания — для этого ему необходимо соприкоснуться с явлением или лицом, персонифицирующим в себе такое состояние. Только вступая в контакт с подобным явлением или лицом можно преодолеть тягостную раздробленность сознания, свойственную человеку заблудившемуся. Образно говоря, для выхода из непроходимого леса бессмысленных знаний к свету единого целостного знания необходима встреча с Вергилием, и современный человек, утомленный долгой борьбой с традициями и устоями, в глубине души начавший тосковать по всему традиционному и каноническому, давно уже жаждет этой встречи, давно мечтает увидеть в мрачной чаще леса своего Вергилия.

Именно эта жажда порождает такие явления, как массовое туристическое посещение памятников старины, коллекционирование, восстановление забытых этнографических, воинских и ремесленных традиций, или же стремление к сохранению внешнего облика городов, сельских поместий, ландшафтов. И хотя большинство этих явлений носит поверхностный, декоративный и даже бутафорский характер, все же в основе их лежит жажда воссоздания утраченного единства путем соединения прошлого с настоящим. Другим проявлением этой жажды является тяга к знакомству с древними религиями, тайными знаниями и эзотерическими системами философии. Однако ошибочно было бы полагать, что здесь может иметь место произвольный выбор традиций и что присоединение к любой традиционной системе будет одинаково полезным и неопасным для духовного здоровья человека. Ведь если в теории следование любой традиции расширяет границы нашего «Я» и приводит его в состояние гармонии с космосом и историческим процессом, то на практике старательное исполнение произвольно выбранной, случайно приглянувшейся традиции лишь увеличит наличие произвола в мире и неизбежно повлечет за собой еще большую раскоординацию нашего «Я» с действительностью, ибо за самовольным выбором традиции обязательно последует обрыв и нарушение более глубинных традиционных связей, которые каждому человеку предназначены местом и временем его рождения. Вот почему, по сути дела, не человек выбирает ту ли иную традицию, но традиция сама выбирает человека, ему же лишь надлежит расслышать этот призыв и последовать своему предназначению.

Таким образом, здесь речь может идти не о свободном выборе, но только о тайне призвания, о разгадывании и исполнении своего исторического и космического задания, об осуществлении своего духовного долга. И в этом свете момент, когда человеческое сознание вдруг начинает различать обращенный к нему таинственный зов, следует рассматривать не просто как некий преходящий, случайный эпизод биографии, но как поворотный пункт духовного становления, как спасительную встречу с Вергилием, полагающую начало чудесного превращения человека заблудившегося в человека разумного.

Отход европейской культуры от ее изначальных духовных основ и истоков, духовный закат Европы представляет собой длительный и постепенный процесс, в силу чего это погружение во мрак, сопровождающееся превращением человека разумного в человека заблудившегося, прошло почти что незамеченным для человеческого сознания. Эта постепенность и незаметность привела к выветриванию и девальвации как самих духовных основ, так и всего культурного европейского наследия, которое, хотя и окружено ныне всеми атрибутами внешнего уважения, преклонения и восхищения, но уже никогда не сможет превратиться в тот чудесный таинственный зов, что пробуждает наше сознание и рождает жажду обретения духовного пути. Оно безнадежно скомпрометировано своим участием в процессе всеобщего духовного угасания. Вот почему в современной ситуации культурное наследие Европы уже не в состоянии стать Вергилием, выводящим заплутавшее сознание из непроходимого леса духовного омертвения.

Но если в Европе процесс утраты духовности протекал постепенно и незаметно, то в России тот же процесс имел катастрофический, скачкообразный и обвальный характер. В повести Н.С. Лескова «Запечатленный ангел» есть любопытное место, в котором большой любитель русской старины англичанин Яков Яковлевич говорит о том, что у них «в Англии всякая картинка из рода в род сохраняется и тем сама явствует, кто от какого родословия происходит», на что старообрядец Марк отвечает: «Ну, а у нас, верно, другое образование, и с предковскими преданиями связь рассыпана, дабы все казалось обновленнее, как будто и весь род русский только вчера наседка под крапивой вывела». Из-за этой мании постоянного обновления и крушения традиционных связей более чем тысячелетняя история России в представлении многих неоднократно начиналась заново как бы с нуля — то с Петра Великого, то с Пушкина, то с переворота 1917 года, и каждый раз все, бывшее ранее, объявлялось чем-то никчемным, неудачным, малозначимым, вообще не бывшим. Но в этом катастрофическом разрушении устоев и обрыве традиционных связей парадоксальным образом можно усмотреть и нечто положительное. Многое из того, что отметалось, предавалось искоренению и забвению, не погибло полностью, не уничтожилось без остатка, но лишь исчезло с поверхности, затаилось, как прячется река подо льдом, выключилось из исторического процесса, существуя тайно и не подавая внешних признаков жизни. И именно из-за такого выключения преданные полному забвению явления не были затерты и опошлены всем последующим историческим развитием, не приняли участия во всеобщем прогрессе, приведшем человечество к духовному краху, но, сохранив чистоту и первозданность в нетронутом виде, готовы предстать перед нашим сознанием как посланцы какого-то иного мира, встреча с которым есть напоминание о нашем высшем предназначении.

Именно такой встречей для современного сознания в начале XX века стало открытие древнерусской иконописи, так же, как именно такой встречей является и начавшееся на наших глазах в 80-е годы публичное открытие памятников древнерусского богослужебного пения, ибо оба эти открытия, совершившиеся в начале и в конце нашего грозного века, представляют собой нечто гораздо более значимое, чем просто события, произошедшие в рамках культурной жизни. Об этой значимости еще в начале нашего столетия писал один из первых исследователей древнерусской иконописи князь Е.Трубецкой, указывающий на то, что открытие иконы, совершившееся в канун «целого грозового периода всемирной истории, который явит миру ужасы доселе невиданные и неслыханные»[4], провиденциально даровано нам как напоминание и свидетельство незыблемости высших духовных ценностей, само существование которых будет ставиться под сомнение в ходе надвигающихся исторических потрясений. И вот теперь, когда «невиданные и неслыханные ужасы» уже частично совершились, а частично продолжают совершаться, и когда мы, быть может, находимся в самом эпицентре этих ужасов, почти полностью утратив надежду на обретение света истины, нам предоставляется новое свидетельство существования высших духовных ценностей, и свидетельством этим является богослужебное пение Московской Руси.

Поразительна уже сама судьба богослужебного пения Московского государства. Пережив эпоху блистательного расцвета в XV-XVI веках и постепенно угасая на протяжении XVII века, с XVIII столетия оно как бы впало в состоянии небытия. Традиция древнерусского богослужебного пения едва теплилась в узкой и замкнутой среде старообрядческих согласий, отгороженных от общекультурной исторической действительности непреодолимой стеной. Только во второй половине XIX века крайне ограниченное число представителей Русской Православной Церкви и светской музыкально-теоретической науки приступили к серьезным профессиональным разработкам проблем системы богослужебного пения, однако разработки эти на протяжении десятилетий так и остались достоянием лишь тесного круга узконаправленных специалистов. Такое положение продолжалось вплоть до 80-х годов нашего столетия, когда вдруг, как по мановению волшебной палочки, разломав барьеры цехового эзотеризма, богослужебное пение Московской Руси стало вызывать активный интерес как в церковной среде, так и у самой широкой публики. Именно в эти годы появились первые ансамбли, специализирующиеся на исполнении древних песнопений, древнее пение начало звучать в храмах, с концертной эстрады, тиражироваться грамзаписями и через средства массовой информации - короче, именно в это время древнерусское богослужебное пение явило себя миру. И каждый, кто только соприкасался с этим пением, не мог не испытать на себе исходящего от его мелодий ощущения какой-то особой благодатной и возвышенной чистоты, заставляющей относиться к этим мелодиям, как к посланцам горнего мира. И в самом деле: уже сама возможность звучания древнерусского богослужебного пения в суетной жизни современного города должна восприниматься как чудо, сравнимое разве только с чудом появления Вергилия в глухом непроходимом лесу перед изумленными очами Данте.

Собственно говоря, появление в нашей жизни феномена древнерусского богослужебного пения, буквально возникшего из бездны исторического небытия, и есть настоящее чудо. И нужно всеми силами стараться не утратить ощущения этого чуда в процессе исследования конкретных проблем богослужебно-певческого материала. А для этого нужно не столько исследовать древнерусское богослужебное пение, сколько пытаться следовать ему, подобно тому, как Данте следовал за Вергилием. Нужно относиться к нему не как к объекту изучения, но как к средству спасения, как к возможности исправления ошибочности нашего мира и раздробленности нашего сознания. Нужно использовать его как средство обретения живого духовного синтеза.

Утрата этого синтеза современным миром, подмена его омертвелой глобальной информатикой, интеллектуальной отрешенностью игры в бисер или постмодернистской рефлексией и составляют суть кризиса нашего времени. Вот почему нацеленное на преодоление этого кризиса исследование богослужебного пения Московской Руси должно стать не просто еще одним описанием ранее неизвестного экзотического явления или удобным поводом к дальнейшему механическому расширению области знаний, но своим существованием призвано создать реальные предпосылки для обретения утраченного нами живого духовного синтеза. С этой точки зрения, не только данное исследование как таковое, но и сам объект исследования — богослужебное пение Московского государства — следует рассматривать не как самоцель, но как временное, преходящее средство, используемое для достижения цели. Подобно тому, как Данте расстается с Вергилием в XXVII песне «Чистилища», так и в нашем пути постижения Единого Бытия может наступить момент, когда мы сможем оставить древнерусское богослужебное пение, как оставляют лодку, добравшись до берега. И хотя нам вряд ли удастся продвинуться столь далеко в этом направлении, мы должны помнить о том, что древнерусское богослужебное пение интересует нас лишь постольку, поскольку оно способно приблизить нас к обретению живого духовного синтеза. Именно такая и никакая иная цель должна стоять перед исследованием богослужебного пения Московской Руси предпринимаемого в условиях современной культурной ситуации.


### 3. Предварительные замечания о различии богослужебного пения и музыки

Когда мы говорили о том, что богослужебное пение Московского государства интересует нас не само по себе, но лишь как средство исправления или даже спасения мира, то мы высказывали, в сущности, очень характерную для русского сознания мысль. Для русского жизнепонимания крайне характерно относиться к предметам и явлениям не как к самозначащим ценностям, но как к средствам и возможностям спасения. Однако если древнерусское пение может способствовать исправлению или даже спасению современного мира, то возникает вопрос каким, именно образом и за счет чего оно может спасти или исправить мир? Ответ может быть только один: за счет красоты или той красотой, которая заключена в мелодических структурах этого пения. И здесь мы подошли к краеугольному понятию, которое должно быть определено прежде всего - к понятию «Красота».

«Красота спасет мир», - это известное высказывание Федора Михайловича Достоевского, воспринимающееся сегодня не более как поэтическая метафора или романтическая сентенция мечтателя-идеалиста, сразу же обретает осязаемую реальность и наполняется практическим содержанием - стоит лишь принять точку зрения человека Древней Руси, в представлении которого красота была способна не только спасти мир, но, будучи почитаема как одно из Имен Божиих, являлась самой причиной бытия мира, вне которой мир был попросту не мыслим. Красота, исповедуемая как Имя Божие, уже перестает быть чисто эстетической категорией и начинает пониматься как онтологическая данность, как корень всего сущего, как начало и мера всех вещей как всеобщая Причина. Классическая формулировка такого понимания красоты дана в тексте «Ареопагитик» следующим образом: «В Прекрасном все объединяется, Прекрасное, как творческая причина, является началом всего, приводит все в движение и связывает все воедино через влечение (эрос) к своей Красоте.

Будучи целепричиной всего сущего, Прекрасное является Возлюбленным и Пределом всего (ибо все рождается для Красоты), и образом — поскольку все определяется в зависимости от него»[5].

В контексте православной традиции слово «спасение» обозначает приобщение к бытию путем обретения вечной жизни, и, таким образом, Красота спасет мир именно потому, что через Красоту мир обретает бытие. Ведь если причастность или непричастность к Красоте означает причастность или непричастность к бытию, то только участие мира в Красоте может обеспечить существование мира, в то время как отпадение от Красоты или утрата миром Красоты равносильны утрате миром самого бытия. В этом смысле выражение Андрея Тарковского «ошибочный мир» следует понимать как некрасивый мир или как мир, склоняющийся к небытию в процессе утраты Красоты.

В Красоте, спасающей мир, необходимо различать Красоту как таковую от того, в чем Красота участвует и что она делает красивым в силу своего участия. Мир, спасаемый Красотою, прекрасен, однако он оказывается таковым не сам по себе, но только постольку, поскольку участвует в Красоте как таковой. Предоставленный самому себе, лишенный участия в Красоте, мир перестает быть красивым (ибо красивым может быть лишь то, что причастно к Красоте), и если отпадение от Красоты будет продолжаться, то, становясь все менее и менее красивым в процессе энтропии, мир достигнет, наконец, состояния безобразия, которое есть не что иное, как абсолютное небытие. Вот почему для того, чтобы мир существовал, Красота должна постоянно спасать его, постоянно быть в нем, делая его прекрасным, противостоя центробежным силам энтропии и не давая миру ниспасть в небытие. Это постоянное участие Красоты в мире православная традиция обозначает словом «промысел», и именно в процессе этого промысла Красоты о мире Красота, будучи одним из Имен Божиих, раскрывается как Красота как таковая и как красивое, которое может быть определено еще как красота мира.

Постижение Красоты, раскрывающейся в акте промысла, является по существу единственной и высшей целью всей человеческой деятельности, однако подобно тому, как в Красоте различается Красота как таковая и красивое, так и в постижении Красоты необходимо различить постижение Красоты как таковой и постижение красивого, различие между которыми, в свою очередь, вызывает к жизни различные формы самореализации человека. Таким образом, в процессе самореализации и постижения единой Красоты перед человеком возникают два возможных пути: или актуальное приобщение к Красоте как таковой, или же актуальное приобщение к красивому, в результате чего человек может реализовать свою природу или в конкретных формах, связанных с Красотой как таковой, или же в конкретных формах, связанных с красивым, понимаемым как красота мира.

Красивое, или красота мира, многообразна. Она проявляется через красоту звука, цвета, формы, слова, логического построения, числового отношения, нравственного поступка — словом, через все умопостигаемое и чувственновоспринимаемое, поэтому-то и постижение красоты мира начинается именно с приобщения к красоте всего того, что является умопостигаемым и чувственновоспринимаемым. Красота же как таковая единообразна, ибо, участвуя в каждом из вышеперечисленных явлений, она в то же самое время не является ни одним из них, но, будучи запредельной по отношению ко всему умопостигаемому и чувствен-новоспринимаемому и оставаясь всегда самотождественной и неизменной, Красота как таковая не может быть сведена к красоте какого-либо конкретного явления. Вот почему приобщение к Красоте как таковой начинается именно с отрешения от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого. Путь приобщения к красивому, или к красоте мира, заключающийся в общении с умопостигаемым и чувственновоспринимаемым, порождает формы художественной самореализации человека. Путь же приобщения к Красоте как таковой, заключающийся в отрешении от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого, порождает формы аскетической самореализации человека.

Говоря о формах художественной самореализации человека, мы будем подразумевать не только искусство, но также и такие сферы, как наука, философия, нравственное совершенство, спорт. Сюда же будут относиться религии, которые обожествляют мир, ибо все это, будучи той или иной конкретной формой умопостигаемого и чувственновоспринимаемого, приобщает человека к красивому, или к красоте мира. Говоря же о формах аскетической самореализации человека, мы будем подразумевать только безмолвное молитвенное созерцание, ибо только такое созерцание, начинающееся с отрешения от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого и пролегающее через безмолвие явлений и предметов, приводит человека к созерцанию Красоты как таковой и приобщает его к ней как к всеобщей Причине, превышающей все красивое и всю красоту мира. Но насколько Красота как всеобъемлющая причина превосходит все то, что она делает красивым посредством своего участия, настолько же формы аскетической самореализации, приобщающей к Красоте как таковой, превосходят формы художественной самореализации, приобщающей к красивому, или к красоте мира, и если деятельность, приводящая к постижению красивого, или красоты мира, называется художеством и искусством, то деятельность, приводящая к постижению Красоты как таковой, определяется в православной традиции как «художество художеств» и «искусство искусств».

Об этом превосходстве аскетики над художественными видами деятельности писал священник Павел Флоренский, совершенно в духе древнерусского православия отмечая, что «аскетику, как деятельность, направленную к тому, чтобы созерцать Духом Святым свет неизреченный, святые отцы называли не наукою и даже не нравственной работой, а искусством — художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу — «искусством из искусств» и «художеством из художеств». Теоретическое знание - cpiAoGocpicx - есть любовь к мудрости, любо-мудрие; теоретическое же, созерцательное ведение, даваемое аскетикою, есть любовь к красоте, любо-красие. Сборники аскетических творений, издавна называющиеся Филокалиями, вовсе не суть Добротолюбие в нашем, современномсмысле слова. «Доброта» тут берется в древнем, общем значении означающем скорее красоту, нежели моральное совершенство Да и в самом деле, аскетика создает не «доброго» человека а прекрасного, и отличительная особенность святых подвижников - вовсе не их «доброта», которая бывает и у плотских людей даже у весьма грешных, а красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности, дебелому и плотскому человеку никак не доступная»[6].

Однако аскетический подвиг не исчерпывается только лишь созданием прекрасной светоносной личности, ибо личность эта соприкасаясь с миром, делает причастным мир к той Красоте которой стала причастна сама в процессе аскетического подвига. И спасение мира Красотой, или промысел Красоты о мире практически осуществляется именно в аскетическом подвиге, ибо мир, воспринимая излучение Красоты, исходящее от подвижника, делается прекрасным, обретая иммунитет против процессов энтропии и соскальзывания в безобразие и небытие. Таким образом, если аскетика преображает мир, причащая его Красоте и делая его прекрасным, то художество, постигая красоту мира, всего лишь повторяет ее, в результате чего суть любой художественной деятельности заключается не в преображении мира, как полагают иные, но в подражании миру путем воспроизведения его красоты. Вот почему аскетика, постигающая Красоту как таковую, которая есть причина и корень всякой красоты, в свою очередь и сама является причиной и корнем всякого искусства и художества, по праву почитаясь искусством из искусств и художеством из художеств.

Будучи корнем и причиной всех художеств и искусств аскетика представляет собой необходимый фундамент того живого духовного синтеза, о котором говорилось выше и который явлен нам в православном богослужении, объединяющем в себе зодчество, гимнографию, иконопись, пение, каллиграфию и другие ремесла, претворяющие образ высшей небесной Красоты в свойственных им материальных средствах - в красках, звуках словах в камне, дереве или в металле. Ни одно из этих искусств не мыслимо и не осуществимо вне аскетической молитвенной практики и поэтому каждое из них может рассматриваться как особая аскетичная дисциплина, а иконописец, певчий, зодчий, гимно-граф или каллиграф прежде всего должны быть аскетами и молитвенниками, прошедшими поприще подвига созерцания, ибо только пройдя его и став соучастниками и свидетелями высшей Красоты, они получают духовное право свидетельствовать об этой Красоте путем написания икон, пения на клиросе, строительства храмов, составления молитвословий или переписывания книг. Вот почему можно утверждать, что, соприкасаясь с различными видами древнерусского церковного искусства, мы имеем дело не столько с видами искусства, сколько с отдельными аскетическими дисциплинами, базирующимися на фундаменте единой синтетической системы православной аскезы.

Этот живой духовный синтез был знаком и средневековой Европе, однако он был утрачен там уже ко времени Высокого Ренессанса, разрушившего понимание органического единства аскетического подвига и его внутренней художественной природы, в результате чего аскетика, почитавшаяся ранее искусством из искусств, стала мыслиться не столько как отрешение от мира, сколько как отрицание мира, и, будучи сведена лишь к процессу умерщвления плоти, превратилась в тормоз свободного развития искусств. Искусства же, в свою очередь, перестав быть аскетическими дисциплинами и освободившись от обязательной ранее связи с молитвенным процессом, превратились в свободные искусства: иконопись стала живописью, гимнография — поэзией и художественной прозой, богослужебное пение — музыкой. Но, став свободными и разорвав связи с аскетикой, искусства, предоставленные сами себе, утратили способность быть причастными Красоте как таковой, в результате чего их сфера деятельности была сведена к воспроизведению красоты мира. Так утрата живого духовного синтеза привела к подмене Красоты как таковой красивым, или красотой мира, конкретным примером чего может являться превращение богослужебного пения, представляющего собою аскетическую дисциплину, в искусство музыки, ибо если богослужебное пение приобщает человека к Красоте как таковой, то музыка приобщает человека именно к красоте мира. Полное драматизма противостояние богослужебного пения и музыки, представляющее собой противостояние Красоты как таковой и красоты мира, является одной из пружин, приводящих в движение весь культурно-исторический процесс. С наибольшей наглядностью это драматическое различие богослужебного пения и музыки раскрывается в символах Священного Писания, указывающего точные конкретные моменты появления как пения, так и музыки на исторической арене, а также снабжающего эти моменты определенными ситуативными характеристиками, разъясняющими внутреннюю сущность каждого из этих явлений.

Относительно богослужебного пения Священное Писание утверждает, что впервые на земле песнь, обращенная к Богу, была воспета Моисеем и израильтянами сразу же после чудесного перехода через Чермное море и спасения от войск фараона. Такое заключение мы можем сделать на основании того, что все другие случаи непосредственного обращения к Богу, упоминаемые в Священном Писании до указанного момента, включая жертвоприношения Ноя, Авраама и Иакова, не сопровождаются описанием пения или игры на музыкальных инструментах. Поскольку же в Священном Писании нет случайных упоминаний или замалчиваний фактов, то остается признать, что Моисей был первым, кто воспел перед Богом. Что же касается музыки, то первые на земле музыкальные звуки были извлечены одним из потомков Каина — Иувалом, о котором Священное Писание говорит, что он был «отец всех играющих на гуслях и свирели» (Быт. 4, 21). Какие же выводы относительно богослужебного пения и музыки можно сделать, базируясь на этой информации? Для ответа на этот вопрос необходимо более подробно рассмотреть ситуации, сопровождающие данные моменты священной истории.

Так, песнь Богу была воспета Моисеем и израильтянами на пути из египетского плена через пустыню к горе Синай, где их ждала встреча с Богом. В символике Священного Писания египетское пленение есть образ пленения человеческого сознания образами и представлениями преходящего мира. В более узком смысле египетское пленение можно рассматривать как обобщенный образ материальной цивилизации, в условиях которой невозможно соприкосновение человеческого сознания с Богом и от тирании которой необходимо отказаться каждому, кто жаждет вступить на путь Богопознания. Освобождение от ига материальной цивилизации и образов преходящего мира символизируется в Библии как уход из обжитого цивилизованного пространства египетского царства в пустыню, являющуюся образом такого состояния сознания, в котором нет ни образа, ни представления о чем-либо материальном и преходящем, ибо, только отказавшись от всякого материального образа и представления, человек может вступить на стезю истинного Богопознания. Однако инерция длительной жизни в условиях материальной цивилизации не дает спокойно уйти в пустыню: узы привычек, привязанностей и обязательств создают непроходимые препятствия на этом пути. Фараоново воинство, преследующее израильтян, суть воспоминания, представления и образы преходящего мира, которые соблазняют, обольщают, угрожают и запугивают человека, заставляя его отказаться от пути к Богу и возвратиться в покинутое им обжитое цивилизованное пространство.

Вот почему для того, чтобы обрести жизнь в Боге, необходимо прежде умереть для мира, то есть отсечь от себя все соблазнительные и пугающие образы, которыми мир удерживает сознание в сфере своего влияния, однако это может осуществиться только тогда, когда, дойдя до последней черты отчаяния и безысходности в борьбе с образами мира, человек совершит безумный прыжок в никуда, полностью предав себя воле Божией. Ситуация этого отчаянного прыжка раскрывается в библейском образе перехода через Чермное море, вступая в которое, согласно всем естественным законам, израильтяне обрекали себя на смерть, а выходя из которого на другой берег, предстали людьми очищенными, готовыми к новой жизни и ко встрече с Богом, ибо, решившись войти в воды Чермного моря, они окончательно умерли для преследующих их образов и воспоминаний преходящего мира и одновременно с этим воскресли для жизни в Боге. Именно в этот момент и была воспета первая песнь Богу. Таким образом, богослужебное пение воспевается не просто на пути к Богу, но именно в тот момент этого пути, когда человек целиком и полностью освобождается от образов и представлений материального мира, отрешается от всего умопостигаемого и чувственновоспринима-емого и переходит черту, за которой начинается тайна Богопознания. Другими словами, богослужебное пение воспевается тогда, когда человек выходит за пределы красивого, или красоты мира, и начинает постигать Красоту, как сияние славы Божией.

Если богослужебное пение воспевается на пути, ведущем от мира к Богу, то музыка начинает звучать на пути, ведущем в обратном направлении, — от Бога к миру, ибо именно на такой путь, согласно Священному Писанию, встали потомки Каина — каиниты, в среде которых и были созданы первые музыкальные инструменты. Начало этому пути положил сам Каин, который после убийства Авеля пошел «...от лица Господня; и поселился в земле Нод...» (Быт. 4, 16), где построил первый в истории человечества город. В контексте Священного Писания город, построенный Каином, есть образ обустройства мира и укоренения в нем сознания, усовершенствующегося и усиливающегося в стихии мира по мере отхода и отдаления от Бога. Если Моисей и израильтяне ушли от строительства египетских пирамид, устраняясь от участия в создании материальной цивилизации ради пребывания в пустыне и встречи с Богом, то Каин и каинисты, напротив, отказались от пребывания перед лицом Господа, и, направив все свои усилия на освоение и обустройство мира, заложили основание материальной цивилизации, закрывающей лицо Бога от человека материальными заботами и попечениями.

Ориентация сознания на освоение мира, требующая специальных действий и специальных знаний, привела к тому, что в седьмом колене от Каина на историческую сцену выходит целый ряд личностей, ставших родоначальниками основных отраслей культурного строительства — скотоводства, ремесла, искусства. По Библии это — Иавал — «отец живущих в шатрах со стадами» (Быт. 4, 20), Тувалкаин — ковач «всех орудий из меди и железа» (Быт. 4, 22) и, наконец, уже упоминаемый нами Иувал. В этом тотальном освоении мира музыка занимает исключительно важное место как средство постижения мира путем приобщения человека к красоте мира, внося тем самым свою лепту в мирообустройство и превращая дикое необжитое пространство в упорядоченную цивилизованную среду. Можно утверждать, что звучание музыки является одновременно и победоносным сигналом успешного освоения мира и симптомом отдаления от Бога, прогрессирующего по мере завоевания мира и погружения сознания в сферу материальных представлений.

Таким образом, в контексте Священного Писания богослужебное пение и музыка представляют собой не просто различные явления, но явления диаметрально противоположные друг другу, ибо они олицетворяют собою два не соприкасающихся между собой опыта постижения действительности: направленный внутрь опыт Богопознания и направленный во вне опыт миропознания и мирообустройства. Внутренний опыт заключается в постижении и приобщении к Красоте как таковой, внешний же опыт заключается в постижении и приобщении к красоте мира. Драматизм противостояния этих двух опытов, а стало быть, и драматизм противостояния богослужебного пения и музыки, с особой силой раскрываются в книге пророка Даниила, повествующей, в частности, о том, как Навуходоносор повелел изготовить огромного золотого истукана, которому должны были поклоняться все племена и народы, населяющие царство Навуходоносора, однако три еврейских отрока, сохраняя верность Богу небесному, отказались кланяться золотому истукану, за что и были брошены в горящую печь, где, чудесным образом не сгорая в огне, воспели Богу хвалебную песнь вместе с нисшедшим в печь ангелом. Это место книги пророка Даниила рассматривается обычно как пророчество о конце истории и о царстве Зверя, но здесь нас будет интересовать более узкий аспект ситуации, а именно аспект, непосредственно связанный с богослужебным пением и музыкой.

С точки зрения противостояния богослужебного пения и музыки, важно отметить то, что сигналом или призывом ко всеобщему, всенародному поклонению золотому истукану служил «...звук трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и симфонии, и всяких музыкальных орудий...» (Дан. 3, 5); ввергнутые же в горящую печь еврейские отроки воспели песнь Богу только своими голосами, без употребления каких-либо инструментов. Золотой истукан, являющийся символом мощи видимого вещественного мира, требует вещественных приношений и почестей, выражающихся в звуках, извлекаемых искусственным способом из музыкальных инструментов, поклонение же невидимому Богу осуществляется духовно и требует максимального, достижимого для человека отказа от всего видимого и вещественного, что выражается в использовании только лишь возможностей своего существа, полученного от Бога, и отвержении всего внешнего и искусственного. Огонь, объявший еврейских отроков, сжигает все вещественные образы и представления, все лишнее, не имеющее к Богу отношения, оставляя в человеке только то, что жаждет Бога и устремлено к Нему. Таким образом, отринув мир ради Бога, еврейские отроки, вверженные в огненную печь, оказались не просто в ином физическом пространстве, но в иной сфере бытия и именно там, где ангелы воспевают свои чистые песнопения Богу и куда не могут проникнуть музыкальные звуки, прославляющие золотого истукана и заставляющие поклоняться ему. Они покинули область красоты мира и оказались в области Красоты как таковой.

Согласно воззрениям отцов восточной Церкви, именно такой огненной печью должен стать клирос для каждого, кто восходит на него, облачившись в специальную одежду и получив молитвенное посвящение певчего, но то, что в Ветхом Завете изображалось в образе огня, святые отцы понимали как страх Божий. Именно страх Божий является тем огнем, в котором сгорают все образы и представления вещественного мира, встающие препятствием на пути к Богу. И именно страх Божий является необходимым условием и причиной богослужебного пения. Если нет страха Божьего, то бесполезны и восхождение на клирос, и облачение в певческие одежды, и слова посвятительной молитвы, ибо без этого страха клирос превращается в сцену, певчий в артиста, а богослужебное пение — в музыку.

Для современного сознания страх Божий представляется категорией трудно понимаемой и мало привлекательной, ибо человек наших дней, квалифицируя любой страх как трусость, склонен к некоему духовному бесстрашию и даже авантюризму, однако это бесстрашие представляет собою не столько следствие подлинной духовной смелости, сколько плод духовной некомпетентности, а также утраты чувства святыни и святости вообще. Современному человеку трудно понять, что страх Божий есть страх утраты проблеска Красоты как таковой, страх поглощения этого проблеска красотою мира, наконец, страх подмены Красоты как таковой красотою мира. Это состояние страха Божьего порождает эстетическое пространство особой напряженности, концентрации и сосредоточенности, в котором выжигается все лишнее, праздное и случайное, и как некий несгораемый чудесный остаток остается лишь достойное Бога и угодное Богу. Опаленные огнем страха Божьего мелодические структуры богослужебного пения, хотя и звучат в нашем вещественном мире, но подчиняются уже законам иного мира и воссоздают иные пространственно-временные параметры, соприкасаясь с которыми человеческое сознание постепенно освобождается от пространственно-временных параметров мира вещественного, выходит за его пределы и приуготовляется к постижению Красоты как таковой.

В отличие от богослужебных мелодических структур, музыкальные звуковые структуры, не будучи обожжены огнем страха Божьего, являются носителями вещественных образов и представлений, естественно присущих человеку благодаря его чувственной природе. Музыкальные звуки есть чувственные сущности вещей, и, общаясь с музыкальными звуками, человеческое сознание так или иначе приобщается к вещественности. Своею чувственною красотою музыкальные звуки сообщают вещам мира — еще большую прелесть и притягательность, заставляя человека еще больше любить и почитать их. Вот почему в любой музыке, сколь бы духовной она нам ни казалась, всегда содержится более или менее явный призыв к поклонению вещам и вещественному миру. Именно в этом смысле следует понимать то, что звуки, извлекаемые из музыкальных инструментов, служили сигналом и призывом к поклонению золотому истукану, сооруженному Навуходоносором.

Игра на музыкальных инструментах, сопровождающая поклонение истукану, и пение еврейских отроков в пылающей печи символизируют собою два противоположных полюса, между которыми протекает жизнь не только каждого отдельного человека или отдельной культуры, но также и жизнь всего человечества. В живом историческом процессе далеко не всегда эти противоположные полюсные состояния воплощаются в чистом виде — чаще реальная жизнь представляет собою смешение этих разнонаправленных областей деятельности. Однако, в каких бы причудливых сочетаниях ни смешивались богослужебное пение с музыкой в конкретной жизненной или культурной ситуации, они никогда не растворятся друг в друге окончательно, но всегда будут сохранять свою изначальную природу, и для правильного понимания культурно-исторического процесса необходимо научиться всегда и во всех обстоятельствах видеть наличие этих двух противоположных начал. Вот почему различие богослужебного пения и музыки, раскрываемое в символах Священного Писания, следует рассматривать как методологическую установку, как модель, помогающую понять смысл культурно-исторического строительства. С другой стороны, нельзя забывать и о том, что богослужебное пение и музыка есть всего лишь формы реализации Красоты как таковой и красоты мира, а Красота как таковая и красота мира, в свою очередь, представляют собой всего лишь различные стороны Единой Красоты, раскрывающейся в процессе промысла о мире. И поэтому, констатируя драматическое противостояние богослужебного пения и музыки, присутствующее в каждом конкретном моменте культурно-исторического процесса, необходимо помнить о том, что где-то очень далеко в единой перспективе бытия эти противоположные явления восходят к единому корню и представляют собой части некоего единого целого. Это внутреннее ощущение конечного единства противоположных явлений должно стать тем едва уловимым, но крайне важным обертоном, на который мы будем ориентироваться в процессе постижения судеб древнерусского богослужебного пения.


## ГЛАВА I

### 1. О трех уровнях богослужебной певческой системы и об уровне молитвы

Трудности, с которыми сталкивается современное сознание, пытающееся проникнуть в суть богослужебного пения Московской Руси, могут быть объяснены целым рядом причин, однако в качестве основной причины следует назвать, очевидно, утрату полноты христианской истины, девальвированной в ходе становления западноевропейской культуры. Это вымывание внутреннего смысла из всех форм христианской жизни, ощущаемое многими людьми Запада, было в самой своей сути схвачено Карлом Юнгом, писавшим, в частности, о неверном и чисто внешнем понимании подражания Христу, приведшем к тому, что «западный человек околдован "десятью тысячами" вещей, он видит отдельное, он в плену у "Я" и вещи, и пребывает без сознания о глубоком корне всяческого бытия»[7]. И именно утрата «сознания о глубоком корне всяческого бытия» превращает любую попытку подражания Христу, осуществляемую на Западе, в чисто внешний и даже фиктивный факт.

Разъясняя и обосновывая эту мысль, Юнг пишет, что «требование "подражания" Христу, а именно требование следовать образцу и уподобляться ему, должно иметь целью развитие и возвышение собственно человека — внутреннего человека, а становится для поверхностного и склонного к механической формулообразности верующего внестоящим объектом культа, которому как раз посредством почитания воздвигается препятствие для того, чтобы проникать в глубины души и претворять последнее в образец соответствующей целостности. Тем самым божественный посредник как образ остается снаружи, а человек — фрагментом, не затронутым в своей глубочайшей природе. Конечно, Христу можно подражать вплоть до стигматизации, но при этом подражающий даже приблизительно не следует образу и его смыслу. Ибо речь идет не о простом подражании, которое-то и оставляет человека непреображенным и тем самым является простым артефактом. Скорее, речь идет о воплощении образца собственными средствами — Deo concedente — в сфере индивидуальной жизни. Западная, объективирующая манера склонна к тому, чтобы оставлять Христа как «образец» в его предметном аспекте и тем самым лишать его таинственной соотнесенности с внутренним человеком. Это предубеждение дает повод, например, протестантским интерпретаторам толковать относящееся к Царству Божьему Σντοε νμων ... как "между вами" вместо "в вас"»[8].

Эта «объективирующая», отчуждающая от глубинного корня бытия манера западного мышления, став доминирующим фактором современного сознания, а вместе с тем и современной музыкальной медиевистики, превратилась в непроходимое препятствие на пути постижения древнерусского богослужебного пения, цель которого состоит как раз в слиянии с глубинным корнем бытия. Однако дело заключается не столько в том, что подражание Христу приняло на Западе чисто внешние, метафизически выхолощенные формы, сколько в том, что концепция подражания Христу уже сама по себе заключает отчасти семя отчуждения и отстраненности, противоречащее идее слияния и соединения. Подражание ни в коем случае нельзя представлять как соединение, ибо его смысл заключается в перенесении качеств некоего образца на то, что этому образцу подражает. Даже если представить себе абсолютное совпадение, при котором подражающий воспримет все качества образца, то и тогда можно будет говорить лишь о наличии образца и его точной копии, но никак не об их слиянии и соединении.

В противовес западной концепции подражания Христу, предопределившей состояние современного сознания, восточная Церковь исповедует идею слияния с Христом через обожение человека. Являющееся центральным понятием православной аскетики обожение, или теозис, представляет собою по существу единственно возможную адекватную реакцию человека на факт вочеловечивания Бога, что подчеркнуто в классической формуле святого Афанасия Великого: «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился». В обожении осуществляется сверхмыслимое, таинственное соединение непостижимой нетварной природы Бога с тварной природой человека, что приводит уже не к изображению божественной природы в человеке через подражание, но к преображению Богом человеческой природы через соединение. Это противостояние концепций подражания Христу и обожения представляет собой лишь внешнее проявление более глубинного противостояния изначальных интуиций, по-разному воспринимающих факт религиозного опыта. Религия как связь (religare) человека с Богом может ощущаться или как художественная данность, осуществляющая связь через подражание, или же как аскетическая данность, осуществляющая связь через соединение. Таким образом, в самом схематическом и упрощенном виде единый акт веры может быть явлен или в формах художественной реализации — таков путь западной Церкви, или же в формах аскетической реализации — таков путь восточной Церкви, в результате чего богопознание и аскетика превращаются на Западе в художественный факт, в то время как на Востоке мирообустройство и все виды художественной деятельности превращаются в аскетический факт.

В современном мире почти что полностью возобладал западный вариант реализации христианской идеи. Ведь если даже в православной дореволюционной России книга Фомы Кемпийского «О подражании Христу» переиздавалась более пятнадцати раз, то что можно сказать о странах католической или протестантской ориентации, породивших саму идею подражания Христу? С точки зрения современных западных конфессий, концепция обожения представляет собой вредное еретическое заблуждение: с точки зрения просвещенного позитивного разума, идея соединения человека с Богом оценивается как дикая, варварская фантазия, как плод темного безграмотного религиозного чувства. Воспитанное на этих воззрениях современное сознание уже не в состоянии воспринять идею обожения во всей ее актуальности, оно попросту не может представить, что обожение есть реальный факт, реально переживаемый человеком в процессе православного аскетического подвига. Однако тот, кто не принимает реальности обожения, навсегда закрывает перед собой путь к постижению древнерусского богослужебного пения, ибо пение это есть не что иное, как только средство, предназначенное для достижения состояния обоженности. Вот почему современное сознание в своем нынешнем состоянии изначально не способно к познанию древнерусского богослужебного пения, и для того, чтобы обрести эту способность, ему необходимо измениться, отказаться от привычных устоев и принципов, выйти за очерченные ранее границы и постараться перейти от художественной интуиции к интуиции аскетической. Только подобным изменением сознания может быть положено начало истинного постижения древнерусского богослужебного пения, представляющего собой православную аскетическую дисциплину.

Таинственное соединение тварной человеческой природы с непостижимой, нетварной божественной природой, составляющее сущность обожения, требует от человека выхода не только за пределы собственного естества, но и за пределы тварного бытия. Это исхождение из тварного в нетварное, определяемое в текстах Ареопагитик термином «экстаз», достигается длительным приуготовлением и тщательным очищением всего человеческого существа, сближающегося с Богом. Собственно, в этом приуготовлении и заключается суть аскетики вообще и богослужебного пения в частности. Экстатическое исхождение из себя навстречу Богу, так же, как и подготовка к этому акту, не может быть сведена лишь к интеллектуальному, нравственному или физическому усилию, но требует усилия всего человеческого существа, задействования всех его уровней и возможностей. Вот почему аскетика может быть определена как процесс, приводящий все силы и уровни человеческого существа в такой порядок, при котором возникают реальные предпосылки для соединения человека с Богом. Это определение с полным правом может быть распространено и на древнерусское богослужебное пение. Но если согласиться с тем, что богослужебное пение есть процесс, упорядочивающий деятельность всех уровней, образующих человеческую природу, то придется признать, что строение человека со всей необходимостью должно предопределять природу богослужебного пения и обусловливать его строение. А это значит, что ключ к уразумению природы древнерусского богослужебного пения заключается в знании строения человека.

По учению Православной Церкви, человек трисоставен — он состоит из тела, души и духа, о чем Священное Писание говорит следующее: «Сам же Бог мира да освятит вас во всей полноте, и ваш дух и душа и тело во всей целости да сохранится без порока в пришествие Господа нашего Иисуса Христа» (1 Фес. 5, 23). В этих словах Апостола Павла сконцентрирована вся суть православной аскетики, ибо в них говорится о встрече человека с Христом и о том, каким должно быть естество человека, встречающего Христа. Пришествие Господа нашего Иисуса Христа здесь следует понимать не только как конец истории, знаменующийся грозным вторым пришествием, но и как пришествие, которого сподоблялись и сподобляются отдельные подвижники в процессе православного аскетического подвига, находясь еще в этой жизни и в этом мире. Таким образом, пришествие — это есть не только факт мировой истории, но и факт, раскрывающийся в личном, внутреннем опыте православной жизни. Человек, поставленный перед лицом этого факта, должен участвовать во встрече с Христом всем своим существом, «во всей полноте», но эта Богом освященная полнота обеспечивается только сохранностью и целостностью каждого отдельно взятого уровня, образующего человеческую природу, то есть сохранностью духа, души и тела. Именно в этом сохранении без порока духа, души и тела и заключается назначение аскетики, функция которой сводится к сознательному контролю за всеми процессами, протекающими на духовном, душевном и телесном уровнях, а также к правильной координации этих процессов между собой. Конечною же целью аскетики следует считать целенаправленное приготовление духа, души и тела к встрече с Богом.

Если разделение единого человеческого существа на телесный и душевный уровень может быть вполне понятным современному человеку и даже не входить в особое противоречие с его устоявшимися представлениями, то факт существования третьего уровня — и именно духовного уровня, или духа — с очень большим трудом воспринимается в наши дни. Вот почему необходимо хотя бы в нескольких словах сказать о взгляде Православной Церкви на природу человеческого духа.

Дух, или духовный уровень, представляет собой ту область человеческого существа, в которой происходит непосредственное соприкосновение или встреча человека с Богом. Бог, являющийся Духом, может быть постигнут только духовно, о чем говорит сам Христос в беседе с самарянкой: «Бог есть дух, и поклоняющиеся Ему должны поклоняться в духе и истине» (Ин. 4, 24). Бог, будучи выше всего чувственновоспринимаемого и умопостигаемого, пребывает по ту сторону человеческого бытия и мышления, в силу чего «ни чувства, ни воображение, ни представления, ни имя, ни разум, ни осязание не могут коснуться Его сущности, ни даже приблизиться к Ней»[9]. Однако, поскольку все выше перечисленные силы и способности относятся к душевному уровню человеческой природы, то совершенно очевидно, что душа сама по себе не имеет возможности войти в непосредственное соприкосновение с Богом, но может иметь лишь некие опосредованные представления об этом соприкосновении. Более того, имея постоянный навык общения с миром, душа переносит представления, почерпнутые в этом навыке, в сферу духовного, в результате чего возникают самые нелепые фантазии и домыслы. «Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием; и не может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно» (1 Кор. 2, 14).

Только там, где душа умолкает, где происходит отстранение от деятельности чувств и разума и от всего чувственновоспринимаемого и умопостигаемоего, а также и от всего сущего и не сущего, отворяются двери духа, и человек вступает в области духовного соприкосновения с Богом, ибо Бог открывается только тем, «кто, отвратившись от всего как чистого, так и не чистого и пройдя все ступени божественных совершенств, оставляя все божественные звуки, озарения, небесные глаголы, вступает во Мрак, где, как сказано в Писании, воистину пребывает Тот, кто запределен всему сущему»[10]. Этот мистический мрак неведения есть занавес, отгораживающий все тварное, все телесно-душевное от той сверхмыслимой и сверхчувствительной области, куда вступает человек посредством духа. Вот почему можно утверждать, что дух человека есть око, которое непосредственно созерцает присутствие Бога.

Однако было бы наивным полагать, что такое созерцание присуще человеку постоянно, ибо для того, чтобы око духа открылось и обрело способность созерцать, нужны огромные усилия, но именно в обретении этой способности и заключается цель жизни каждого православного христианина. «Истинная цель жизни нашей христианской состоит в стяжании Духа Святого Божьего, — говорит преподобный Серафим Саровский, — пост же и бдение, и молитва, и милостыня, и всякое Христа ради делаемое доброе дело суть средства для стяжания Святого Духа Божьего»[11]. Таким образом, око духа открывается только в результате телесных и душевных трудов, в которых заключается предназначение тела и души и которые составляют область аскетики в общепринятом смысле этого слова, — аскетики как дисциплины, как системы ограничений и упражнений души и тела, выводящих человека из тиранического подчинения миру. Пост и бдение обусловливают систему телесных действий, приводящих человека в состояние независимости от телесного диктата мира. Независимость от телесного и душевного диктата мира располагает человека к молитве, оплодотворяющей его жаждой соединения с Богом и подводящей его к мистическому мраку неведения, куда человек и вступает своим духом для встречи с Богом. Таким образом, тело и душа, выполняя каждый свое задание, наравне с духом принимают участие во встрече с Богом, ибо без трудов души и тела око духа не откроется, и человек так и не встретится с Богом.

Являясь аскетической дисциплиной, охватывающей всю полноту человеческого существа, древнерусское богослужебное пение представляет собой единый процесс, протекающий одновременно на трех уровнях, соответствующих телу, душе и духу человека. Под телом богослужебного пения следует разуметь конкретные мелодии богослужебных песнопений, вернее, всю сумму этих мелодий, образующих мелос богослужебной певческой системы. Мелодии эти, воспроизводимые голосом, воспринимаемые слухом, письменно фиксируемые сначала в рукописных, а затем и в печатных богослужебных книгах, образуют физическое звуковое тело, обладающее конкретным акустическим и физиологическим существованием. Именно это звуковое тело и является объектом изучения современных ученых-медиевистов. Однако, концентрируя все исследовательское внимание на физически слышимом уровне системы богослужебного пения и не принимая в расчет причины, вызывающие к жизни конкретные звуковые формы, эти ученые подобны врачам, никогда не покидающим помещений анатомического театра и не знающим, как ведет себя тело, оживленное душой.

Но что для человеческого тела есть душа, то для мелоса богослужебной певческой системы есть Типикон, или Устав, ибо именно Типикон, содержащий в себе указания, касающиеся порядка, соединения и распределения богослужебных действий, текстов и мелодий при совмещении различных богослужебных кругов, объединяет разрозненные песнопения в единое живое целое конкретной церковной службы. Если богослужебные певческие книги осуществляют лишь классификацию богослужебных мелодий, распределяя их по типам песнопений, и кодифицируют весь мелодический материал, то Типикон вдыхает жизнь в этот материал, организуя его в определенный живой порядок, или чин, выполняя тем самым функцию основного формообразующего фактора. Без Типикона богослужебные певческие книги превращаются в простой набор разрозненных песнопений, и поэтому вне Типикона певческая система не может ни функционировать, ни быть понятой, как не может быть понято поведение человека без знаний основ психологии.

Сам же Типикон — чин, порядок или свод предписаний, регламентирующих, когда, каким образом и в какой последовательности должно возносить молитвы Господу нашему Иисусу Христу, Пресвятой Богородице, Честному Животворящему Кресту, Силам Бесплотным и всем Святым, — можно рассматривать как раскрытие, или разворачивание в литургическом времени, порождающем все многообразие богослужебных форм, сокровенной Иисусовой молитвы — «Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешнаго». На эту мысль наводит одно из приложений Следованной Псалтири, которое обращено к не умеющим читать «простецам» или к людям, по тем или иным причинам пропустившим церковную службу, и в котором указывается точное количество Иисусовых молитв, должных быть произнесенными за ту или иную пропущенную или невычитанную службу. Таким образом, все молитвенное многообразие, регламентируемое Типиконом, может быть сведено к повторению одной Иисусовой молитвы, а Иисусова молитва рассматривается как зерно, из которого вырастает грандиозное дерево молитвословий Типикона.

Почитаясь молитвою молитв, моделью и основой всех молитв, Иисусова молитва представляет собой фундамент восточной святоотеческой аскетики. Называемое часто даже не молитвой, но умным деланием, совершение Иисусовой молитвы должно протекать тайно, без произнесения слов и без представления каких-либо образов в тишине сердца. Это сокровенное умное делание есть не что иное, как буквальное исполнение евангельских слов: «Ты же, когда молишься, войди в комнату твою и, затворив дверь твою, помолись Отцу твоему, Который втайне...» (Матф. 6, 6). Согласно святоотеческому учению, потайной комнатой (кельей) является сердце человека, куда нужно войти, затворив дверь от всех земных образов и представлений, чтобы молитва, выйдя за пределы чувств и понятий, сделалась для мира тайной, непостижимой молитвой. Однако, войдя в потайную клеть сердца, человек тут же обретает вход в Царство Небесное, о чем пишет преподобный Исаак Сирин: «Постарайся войти во внутреннюю клеть твою и узришь клеть небесную. И первая и вторая — одно; одним входом входишь в обе. Лествица в Небесное Царство находится внутри тебя, она существует таинственно в душе твоей»[12]. Лествицей в Небесное Царство, находящейся внутри человека, является тайное, хранимое от всего земного творение Иисусовой молитвы. Это крайне трудный, достижимый очень немногими молитвенный подвиг есть тот живоносный источник, из которого черпают творческие силы все виды православной художественной деятельности, и именно творение этой молитвы образует духовный уровень богослужебной певческой системы.

Тот факт, что в нашем мире возможна чисто духовная молитва, творимая без произнесения слов и без привлечения образов и представлений, т. е. возможен чисто духовный процесс, многим может показаться фантастическим и даже невероятным, ибо современный человек это преимущественно душевный человек, который не принимает того, что от Духа Божия, так как почитает это безумием. Современное сознание настолько затерло религиозные истины, что совершенно перестало воспринимать их изначальное безумие, а вместе с тем каждый глубокий религиозный прорыв есть безумие, с точки зрения мира. Безумны иудеи, уходящие в пустыню из обжитого цивилизованного пространства, безумны отроки, воспевающие в пылающей печи, безумен пророк Иона, прославляющий Господа во чреве кита. Вне этого высокого безумия не может быть подлинного проявления веры. Собственно говоря, и любой значительный творческий акт в художественной сфере также непременно несет в себе элемент этого безумия. Вот почему можно утверждать, что аскетика есть безумие, поставленное на профессиональную, художественную основу и ставшее тем самым высочайшим художеством, или художеством из художеств. Утрата человеком этого высокого безумия приводит к утрате ощущения глубины бытия, а утрата ощущения глубины бытия приводит к тому, что актуальное присутствие духа в человеческом существе не переживается уже как живой реальный факт, но воспринимается как некая умозрительная метафора. И хотя сейчас очень много говорится о духовности, о духовном и о духе, однако на самом деле всякий раз происходит или несознательная подмена духовного душевным, или же сознательная симуляция духовных явлений на душевном уровне, ибо, не имея живого духовного опыта, осуществимого только в аскетике, человек не может судить ни о чем духовном.

Для того чтобы человек, состоящий из тела, души и духа, мог творить чисто духовную молитву, тело и душа должны быть приведены в состояние, создающее условия для осуществления такой молитвы, должны способствовать действию духа и соответствовать ему, что может быть достигнуто только аскетической практикой. Усилия тела и души, направленные к возбуждению действия духа, в Евангелии сравниваются с разжиганием огня: «Огонь пришел Я низвесть на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся!» (Лк. 12, 49). Бог жаждет возжечь дух в человеке, но человек далеко не всегда готов к этому. Человек же, в котором Бог возжег пламя духа, становится подобен светильнику, и обязанность такого человека заключается в поддержании в себе постоянного горения. «Духа не угашайте» (1 Фес. 5, 19) — эти слова Апостола Павла являются призывом к неусыпному обереганию пламени Иисусовой молитвы, ровное горение которой внутри человека освещает не только всего человека, но и все то, что находится вокруг него. Действие Иисусовой молитвы превращается в пронизывающий все и вся единый молитвенный флюид, преображающий душу, тело, самое жизнь и всякое явление, попадающее в поле этой жизни. Преображенная под воздействием молитвы жизнь порождает совершенно особый вид творчества, которое оперирует уже не преходящим обликом мира и его явлениями, но способно созерцать их сокровенный вечный лик. Такое творчество апеллирует не к предметам и явлениями, ставшим красивыми благодаря своему участию в Красоте, но к самой Красоте, делающей красивыми предметы и явления мира. В результате все созданное подобным образом, хотя и находится в зависимости от пространственно-временного каркаса видимого мира, но, воспроизводя параметры иного, молитвенного времени — пространства, выводит человека за пределы всего чувственновоспринимаемого и умопостигаемого, являя собой символ того сверхчувственного и сверхмыслимого состояния, о чем сказано в Писании: «Не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор. 2, 9). Подобно тому, как инородное тело, попавшее в живую раковину, становится центром образования жемчужины, так и чисто духовное творение Иисусовой молитвы, оказавшись в психофизическом мире, образует вокруг себя жемчужину церковной культуры, которая представляет собой живой, осязаемый символ состояния, упомянутого в Писании, и одним из составляющих компонентов которой является богослужебное пение Московской Руси.

То, что Иисусова молитва есть необходимое условие и основание богослужебной певческой системы, было подмечено еще преподобным Григорием Синаитом, которому принадлежат следующие слова: «Надлежит, по образу жизни нашей, Ангельскому быть и пению нашему, а не плотскому. Гласное пение [то есть пение, производимое голосом. — В.М.] есть указание на вопль умный внутри»[13]. Называя Иисусову молитву умным воплем, преподобный Григорий Синаит подчеркивает тот факт, что истинная молитва должна быть воплем к Богу или таким призыванием Бога, которое осуществлялось бы с максимальным напряжением всех человеческих сил. Однако, поскольку Бог есть Дух, то и вопль этот должен быть не телесным, но духовным, или умным воплем, и направлен не во вне, а внутрь, ибо встреча с Богом происходит в глубинах человеческого существа. Пение, воспроизводимое голосом и воспринимаемое слухом, должно являться лишь обозначением или указанием на наличие этого неслышимого вопля, производимого внутри. Там же, где нет Иисусовой молитвы, где нет умного вопля, нет надобности и во внешнем указании на него, и стало быть, пение, не обусловленное молитвой, есть уже не богослужебное пение, но что-то совсем иное. Однако умный вопль может не только иметь или не иметь место, но и обладать различными степенями силы и интенсивности проявления, влияющими на силу и интенсивность слышимого пения. Таким образом, состояние богослужебного пения, его чистота, глубина и интенсивность находятся в прямой зависимости от чистоты, глубины и интенсивности Иисусовой молитвы, в силу чего оценка качества богослужебных мелодических структур может быть произведена на базе оценки качества молитвенного процесса. Ключом же к пониманию качества молитвенного процесса может послужить святоотеческое учение о качественных градациях молитвы, в наиболее концентрированном виде сформулированное преподобным Симеоном Новым Богословом в концепции «трех образов молитвы».

Изложение этой концепции преподобный Симеон Новый Богослов строит по восходящей линии, двигаясь от низшего образа молитвы к образу высшему, причем основным показателем каждого образа молитвы является место ума, занимаемого им в молитвенном процессе. Первый образ молитвы состоит в том, что молящийся возводит свой ум на небо, воображая блага небесные, чины ангелов, обители святых и другие возвышенные и святые образы, которыми подвигает все свое существо, всю свою жизнь к лучшему, возвышенному и святому. Здесь молитвенный процесс протекает на уровне чувств, представлений и мысленных образов. Вот почему, хотя молящийся такой молитвой и может порой испытывать самые возвышенные и божественные переживания или даже исторгать из себя потоки блаженных слез, на самом деле в этом случае истинное соприкосновение с Богом не может быть достигнуто, ибо Бог, превышающий всякий образ и всякое представление, не может быть достигнут ни чувством, ни мыслью. Такая молитва, называемая святыми отцами «чувственной», или «мечтательной», свойственна новоначальным, и если она будет практиковаться постоянно, почитаясь пределом молитвенного подвига, то может привести в конце концов к прелести, к душевным и умственным расстройствам.

Если в процессе молитвы первого образа ум, будучи возведен на небо, хотя и находится в состоянии возвышенном, но в то же время остается в умопостигаемом и чувственновоспринимаемом, то второй образ молитвы характеризуется собиранием ума и устранением его от всего чувственного и умопостигаемого путем концентрирования внимания только на повторении слов Иисусовой молитвы. Сущность этого образа молитвы заключается в непрестанной брани с приходящими извне мыслями и чувствами, отвлекающими от слов молитвы, и в постоянном удержании ума от блуждания по суетным вещам мира сего. Отличительной же чертой такой молитвы является то, что происходит она в голове. «Человек, молящийся так, — пишет преподобный Симеон, — подобен ведущему брань с врагами своими ночью в темноте, который слышит голоса врагов своих и принимает удары от них, но не может ясно видеть, кто они такие, откуда пришли, как и для чего бьют его, потому что сам пребывает в голове, а помышления злые исходят из сердца. Он и не видит их, так как не внимает сердцу»[14]. Именно сердце заставляет скитаться ум по вещам мира, и покуда сердце не объято молитвенным подвигом, умственная брань против всего чувственновоспринимаемого и умопостигаемого может продолжаться до бесконечности без всякого успеха — в этом проявляется неполнота второго образа молитвы. «Впрочем, — пишет преподобный Симеон, — он лучше первого, как лучше ночь лунная ночи темной, в которую не светит луна»[15].

Описание третьего образа молитвы преподобный Симеон предваряет следующим замечанием: «Третий образ воистину дивен есть и неудобоизъясним, и для тех, которые не знают его опытно, не только не удобопонятен, но кажется даже невероятным; и они не верят, чтобы подобная вещь была на деле»[16]. «Невероятность» третьего образа молитвы проистекает от того, что в процессе этой молитвы ум, нисходя в сердце и водворясь в нем, входит во внутреннюю тайную клеть и, закрывая за собой дверь от вещей и предметов мира, делается недоступным для умозаключений и чувственных восприятий, что заставляет душевного человека, не принимающего ничего духовного, почитать такую молитву попросту несуществующей. Молитвенно водворяя свой ум в сердце, человек вступает в «мистический мрак неведения», в котором происходит не чувственное или мысленное, не мечтательное, не воображаемое, не мнимое, как в предыдущих образах молитвы, но действительное и истинное соприкосновение с Богом, превышающим всякий образ и всякое представление. Именно здесь осуществляется тайна живого опыта Богопознания, не имеющего ничего общего ни с какими-либо умозрениями, ни с философскими концепциями, ни с научными представлениями, ни с художественными вдохновениями и ни с чувственными фантазиями; именно здесь человек непосредственно познает благость Господню, буквально исполняя слова Писания: «Вкусите, и увидите, как благ Господь!» (Пс. 33, 9). Это «вкушение», являющееся пределом и венцом молитвенного подвига, и есть истинная молитва в православном понимании, в то время как молитвы первого и второго образов есть или же стадии приближения к ней, или же стадии ее утраты.

Поскольку только в молитве третьего образа происходит истинное соединение человека с Богом, то только такая молитва может стать причиной возникновения обоженных форм организации жизни и сделаться основанием обожения вообще всего жизненного процесса. В свою очередь, только такой обоженный жизненный процесс, зафиксированный Типиконом, может организовать разрозненные мелодические структуры в единый, живой мелодический чин, образующий звуковой уровень системы богослужебного пения, в то время как молитвы первого и второго образов представляют собой стадии разрушения богослужебного пения как единой целостной системы и превращения этой системы в музыку. Но если богослужебное пение можно определить как звуковой материал, организованный молитвой, а музыку как звуковой материал, не основанный на молитве и не имеющий с молитвой никаких связей, то наличие качественных градаций молитвы подразумевает наличие промежуточных, переходных стадий между богослужебным пением и музыкой. Этот вывод может быть продемонстрирован на конкретных примерах.

Молитва третьего образа, или молитва погружения ума в сердце, порождает собственно богослужебное пение, конкретными проявлениями которого могут служить византийское осмогласие, западное григорианское пение и древнерусская богослужебная певческая система. Их основополагающим принципом является строгая, чисто вокальная монодийность, в которой каждая мелодическая структура закреплена за определенным текстом, временем, литургическим действием и обусловлена конкретной богослужебной ситуацией. Их мелодизм сцементирован единым интонационно-ритмическим строем, который вместе с монолитностью монодии является воплощением того Единства, которого достигает ум, молитвенно водворенный в сердце и освободившийся от множественности мира.

Молитва второго образа, или молитва собирания ума и борьбы с помыслами, порождает богослужебное пение, переставшее быть единым мелодическим чином, распавшееся на фрагменты и в большей или меньшей степени подвергшееся смешению с музыкальной стихией, конкретным проявлением чего может служить западноевропейская полифония ХI–ХVI веков и в особенности творчество нидерландских полифонистов Окегема, Обрехта и Жоскена Депре. Отличительной особенностью этой полифонии является метод работы с cantus firmus’ом, несущим в себе литургическое начало и представляющим собой стержень, организующий свободные голоса и тем самым объединяющий вокруг себя всю полифоническую ткань. Здесь уже нет однозначной привязанности полифонической структуры к тексту или к богослужебной ситуации, ибо каждый текст, каждая ситуация так же, как и каждый фрагмент литургической мелодии, могут иметь множество полифонических интерпретаций. Это допущение множества и работа по сведению множества к единству через подчинение полифонической ткани единому cantus firmus’у, через соблюдение гармонической и числовой пропорциональности части и целого, через стремление каждого отдельного произведения к совершенному архитектоническому единству является воплощением той мужественной борьбы с помыслами и того собирания ума, которые и составляют суть второго образа молитвы.

Молитва первого образа, или молитва возведения ума на небо, порождает уже не богослужебное пение, но музыку с остаточными элементами богослужебной певческой системы, конкретным проявлением чего может служить музыка барокко и, может быть, в особенности церковные произведения Монтеверди. Отличительной особенностью этой музыки является индивидуализация мелодии, связанная с повышением интереса к чувственной выразительности, постепенная кристаллизация понятия темы как индивидуального и мелодического образования и широкое применение инструментальных принципов работы с материалом, представляющих собой чистую, никак не связанную с молитвой манифестацию стихии переживаний. Даже произведения, предназначенные для богослужебной практики, не рассматриваются уже как часть богослужебного чина, но превращаются в самоценную, самозначащую и в себе законченную вещь. Память о молитвенном континууме сохраняется только в соединении различных музыкальных циклов под крышей одного опуса, примером чего могут служить Concerti grossi Корелли и Генделя, объединение сонат и сюит в суперциклы у Вивальди, Телемана и Баха. Эта индивидуализация, наложенная на традиционную типизацию, эта эмоциональная очерченность каждого произведения, части и даже фрагмента, эта возбужденность, аффектация и склонность к подражанию природным и душевным явлениям есть следствие того пребывания ума во внешних, хотя и в возвышенно-божественных, образах, которое и составляет суть первого образа молитвы.

Если три образа молитвы рассматривать как три уровня погружения в молитвенную реальность, то первый образ молитвы нужно будет признать пограничной областью, за которой кончается реальная молитва и начинается молитва мнимая, эрзац-молитва, или же процесс, берущий на себя функцию молитвы. Тот факт, что Бог постепенно становится гипотезой, в которой, по словам Лапласа, общая картина вселенной не нуждается, еще не означает принципиального, сознательного атеизма. Перед тем, как окончательно ввергнуться в пучину богооставленности, человек непременно переживает период постцерковных, гуманистических форм религиозности — веры в высшую справедливость, в высший разум, в мировую душу, в величие человека или природы, причем отдельные виды художественной деятельности воспринимаются в этом случае как служение или как молитва, обращенная к этим ценностям. Вот почему многие музыканты переживают процесс музицирования как молитву, и именно эта гуманистическая, или пантеистическая молитва, являющаяся по сути мнимой, но ощущаемая ими в качестве реальной, образует суть той западноевропейской музыки, основу которой заложили великие венские классики. Квинтэссенцией этой музыки является диалектическое противостояние главной и побочной партии в сонатном Allegro, которое воссоздает открывшуюся европейскому взору драматическую картину психических, исторических и природных процессов с возможным включением в образующуюся картину и Бога, хотя в этом последнем и нет жесткой необходимости. Композитор выражает свое видение мира и, как бог-творец, творит собственный звуковой мир, в котором музыка становится в конце концов и молитвой и тем Богом, гипотетичность которого превращает саму молитву в мнимую величину.

Мнимость молитвы и гипотетичность Бога заложены в изначальной замкнутости сонатной формы, никак не связанной с богослужебным чином, а потому и не имеющей выхода в духовный молитвенный континуум. Если в ренессансной полифонии связь с чином, обеспечивающая этот выход, еще как-то сохранялась в виде литургического cantus firmus’а, а в барочной музыке та же связь в еще более ослабленной степени проявлялась в виде типизации мелодического материала, примером чего могут служить баховские мотивы радости, скорби и других эмоциональных состояний, то диалектическое противостояние главной и побочной темы, будучи сугубо музыкальным, никак не связанным с богослужебным чином явлением, замыкается на конкретике предметов и явлений мира, через призму которых живой молитвенный континуум воспринимается или как дурная бесконечность, или как умозрительные абстракции всеобщего счастья, всеобщего добра или величия человека. Вот почему даже такие по видимости обращенные к Богу произведения, как «Реквием» и мессы Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена или «Реквием» Верди, несмотря на внешнюю связь с богослужебными формами, по сути дела являются теми же симфоническими или оперными полотнами, находящимися в сфере высоких страстей и философских концепций, но не имеющими никакого отношения ни к одному из трех образов молитвы. В то же время невозможность реального достижения молитвенного континуума средствами оперно-симфонических форм еще не означают того, что с помощью этих форм нельзя добиться искусной имитации или изображения молитвенного процесса. Одним из примеров гениальной подделки молитвенного континуума являются I и III акты «Парсифаля», но даже и в этом случае не может идти речи о реальной молитве.

Этот предварительный и крайне приблизительный исторический набросок превращения богослужебного пения в музыку имеет целью внести еще одно уточнение в разграничение богослужебного пения и музыки. Опустив промежуточные стадии ренессансной полифонии и барочной музыки, соответствующие второму и первому образам молитвы, можно обнаружить новый аспект этого противостояния, заключающийся в отношении богослужебного пения и музыки к молитве. Богослужебное пение можно определить как тело молитвенного континуума, и как таковое оно немыслимо и неосуществимо вне молитвы. Музыка же находится вне молитвенного континуума и, не имея никаких точек соприкосновения с ним, изначально не способна воссоздать реальный молитвенный процесс, хотя и располагает богатыми возможностями для осуществления имитации этого процесса.

Таким образом, причастность к молитве есть то, что отличает богослужебное пение от музыки и превращает богослужебное пение в искусство из искусств и художество из художеств, в то время как музыка, отпавшая от молитвенного процесса, представляет собой художество как таковое, или искусство само по себе.

На предыдущих страницах говорилось о тех трудностях, с которыми должно сталкиваться современное сознание в процессе исследования древнерусского богослужебного пения, однако разговоры эти носили в основном общий, установочный характер. Теперь же со всей конкретностью и определенностью можно обозначить корень всех ожидаемых нами затруднений: это Иисусова молитва, творимая без произнесения слов и без произведения образов и представлений. Факт подобной молитвенной практики трудно совместим с современными представлениями, ибо, не будучи ни философским умозрением, ни научным анализом, ни эстетической интуицией, ни нравственной работой, практика Иисусовой молитвы не укладывается ни в одну из форм деятельности современного сознания и, оказываясь вне сферы его возможностей, просто не может быть схвачена им. Но именно эта ускользающая от акта познания практика и является основным жизнетворным началом и фундаментом как древнерусской культуры вообще, так и древнерусского богослужебного пения в частности. Вот тут-то и коренится основная трудность, заключающаяся не столько в том, чтобы примирить сознание с фактом Иисусовой молитвы, сколько в том, чтобы понять, каким образом молитвенный процесс, последовательно уходящий от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого, становится причиной возникновения конкретных культурных форм и звуковых структур. В самом деле: каким образом уход от форм превращается в формы? Ответ на этот вопрос, составляющий следующий шаг в познании древнерусского богослужебного пения, может быть получен только при переходе от статической картины, констатирующей наличие трех уровней певческой системы, к картине динамической, отображающей взаимодействие уровней между собой. Только такой динамический подход может привести к живому пониманию богослужебного пения Московской Руси, переживаемого как одна из форм существования Иисусовой молитвы.


### 2. О втором уровне богослужебной певческой системы

Переходя от статического описания системы богослужебного пения к описанию динамическому, мы вступаем в область взаимодействия различных уровней певческой системы, что позволяет рассматривать эти уровни как стадии единого процесса развертывания Иисусовой молитвы. Начальным моментом развертывания молитвенных уровней является возникновение Типикона, и только вскрыв механизм этого возникновения, мы сможем получить ключ к пониманию мелодических структур, составляющих телесный уровень богослужебной певческой системы.

Подобно тому, как «Предсущий является началом и пределом всего существующего: началом — в качестве причины, пределом же — в качестве цели»[17], так и Иисусова молитва, как молитва-образец, молитва-источник, молитва-венец всех молитв, является началом и пределом Типикона, построенного по образцу (τυπικος — «следующий образцу») Иисусовой молитвы и представляющего собой свод образцов молитвенных последований. Типикон возникает из Иисусовой молитвы, как из единого источника молитвенной энергии, и стремится к ней, как к пределу и цели всякого молитвенного подвига. Процесс развертывания Иисусовой молитвы в Типикон может быть описан при помощи прокловской триады пребывания, исхождения и возвращения, отображающей диалектику взаимоотношения единого и многого. Конкретное раскрытие смыслов, заложенное в единообразном повторении слов Иисусовой молитвы, превращается в молитвенное многообразие, регламентируемое Типиконом, и через приведение этого многообразия к упорядоченному единству молитвенного континуума, осуществляемому Типиконом же, снова возвращается к первоначальному единообразию, присущему Иисусовой молитве. С этой точки зрения, Типикон может быть понят как эманация Иисусовой молитвы, а переход Иисусовой молитвы в Типикон и Типикона в Иисусову молитву может рассматриваться как процесс круговращения, являющийся неотъемлемым свойством всякой эманации, согласно формуле Прокла, утверждающей, что «все эманирующее из чего-то и возвращающееся имеет циклическую энергию»[18]. В то же самое время в соотношении Иисусовой молитвы и Типикона можно увидеть действие герменевтического круга, регулирующего противоречия между целым и его частями.

Однако в православной аскетической практике идея кругообращения обретает неожиданно конкретное, жизненное содержание, ибо, согласно святоотеческому учению, молящаяся душа совершает именно кругообразное движение, что подтверждается в аскетическом опыте и о чем свидетельствует следующий текст «Ареопагитик»: «Души же движение бывает кругообразным, когда она, отвращаясь от внешнего мира, уходит внутрь себя и, сосредоточивая воедино свои разумные силы, пребывает как бы в некотором постоянном круговращении, посредством которого она и отвращается от множественности внешнего мира и сначала собирается в себе самой, затем же, как бы обрев внутреннее единство, сводит воедино объединяющие силы единения, чтобы направиться к все превышающему Прекрасному и благому, самотождественному, безначальному и бесконечному»[19]. Этот путь круговращения, по которому душа идет от множественности внешнего мира к внутреннему духовному единству, противоположен пути прямолинейного движения, следуя по которому, душа, обращаясь во вне, вступает в соприкосновение со множеством вещей внешнего мира, и именно навык этого душевного кругообращения составляет суть аскетической дисциплины.

Интересно отметить, что факт кругообразных движений, совершаемых душой, стремящейся погрузиться в себя, подтверждается и некоторыми современными исследованиями. Так, пытаясь проследить направление движения сознания через анализ содержания сновидений, Юнг приходит к выводу: «Этот путь не прямолинейный, а, по всей видимости, цикличный. Точное знание доказало, что это спираль: мотивы сновидений через некоторые промежутки все вновь возвращаются к определенным формам, которые своим характером указывают на центр. Сновидения как манифестации бессознательных процессов вращаются или циркулируют вокруг середины и приближаются к ней со все более явственными и обширными амилификциями. Из-за многообразия символического материала поначалу трудно вообще увидеть здесь какой-нибудь порядок. При ближайшем рассмотрении ход развития обнаруживает себя как циклический или спиралевидный»[20].

Если круговращение, описанное Юнгом, является результатом стихийного, бессознательного погружения души в себя, то круговращение молящейся души есть сознательное, целенаправленное движение к единому внутреннему центру, куда не могут проникнуть ни чувства, ни мысли, ни представления и где осуществляется подлинное поклонение Богу в духе и истине. Представляя собой предельную смысловую структуру, слова Иисусовой молитвы являются последним рубежом, за которым кончается все словесное, все умопостигаемое и чувственновоспринимаемое, подойдя к которому, человеку не остается ничего другого, как только снова и снова повторять молитвенные слова, как бы стучась в дверь запредельного в надежде на то, что когда-нибудь эта дверь будет открыта. Повторение слов Иисусовой молитвы заставляет сознание, привыкшее постоянно плутать между предметами, переходя с одного на другое, вновь и вновь возвращаться к порогу беспредметного. Именно повторение слов Иисусовой молитвы образует круговое движение, и если человеку удается сконцентрировать все свое сознание в этой молитвенной формуле, то слившееся с Иисусовой молитвой сознание начинает молитвенно вращаться вокруг непроницаемого для мыслей и чувств духовного центра, проникнув в который, человек соединяется с Богом. Вовлеченное в круговращение молитвы сознание во всей полноте своего содержания превращается в единый молитвенный континуум, который можно представить как ряд расширяющихся концентрических кругов, охватывающих все более и более обширные области священных символов. На практике эти расходящиеся концентрические круги реализуются как суточный, седмичный и годичный богослужебные круги, каждый из которых расширяет информационную сферу Иисусовой молитвы за счет подключения различных групп явлений, в которых и через которые Христос призывается и прославляется.

Молитвословия суточного круга с его службами первого, третьего, шестого и девятого часа расширяют информационное поле Иисусовой молитвы через подключение памяти о событиях последнего дня земной жизни Спасителя, ибо службы суточного круга соответствуют различным моментам этого дня. Так, служба первого часа соответствует моменту, когда Христос был приведен от Каиафы к Пилату. Служба третьего часа посвящена воспоминанию об осуждении Христа Пилатом, в шестой час вспоминаются крестные страдания, а служба девятого часа установлена в память крестной смерти Спасителя.

Дальнейшее расширение информационного поля Иисусовой молитвы осуществляется в молитвословиях седмичного круга через подключения к ней прославления чинов, образующих Церковь Христову, ибо каждый день седмицы посвящен памяти и прославлению какого-то определенного чина. Понедельник посвящен Бесплотным Ангельским Силам, вторник — ветхозаветным пророкам, и особенно пророку и Крестителю Господню Иоанну, четверг — апостолам и преемникам их служения, суббота — всем святым и всем в вере почившим. Среда и пятница посвящены поклонению Животворящему Кресту, ибо в среду Господь был предан, а в пятницу претерпел крестную смерть. Наконец, воскресный день, называемый еще днем Господним, посвящен памяти и прославлению Воскресения Христова. Кроме того, службы каждого дня седмицы, а воскресения, среды и пятницы особенно, содержат прославления Пресвятой Богородицы как постоянной Предстательницы и Заступницы за всех христиан пред Престолом Сына Своего.

В молитвословиях годичного круга совершается переход от общего прославления Христа, Богородицы и Церкви Христовой в лице образующих ее чинов к прославленнию частному, ибо каждый день года посвящен воспоминанию и прославлению определенного события в жизни Христа, или Богородицы, или конкретного святого, или конкретной чудотворной иконы, или конкретного события в жизни Церкви. Таким образом, призывание Христа, составляющее сущность Иисусовой молитвы в годичном богослужебном круге, осуществляется через призывание и прославление всех тех, в ком Он особенно прославился. Немощное молитвенное призывание отдельного верующего усиливается через посредство тех, кто имеет дерзновенную молитвенную силу, и, обращаясь к бесчисленному сонму святых, молящийся обращается не только к ним, но через них и к самому Господу. Вот почему каждое молитвословие помимо конкретного адресата — будь то конкретный святой, конкретная икона или конкретное событие священной истории — всегда адресуется еще и ко Христу, и тем самым каждое молитвословие таит в себе Иисусову молитву. Ангелы, пророки, святые, чудотворные иконы, события священной истории, существующие сами по себе в сознании, не причастном к молитве, вовлекаясь в круговращение Иисусовой молитвы, преобразуются в единый молитвенный континуум, в котором многообразие молитвенных адресатов сводится в конечном итоге к одному-единственному адресату. Именно в этом смысле следует понимать утверждение, что все молитвословия Типикона могут быть сведены к повторению слов Иисусовой молитвы.

Каждый богослужебный круг представляет собой определенное количество текстов, которые, в зависимости от принадлежности к тому или другому кругу, прочитываются и пропеваются или в течение дня, или в течение недели, или в течение года. Таким образом, молитвенный континуум реализуется как определенная последовательность молитвенных текстов, повторяющихся с разной периодичностью и входящих в разные комбинации друг с другом. Именно эти тексты, в той части, в какой они существуют исключительно как поющиеся тексты, являются отправным моментом мелодики богослужебного пения, представляя собой артикуляционную основу, на которой возникают интонационные структуры. Под артикуляционной основой здесь будет подразумеваться не артикуляция отдельно взятого слова, но артикуляция текстов, складывающихся в определенные комбинации. Другими словами, под артикуляцией будет пониматься структура текстового континуума, образуемая совмещением богослужебных кругов. Тем самым необходимо должно быть расширено и понятие интонации, которым будет обозначаться не конкретная интонационная структура, но общее интонационное состояние, или интонационный строй, объединяющий различные интонационные структуры в единую интонационную систему. Именно эта единая интонационная система и является сущностью такого фундаментального понятия богослужебного пения, как распев.

По существу, распев представляет собой мелодический континуум, возникающий из интонирования континуума молитвенных текстов и полностью обусловливаемый этими текстами. Уже в самом слове «распев» заложена эта обусловленность, ибо процесс распевания требует некоего объекта, подлежащего распеванию, — будь то отдельный слог, слово, текст или группа текстов. Однако сразу же необходимо уточнить, что именно в молитвенных текстах является объектом, подлежащим процессу распевания, или, другими словами, каким образом мелодическая структура должна соответствовать молитвенному тексту с тем, чтобы вся совокупность мелодических структур воспринималась как единый континуум. Согласно господствующим ныне представлениям, мелодическая структура должна передавать эмоциональное и психологическое состояние, заложенное в молитвенном тексте, однако именно применение принципа эмоционально-психологической передачи текста на практике привело к разрушению распева как единой интонационной системы. Стало быть, существование распева может быть обеспечено только тогда, когда мелодическая структура, предназначенная для распевания данного молитвенного текста, апеллирует не к индивидуальным параметрам текста, не к тому, что эмоционально выделяет этот текст среди других текстов, но к тому, что является общим для всех текстов, что объединяет данный текст со всеми другими текстами. Общим же для всех молитвенных текстов является скрыто присутствующая в них Иисусова молитва — о чем говорилось уже выше, а это значит, что мелодическая структура должна, минуя внешний индивидуальный облик текста, апеллировать к таящейся в нем Иисусовой молитве. Таким образом, мелодика богослужебного пения предназначена не для воссоздания душевной эмоционально-психологической атмосферы молитвенного процесса, но для приобщения к внутренней сущности молитвы, то есть к самому ее духу.

Говоря об обусловленности мелодики богослужебного пения молитвенными текстами, следует иметь в виду, что речь идет не о внешней обусловленности, но об обусловленности внутренней. Эта внутренняя обусловленность порождает не поверхностные соответствия, но соответствия глубинные, которые внешнему эмоциональному восприятию могут представляться как отсутствие соответствий или как вообще нечто неадекватное. Ощущение неадекватности порождается, в частности, кажущимся несоответствием между единообразием мелодических структур распева и эмоциональным многообразием молитвенных текстов. Однако соответствия следует усматривать не в прямом совпадении эмоционального характера мелодической структуры с эмоциональным характером текста, интонируемого данной структурой, но в том, что вся совокупность мелодических структур, образующих мелодический континуум, воспроизводит структурную артикуляцию текстового континуума и, существуя как бы параллельно текстовому континууму, может истолковываться как его аналог. С этой точки зрения, и текстовой и мелодический континуумы представляют собой лишь различные фазы развертывания единого молитвенного континуума, порождаемого внутренним творением Иисусовой молитвы. Но если текстовой континуум знаменует собой стадию исхождения единого молитвенного флюида во множественность содержания различных молитвословий, то мелодический континуум знаменует стадию возвращения множественности текстов к единству Иисусовой молитвы. Таким образом осуществляется циклическая полнота молитвенной эманации.

Из сказанного становится более понятным, что процесс пения в богослужении не есть нечто внешнее, эстетически раскрашивающее и облегчающее восприятие молитвенных текстов, но представляет собой внутренне необходимое, неотъемлемое и органическое свойство молитвенного континуума. Оно замыкает процесс молитвенной эманации, в котором пребывание, исхождение и возвращение следует понимать как творение молитвы без посредства слов, молитвенное слово, порождаемое внесловесным творением молитвы, и молитвенное интонирование слов. Эта триада может быть представлена так же, как смысл, текст, раскрывающий данный смысл во всех частностях, и мелодическая интонация, обобщающая частности и возвращающая изначальное единство смысла.

Суть же соответствия слова и мелодии в богослужебной певческой системе заключается в том, что мелодический континуум повторяет и отображает кругообразную структуру текстового континуума. Если текстовой континуум есть прежде всего круг текстов, то мелодический континуум есть круг мелодических структур, и если текстовой круг находит конкретное воплощение в суточном, седмичном и годовом богослужебных кругах, то мелодический круг находит свое воплощение в принципе осмогласия. Принцип осмогласия разделяет единый мелодический материал певческой системы на восемь гласов, или восемь мелодических категорий, каждая из которых закреплена за определенной неделей года. Таким образом, каждый из восьми гласов господствует на протяжении одной недели, в результате чего образуется восьминедельный круг чередования гласов — так называемый гласовый столп. Этот столп, образуемый чередованием восьми гласов, и является мелодическим аналогом круга, образуемого молитвенными текстами. Мелодический континуум воспроизводит кругообразную структуру текстового континуума, и именно этим — и только этим — обеспечивается соответствие слова и мелодии в богослужебной певческой системе.

Однако осмогласие не просто воспроизводит циклическую структуру, образуемую текстами, но вносит в нее принципиально новое качество. Если текстовой континуум представляет собой ряд богослужебных кругов, соотнесенных с конкретными календарными реалиями дня, недели и года, то мелодический континуум состоит из одного-единственного круга. Причем круг этот никак не связан ни с астрономическими, ни с календарными периодами, но представляет собой выход за пределы времени и выражает состояние пребывания вне каких-либо периодов и сроков. Число восемь в православной традиции есть число вечности и будущего века, и поэтому восьминедельный период, в который осуществляется полный цикл восьми гласов, символизирует собой вечное, вневременное круговращение Иисусовой молитвы. Осмогласный мелодический круг образует как бы купол вечности, осеняющий собой календарно-астрономические круги молитвенных текстов. Таким образом, в едином молитвенном континууме слово и мелодическая структура выполняют различные функции и заключают в себе различные аспекты единого смысла. Текстовой континуум заключает в себе имманентный аспект смысла, мелодический же континуум заключает в себе трансцендентный аспект смысла. Соединение трансцендентного и имманентного аспектов единого смысла и является сущностью соединения слова и мелодии в богослужебной певческой системе.

Эта мысль может быть проиллюстрирована на примере иконы «Троица» преподобного Андрея Рублева, где изображение чаши, престола и трех сидящих ангелов вписано в восьмиугольник, образованный подножием кресел, горой и зданием. Конкретное изображение лиц и предметов, вписанные в геометрическую фигуру, символизирующую вечность, можно рассматривать как иконографический аналог богослужебной певческой системы, в которой текст выполняет функцию конкретного изображения, а мелодии осмогласия — функцию геометрической фигуры, придающей изображаемому вечное, непреходящее значение.

Являясь взаимодополняющими аспектами единого смысла, текстовой и мелодический континуумы представляют собой абсолютно равнозначные и равноправные величины, однако, с точки зрения процесса эманации Иисусовой молитвы, текстовой континуум предшествует мелодическому континууму и до некоторой степени может рассматриваться как причина последнего. Текстовой континуум соответствует стадии исхождения, а мелодический континуум — стадии возвращения, и, подобно тому, как никакое возвращение невозможно, если прежде того не будет совершено исхождение, так же невозможен процесс мелодического интонирования, если нет слова, составляющего артикуляционную основу этого интонирования. Вот почему в рамках богослужебной певческой системы принципиально невозможно возникновение мелодической структуры, имеющей самодовлеющее значение и существующей вне слова или помимо слова. Мелодическая структура есть лишь форма существования слова, и как таковая она не только целиком и полностью обусловливается структурой слова, но и получает через него свое бытие. Такое положение вещей полностью исключает произвольное или случайное соединение слова и мелодической структуры, в силу чего определенная мелодическая структура навсегда закрепляется за определенным словом, а слово может иметь только один-единственный способ мелодического интонирования, исключающий какие бы то ни было варианты. В богослужебной практике это выражается в том, что каждому тексту приписывается определенный глас, и такое раз установленное единство текста и мелодии никогда не может быть расторгнуто. Таким образом, порядок следования мелодических структур определяется порядком следования текстов. И когда выше говорилось о том, что каждый из восьми гласов господствует на протяжении одной недели, то это означает, что в богослужениях этой недели концентрируются тексты, имеющие предписания данного гласа. Стало быть, соответствие текстового и мелодического континуума проявляется не только в воссоздании мелодическим континуумом кругообразной структуры текстового континуума, но и в прямой связи каждого конкретного текста с конкретной мелодической структурой.

Каждое конкретное богослужение, совершаемое в определенный час суток, определенный день седмицы и года, неизбежно должно использовать соответствующие данному моменту тексты суточного, седмичного и годичного богослужебных кругов. И основное практическое назначение Типикона заключается именно в том, что он содержит указания порядка последования и соединения прочитываемых и пропеваемых текстов, принадлежащих к различным богослужебным кругам. Богослужебные круги имеют различные, не совпадающие друг с другом периоды обращения, и это приводит к тому, что возникают все новые и новые комбинации текстов. Содержание Типикона фактически сводится к описанию этих комбинаций текстов, которые в сочетании с предписанными Типиконом же священнодействиями образуют порядок, или чин, каждого конкретного богослужения. Типикон, таким образом, регламентирует порядок, или чин богослужений, и последование мелодических структур, составляющее часть общего богослужебного порядка, или чина, поэтому также полностью регламентируется и организуется указаниями Типикона. Последование богослужебных мелодических структур, или богослужебный мелодический чин, есть не что иное, как форма богослужебного пения, и, стало быть, механизмом формообразования в богослужебном пении является Типикон и содержащиеся в нем уставные указания. Богослужебно-певческая форма есть результат соединения богослужебного устава, слова и мелодии, и все, что выходит за рамки этого единства и что может быть истолковано как собственно мелодическая или чисто мелодическая форма, перестает относиться к области богослужебного пения и переходит в область ведения анализа музыкальных форм.

Каждое конкретное богослужение есть некое законченное в себе целое. Это целое может быть рассмотрено как самостоятельная форма, образуемая определенной последовательностью священнодействий, текстов и мелодических структур. И в то же самое время это законченное в себе целое, эта самостоятельная форма всегда будет являться лишь частью более обширного целого, лишь фрагментом более обширной формы. Отдельное богослужение, объединяясь с другими богослужениями, образует различные богослужебные круги, совокупность богослужебных кругов образует иерархию богослужебных чинов, иерархия богослужебных чинов образует единый молитвенный континуум, включающий в себя все богослужебные чины круга и всю сумму богослужений. Так же обстоит дело и с богослужебными певческими формами, ибо каждая законченная в себе мелодическая форма всегда будет являться частью более развернутой мелодической формы, и это постоянное надстраивание и наслаивание все более и более обширных мелодических форм приводит к появлению некоей сверхформы, или гиперформы, тяготеющей к бесконечности.

Здесь следует хотя бы вскользь коснуться весьма важного различия, пролегающего между музыкальными формами и формами богослужебного пения. Музыкальная форма есть всегда замкнутое в себе целое. Эта замкнутость происходит от того, что смысловой центр тяжести находится внутри музыкальной формы, и вся форма обретает равновесие за счет собственных внутренних возможностей. Именно в силу этой самозамкнутости музыкальная форма в конечном итоге может быть понята как вещь. Даже в том случае, когда музыкальная форма является частью цикла — сонаты, симфонии или сюиты, — даже тогда принцип замкнутости остается нерушимым, и цикл представляет собой ряд замкнутых на себе форм или ряд вещей, лишь объединенных какой-либо внешней идеей. В отличие от музыкальной формы форма богослужебного пения будет всегда разомкнутой формой, ибо смысловой центр всегда будет находиться за ее пределами, в силу чего, будучи самостоятельным целым, богослужебная певческая форма в то же самое время всегда стремится перетечь в более обширную и развернутую форму, которая, в свою очередь, тяготеет к еще более обширным и более развернутым формам. Эта тенденция к постоянному перетеканию заставляет говорить о богослужебной певческой форме не как о вещи, но как о потоке. Богослужебная певческая форма, понимаемая как непрерывный мелодический поток, или поток мелодических форм, является максимально адекватным звуковым воплощением таких характерных свойств молитвенного континуума, как его постоянство, непрерывность и кругообразность.

С другой стороны, богослужебные формы, регламентируемые Типиконом, имеют еще одну очень важную особенность. Каждое богослужение включает в себя тексты, относящиеся к суточному, седмичному, годовому кругу, а также использует мелодии осмогласия, предписанные данным текстом, в результате чего каждое богослужение соединяет и задействует в себе практически все круги молитвенного континуума, а это приводит к тому, что, являясь лишь частью всеобщего молитвенного континуума, богослужение в своей структуре содержит полное отражение структуры всего молитвенного континуума. Таким образом, структура молитвенного континуума может быть уподоблена гигантской голограмме, ибо любая его часть заключает в себе целое. Принцип голограммы распространяется и на богослужебные певческие формы, ибо каждая мелодическая форма, находящаяся в едином мелодическом потоке и составляющая его часть, отражает в своей структуре целостную структуру всего потока. Связь целого с частью, а также актуализация целого в части осуществляется Типиконом, вернее, тем механизмом, который заключен в его уставных указаниях. И именно Типиконом обеспечивается соответствие структуры потока богослужебных мелодических форм структуре единого молитвенного континуума.

Поток богослужебных мелодических форм представляет собой не более чем звуковое отражение структуры молитвенного континуума, и поэтому существование этого потока целиком и полностью обусловлено существованием самого континуума. Фундаментом молитвенного континуума является повторение слов Иисусовой молитвы, вовлекающее душу в молитвенное круговращение. Кругообразное движение души есть показатель третьего образа молитвы, и здесь мы вновь должны вернуться к проблеме трех образов молитвы, уже частично затронутой в предыдущей главе. Теперь учение о трех образах молитвы должно быть дополнено учением о трех видах молитвенных движений души, содержащимся в IV главе трактата «О Божественных Именах», ибо, согласно святоотеческой традиции, каждому образу молитвы соответствует определенное движение души, и именно эти душевные движения являются ближайшими и непосредственными причинами возникновения тех или иных принципов организации мелодических форм.

Существование молитвенного континуума, а следовательно, и существование потока богослужебных мелодических форм возможно только на основе третьего образа молитвы, и поэтому описание молитвенных движений души целесообразно начать именно с этого образа. Третий образ молитвы характеризуется «низведением ума в сердце», и это низведение сопровождается кругообразным движением души, которое возникает при сосредоточенном повторении слов Иисусовой молитвы и при котором осуществляется отрешенное от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого погружение в себя. Так как только в условиях такого молитвенного процесса образуется молитвенный континуум, то такая молитва должна почитаться абсолютной, предельной молитвой, в то время как молитвы второго и первого образа следует рассматривать или как ступени достижения этой молитвы, или же как стадии ее утраты и разрушения. Эту утрату и это разрушение прежде всего можно усмотреть в утрате душой ее кругообразного движения и в разрушении целостности и единства молитвенного континуума.

Так, во втором образе молитвы кругообразному движению души, образуемому повторением слов Иисусовой молитвы, начинают препятствовать образы предметов и явлений, которые отвлекают сознание от молитвенных слов и выпрямляют движение души, стремясь вывести ее из себя самой во вне. Молящийся усилием воли должен снова и снова сосредоточивать свое сознание на словах Иисусовой молитвы, в результате чего уже выпрямившееся было движение души вновь обретает кругообразность. Эта постоянная борьба между прямолинейным движением, провоцируемым внешними образами предметов и явлений, и движением кругообразным, сопровождающим погружение души в себя, разрушает постоянное поступательное вращение и превращает движение по кругу в движение по спирали. Нарушение строго кругообразного движения души приводит к разрушению целостности молитвенного континуума и постепенному распадению его на отдельные фрагменты. Вторгающиеся образы внешних предметов и явлений раздробляют целостную природу молитвенного континуума и нарушают господствующий в нем принцип голограммы, в результате чего разрушается единство части и целого. Все это приводит к тому, что само существование молитвенного континуума приобретает мерцательный, эпизодический характер, а актуальное переживание этого континуума постепенно подменяется интеллектуальным умозрением.

Наконец, первый образ молитвы, характеризующийся «возведением ума на небо», выражается исключительно в прямолинейном движении души. При этом образе молитвы вся душа устремляется во вне, и, стало быть, ни о каком кругообразном движении, сопровождающем погружение души в себя, уже не может быть и речи. Прекращение кругообразного движения делает невозможным само существование молитвенного континуума. Место молитвенного континуума теперь занимают разрозненные молитвенные объекты, к которым устремляется сознание молящегося субъекта. На этой стадии теряется память даже об интеллектуальном умозрении молитвенного единства, и сознание попадает в область множественности эмоциональных молитвенных состояний.

Каждое из вышеперечисленных молитвенных движений души вызывает к жизни определенный принцип мелодического формообразования. Эти принципы могут быть определены соответственно как кругообразный, спиралеобразный и прямолинейный, а их последовательность будет знаменовать собой постепенное превращение богослужебного пения в музыку. В предыдущей главе уже были кратко описаны основные этапы этого превращения в их связи с процессом утраты полноты молитвенного подвига, теперь же следует наполнить это описание более конкретным содержанием, соединив стадии разрушения молитвенного континуума с определенными конструктивными принципами мелодического формообразования.

Все системы собственно богослужебного пения — византийское осмогласие, григорианика и русская система распевов — основаны на кругообразном принципе формообразования, проявляющемся прежде всего в наличии определенного количества мелодических структур, образующих круг. Количество мелодических структур может возрастать и быть сколь угодно большим, но все структуры должны непременно входить в состав круга, что исключает существование свободных, находящихся вне круга структур. Внутри круга мелодические структуры объединяются в группы, называемые на Востоке гласами, на Западе тонами или модусами, за каждой из которых в круге закреплено определенное место и время звучания. Эта закрепленность в круге приводит к тому, что каждая мелодическая структура повторяется через определенный промежуток времени, и вся мелодическая совокупность, заключенная в круге, возвращается в конце концов к исходному моменту для того, чтобы тотчас пуститься в новое кругообращение. Неукоснительность повторения, осуществляемого на разных уровнях через разные временные периоды, образует мелодическую форму, не имеющую временных границ, вырывающую человека из его житейского линейного времени и погружающую его в циклическое сакральное время, или время молитвенного континуума.

Спиралеобразный принцип формообразования с наибольшей яркостью проявляется в западноевропейской полифонии ХV–ХVI веков и особенно в мессах Дюфаи, Окегема, Обрехта и Жоскена Депре. Основой этого принципа является работа с cantus firmus’ом, который представляет собой обычно некоторую мелодическую структуру, произвольно извлеченную из мелодического континуума, образуемого григорианской системой. Уже сама возможность допущения подобного извлечения свидетельствует об утрате сознанием цельности молитвенного континуума и о практическом распаде его на отдельные фрагменты. Фрагмент григорианского мелодического континуума, став cantus firmus’ом, превращается в основание для образования континуума нового типа — сочиненного, композиторского континуума. На протяжении мессы cantus firmus проводится несколько раз, и эти постоянные возвраты от конца к началу образуют кругообразное движение, как бы имитирующее кругообразное движение целостного григорианского континуума. В то же время каждое проведение cantus firmus’а сопровождается все новыми и новыми комбинациями контрапунктирующих голосов. Этот все время обновляющийся поток полифонической ткани образует прямолинейное движение, которое, складываясь с кругообразным движением, создаваемым повторениями cantus firmus’а, превращается в спиралеобразное движение. Таким образом, спиралеобразный принцип формообразования подразумевает необходимость наличия двух пластов, одновременно сосуществующих в одном произведении, — это заимствованная мелодическая форма, выполняющая функцию cantus firmus’а, и контрапунктические комбинации, развертывающиеся параллельно постоянно повторяющемуся cantus firmus’у. Такое сосуществование двух абсолютно самостоятельных начал позволяет говорить о полифонии ХV–ХVI веков как о полифонии в полном смысле этого слова, тогда как полифония более позднего времени, и именно барочная полифония, представляет собой не столько полифонию, сколько полифонически насыщенные гармонические формы развития.

Прямолинейный принцип формообразования, свойственный барочный музыке, характеризуется как раз тем, что прямолинейный поток композиторской, сочиненной ткани полностью вытесняет и поглощает пласт, образуемый ранее cantus firmus’ом. Даже в том случае, если в произведении используются некоторые мелодические структуры, заимствованные из григорианской или какой-либо иной богослужебной певческой системы, то заимствования эти уже более не образуют собственного самостоятельного пласта, но, вплетаясь в поток композиторской ткани, принимают участие в общем прямолинейном движении. В результате происходит окончательный разрыв с сакральным циклическим временем и воцарение времени профанического и прямолинейного.

Круг, спираль и прямая линия являются не только показателями различных форм организации мелодического материала, но могут служить также и показателями различных видов взаимоотношений текста и мелодии. Так, в богослужебных певческих системах соответствие текста и мелодии осуществляется через круг, ибо структура кругов богослужебных текстов воспроизводится кругообразной структурой, образуемой восемью гласами, или восемью тонами. В полифонических мессах ХV–ХVI веков такое соответствие осуществляется через спираль, ибо протяженность текста мессы не совпадает с протяженностью мелодии cantus firmus’а, которая должна постоянно повторяться, пока не охватит весь текст, в результате чего каждое повторение мелодии cantus firmus’а приходится на новый фрагмент текста. Наконец, в барочной музыке соотношение текста и мелодии утрачивает структурное содержание и становится прямолинейным в том смысле, что мелодия прямо должна соответствовать тексту, то есть отображать его эмоциональное содержание. Отныне текст рассматривается не как структура, но как последование эмоциональных состояний, которые и должны быть раскрыты при помощи соответствующих мелодических средств. В результате молитвенный континуум вообще прекращает свое существование как единое целое, а его место занимает ряд молитвенных объектов, имеющих различную эмоциональную окрашенность. Чтобы в полной мере ощутить процесс разрушения молитвенного континуума, достаточно сравнить «Страсти» Обрехта или Чиприана де Роре со «Страстями» Баха. Если «Страсти» Баха — это произведение, полное трагизма и скорби, то в музыке Чиприана де Роре и тем более Обрехта нет ни скорби, ни трагизма, но лишь равномерно разлитое светлое возвышенное состояние, сопутствующее молитве. Это происходит потому, что у Обрехта и Чиприана де Роре не произошло еще полного разрыва с молитвенным континуумом, а потому каждое событие священной истории — будь то Распятие, Воскресение или Сошествие во ад — рассматривается не в его индивидуальной эмоциональной окраске, но в общей причастности к единому молитвенному континууму, которое обретается в процессе творения Иисусовой молитвы.

Таким образом, в противостоянии богослужебного пения и музыки можно отметить еще один уровень — уровень противостояния кругообразного и прямолинейного принципов мелодического формообразования. Кругообразный принцип формообразования является следствием кругообразного движения души, погружающейся в себя, и отражает течение сакрального циклического времени. Прямолинейный принцип формообразования является следствием прямолинейного движения души, исходящей из себя к созерцанию внешних предметов и явлений, и отражает течение профанического прямолинейного времени. Кругообразные мелодические формы есть лишь звуковое воспроизведение богослужебных кругов, регламентируемых Типиконом, а потому в богослужебной певческой системе нет и не может быть чисто мелодических или только мелодических законов организации, свободных от связей с богослужебной структурой. Вообще мелос богослужебного пения не может быть рассматриваем сам по себе, ибо он является всего лишь частью молитвенного континуума, вне которого его существование немыслимо. Прямолинейные мелодические формы, образующие тело музыки, никак не связаны ни с богослужебными кругами, ни с Типиконом, но абсолютно свободны, самозначны и подчиняются своим собственным законам организации. Именно поэтому музыка и почитается свободным искусством, в то время как богослужебное пение вообще не является искусством, но представляет собой аскетическую дисциплину. Вот почему в богослужебном пении возникновение звука, да и само существование звуковых структур не может являться самоцелью, как в музыке, но есть лишь то, что сопровождает определенные духовные и психические процессы, которые-то и заключают в себе подлинную цель пения. И только после того, как будут исследованы закономерности процессов, протекающих на духовном и душевном уровнях, только тогда можно будет приступить, наконец, к непосредственному исследованию звукоизвлечения и звуковых структур, образующих систему богослужебного пения.


### 3. О третьем уровне богослужебной певческой системы

Основной проблемой при переходе от уровня Типикона к уровню непосредственно данных мелодических форм является проблема сил и энергий, с помощью которых кругообразные богослужебные структуры, регламентируемые Типиконом, могут воспроизводить себя в физически слышимом звуковом материале. Другой стороной этой проблемы является проблема свойств и качеств звукового материала, способного воспринимать формообразующие импульсы, исходящие от Типикона. Действительно: каким образом уставные указания превращаются в мелодическую форму, а мелодическая форма становится воплощением уставных указаний? Здесь сама собой напрашивается аналогия с известным школьным опытом, дающим наглядное представление о существовании силовых линий магнитного поля. В этом опыте магнит помещается под некоей поверхностью, на которую насыпают железные опилки. Оказавшись на поверхности, железные опилки располагаются не как попало, но складываются в красивые узоры, которые есть не что иное, как невидимые до этого силовые линии магнита. Если Типикон уподобить магниту, то регламентируемые Типиконом богослужебные круги будут выполнять функцию магнитного силового поля, а звуки, складывающиеся в кругообразные структуры, будут повторять поведение железных опилок, попавших в магнитное поле.

Однако в опыте с магнитом есть еще одна интересная деталь. Узоры, повторяющие силовые линии магнита, появятся на поверхности только в том случае, если мы прибегнем к помощи железных опилок. Опыт просто не удастся, если мы начнем сыпать на поверхность песок, деревянные опилки или хлебные крошки. Стало быть, для того, чтобы силовые линии магнита сделались видимыми, нужен особый материал, а именно железные опилки. Точно так же для того, чтобы кругообразные богослужебные структуры были воспроизведены в звуковом материале, необходимы звуки особого качества и особого свойства. Это подводит к довольно непривычной мысли о том, что есть подходящие и неподходящие звуки — звуки, из которых могут образоваться богослужебные мелодические структуры, и звуки, которые такие структуры образовать не могут. Однако эта непривычная для нас мысль обретает совершенно конкретное практическое звучание в православной традиции, подразделяющей все звуки на звуки небесные и звуки земные, что с предельной четкостью было сформулировано святителем Григорием Нисским в следующих словах: «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков (звуками я именую помышления), но получал бы сверху, из небесных высот свое чистое и внятное звучание»[21]. В этом незначительном по объему предложении сконцентрированы два фундаментальных учения, сведенных в единую концепцию: учение о двух путях, приводящих к возникновению звука, и учение о помыслах. Возникновение земного звука связывается с процессом проникновения помысла в сознание, в то время как небесное звучание возникает в результате молитвенной победы сознания над помыслом.

Помыслом в православной аскетике называется любой образ или любое представление, проникающее в сознание со стороны или возникающее в нем как бы само собой. Это проникновение, согласно святоотеческому учению, представляет собой процесс, в начале которого помысел и сознание внеположны друг другу и в конце которого сознание приобретает форму помысла, впадая в состояние «страстного одержания помыслом». Борьба с помыслами, происходящая с помощью молитвы, также представляет собой процесс, в котором молитва постепенно вытесняет помысел из сознания, пока полностью освобожденное сознание не будет охвачено единым молитвенным флюидом. Поскольку звук как физическое явление, воспринимаемое сознанием, есть не что иное, как одна из форм существования помысла, то возникновение таких понятий, как земной звук или небесное звучание, обусловливается тем типом взаимодействия, в какое вступает сознание с физическим звуком. Вот почему для уяснения этих понятий необходимо рассмотреть две диаметрально противоположные реакции сознания на звук-помысел.

Процесс проникновения звука-помысла в сознание отцы восточной Церкви подразделяют на пять этапов. Первый этап, называемый прилогом, заключается в том, что сознание фиксирует некий внеположный ему звук. Эта фиксация не зависит от воли и внимания человека, ибо сознание фиксирует любой звук, воспринятый органом слуха независимо от желания или нежелания воспринимающего сознания. Именно поэтому прилог не вменяется в грех и даже не требует обязательного упоминания на исповеди. Если на этапе прилога звук как бы проскальзывает сквозь сознание, ни на секунду не задерживаясь в нем, то следующий этап, называемый сочетанием, как бы сочетает сознание со звуком. На этом этапе сознание на какое-то время удерживает звук в себе, и это удерживание осуществляется путем привлечения к звуку силы внимания. Тот факт, что сила внимания расходуется на внеположный сознанию звук, рассматривается отцами Церкви как нарушение чистоты сознания, почитается греховным и требует обязательного упоминания на исповеди, ибо в противном случае состояние сочетания неизбежно перерастет в следующий этап, называемый сложением.

На уровне сложения сознание начинает ощущать удовольствие, которое можно получить от удержания звука при помощи внимания, и здесь, помимо внимания к звуку, подключается воля, ибо сознание начинает желать продления этого удержания, для чего необходимо определенное волевое усилие. Подключение воли, или соизволение сознания на продление услаждения звуком, представляет собой весьма значительный шаг на пути подчинения сознания звуку-помыслу, и если это состояние не будет пресечено соответствующим образом на исповеди, то вслед за ним неизбежно последует состояние пленения, при котором к звуку, помимо внимания и воли, подключается сила памяти. При пленении удовольствие, получаемое сознанием от соприкосновения со звуком-помыслом, превращается в привычку, потребность или навык, именно благодаря тому, что память, с одной стороны, постоянно напоминает сознанию о полученном некогда удовольствии, а с другой стороны, предоставляет сознанию возможность наслаждаться воспоминанием об этом удовольствии даже тогда, когда нет реального соприкосновения сознания со звуком. На этом этапе сознание привязывается к звуку-помыслу и попадает к нему в прямую зависимость, неконтролируемое пребывание в которой приводит в конечном итоге к состоянию, называемому отцами восточной Церкви страстью.

Страсть есть такое состояние, при котором сознание оказывается в полной и безраздельной зависимости от звука-помысла, более того — звук становится содержанием сознания, самой его субстанцией, вне которой сознание уже не мыслит своего существования. На этом конечном этапе все силы сознания порабощаются звуком-помыслом, и к уже задействованным ранее вниманию, воле и памяти прибавляется воображение, при помощи которого сознание может воображать, выдумывать и изобретать новые звуковые комплексы и структуры. Состояние страсти требует выхода наружу, проявления себя во вне, выплескивания сознания в окружающий мир. Сознание, охваченное звуковой страстью, сознание, одержимое звуком, проявляет себя во внешнем мире путем воссоздания звуковых структур и комплексов, возникших в воображении. Это физическое воссоздание звуковых комплексов, порожденных воображением, и составляет сущность процесса музицирования и музыки вообще. Таким образом, музыкальный звук — это в конечном итоге естественный звук, вошедший в сознание в качестве помысла, прошедший через этапы прилога, сочетания, сложения, пленения, страсти и выплеснутый сознанием во внешний мир в виде составной части звукового комплекса, порожденного воображением. Музыкальное вдохновение, которое есть не что иное, как одержимость сознания звуком, способно создавать все новые и новые звуковые миры, не нуждаясь более в физически слышимых звуках. Даже если представить себе случай абсолютной глухоты, при котором сознание навсегда теряет возможность соприкасаться с физически слышимым звуком, то и такое обстоятельство не сможет оказать никакого влияния на страстное состояние сознания. Полностью изолированное от внешних звуков, такое сознание все равно будет создавать новые звуки при помощи воображения, памяти, воли и внимания — достаточно вспомнить Бетховена, глухота которого привела не к прекращению творческой деятельности, но, наоборот, к появлению еще более высокоорганизованных и более совершенных произведений. Эта видимость несвязанности естественного звука со способностью манипулировать музыкальными звуками создает иллюзию самодостаточности и независимости музыкального вдохновения от внешнего мира, однако сколь бы отрешенными «от мира сего», сколь бы духовными и «надмирными» ни казались нам проявления музыки, все равно все они несут на себе печать мира, ибо их первоначальным импульсом всегда будет являться естественный физически слышимый звук, ставший помыслом, — как бы далеко во времени и в психологическом пространстве он ни отстоял от ныне возводящего нас от мира звучания музыкального произведения.

Эта обусловленность миром составляет сущность музыки как вида искусства. В отличие от аскетики, которая познает Красоту как таковую, искусство познает красивое, или красоту мира. В музыке познание красоты мира осуществляется через красоту музыкального звука. Понятие «мир» в православной традиции очень часто заменяется понятием «земля», в результате чего слова «мирское» и «земное» обозначают одно и то же. И когда святитель Григорий Нисский говорит о «земных звуках», подразумевая звуки музыкальные, то это надо понимать именно в том смысле, что музыкальные звуки целиком принадлежат миру. Сознание, одержимое музыкой, в конечном итоге есть сознание, одержимое миром, а одержимость миром означает одержимость земным. Сознание, обремененное земными звуками, не способно услышать небесное звучание, и для обретения этой способности необходимо освобождение от земных звуков или умолкание всего земного.

Подобно тому, как в момент крещения человек погружается в купель с водой, прообразуя смерть ветхого человека, и восстает из купели, прообразуя воскресение нового человека в жизнь вечную, так и земной музыкальный звук должен умереть в безмолвии сердца для того, чтобы родиться в виде нового небесного звука. Смертью физического звука является тишина, молчание или безмолвие, и поэтому-то безмолвие и есть та купель, в которой, умирая, музыкальный звук рождается в виде певческого богослужебного звука. Таким образом, если началом и отправной точкой музыки является любование звуком, то началом богослужебного пения является стяжание тишины и безмолвия. Однако ошибочно было бы понимать это безмолвие только лишь как состояние тишины, глухоты и немоты, ибо безмолвствовать должна сама душа в своей сокровенной сущности. Недостаточно просто не слышать звуки и не воспроизводить их своим голосом, нужно пресечь само желание слышания и воспроизведения звуков, нужно освободить память от звуковых воспоминаний, нужно остановить воображение, порождающее новые звуковые миры, — только тогда наступит подлинное безмолвие, и только достигнув такого безмолвия, сознание обретет способность слышать в самом себе небесное звучание.

Однако стяжание безмолвия есть только первое условие для возникновения богослужебного певческого звука, ибо для того, чтобы этот звук мог явиться миру, сознанию необходимо пройти длительный путь — путь вытеснения помысла молитвой. Началом этого пути является повторение слов Иисусовой молитвы, но для того, чтобы сознание могло услышать в себе молитвенные слова, необходимо безмолвие, или освобождение сознания от образов и представлений внешнего мира. Таким образом, стяжание безмолвия и вытеснение помысла молитвой представляют собой единый процесс, в котором обе стороны взаимообусловливают друг друга. Первый этап этого процесса заключается в подключении внимания к повторению слов Иисусовой молитвы. Силы внимания, распыленные ранее предметами и явлениями внешнего мира, теперь должны быть полностью собраны и сконцентрированы на внутреннем произнесении молитвенных слов.

Но даже в те моменты, когда удается полная концентрация внимания, волевая сила сознания продолжает устремляться к предметам и явлениям внешнего мира, продолжает желать их и искать соприкосновения с ними, вовлекая в свое стремление и внимание. Вот почему без содействия воли внимание само по себе не способно удержаться на повторении слов Иисусовой молитвы. Превращение молитвенного слова в единственный объект желания, в цель устремления воли как раз и является содержанием второго этапа в процессе вытеснения помысла молитвой. На третьем этапе помимо внимания и воли к Иисусовой молитве присоединяется также и память. Память, которая ранее вопреки воле могла предоставлять сознанию воспоминания о предметах и явлениях внешнего мира, теперь не несет в себе ничего, кроме беспрестанного повторения слов Иисусовой молитвы. Когда Иисусова молитва становится единственным содержанием внимания, воли и памяти, именно тогда и достигается состояние безмолвия, или состояние молчания мира, готового услышать голос Бога.

Состояние безмолвия ни в коем случае нельзя понимать как некое пассивное состояние замкнувшегося в себе сознания, ибо, стяжав в себе молчание мира, сознание сообщает это молитвенное молчание всему окружающему. Для такого сознания предметы и явления мира перестают существовать сами по себе и начинают восприниматься как разнообразные формы Иисусовой молитвы. Иисусовой молитвой становится каждый предмет и каждое явление, которое только попадает в поле зрения безмолвствующего сознания, и такое восприятие внешнего мира осуществляется при помощи силы воображения. Под воображением здесь будет пониматься не способность к фантазии или выдумыванию чего-то небывалого, но творческая сила, позволяющая увидеть внутреннюю молитвенную суть вещей, скрывающуюся за бесконечным многообразием внешних форм. Сознание, обретшее в себе смысл молитвы, должно обрести его и во всем окружающем. Воображение молитвы есть вынесение внутреннего образа молитвы во внешний мир и сообщение этого единого образа каждому предмету и явлению. В этом заключается суть аскетического воображения и именно в этом проявляется его отличие от воображения художественного, ибо если художественное воображение представляет собой отражение внешнего во внутреннем, то аскетическое воображение есть отражение внутреннего во внешнем.

Когда внутренний образ молитвы, обретенный безмолвствующим сознанием, соприкасается с естественным звуком, то звук перестает быть самодовлеющим, самоценным звуком и становится элементом звукового тела молитвы. Он умолкает как звук и начинает звучать как молитва. Такой звук превращается в звуковое отражение внутренней сокровенной молитвы. Молитва всегда есть слово — даже тогда, когда слово это немыслимо и находится за пределом возможности человеческого осмысления. Вот почему, когда мы говорим о том, что звук принимает форму молитвы, то под этим следует понимать звучащее слово, а точнее, артикуляцию и мелодическое интонирование молитвенного слова. Таким образом, богослужебный певческий звук есть особая форма существования слова, и все, что выходит за пределы этой формы или же не обусловливается этой формой, перестает быть богослужебным певческим звуком. Подобно тому, как для возникновения музыкального звука необходим какой-либо звуковой генератор — струна, натянутая кожа, столб воздуха или голосовые связки, — так для возникновения богослужебного певческого звука необходимо слово молитвы. Это становится особо наглядным в древнерусской певческой системе, где нет понятия «тон» или «устой», и где место «устоя» занимает «строка», то есть некий точно не определенный высотный уровень, на котором происходит произнесение слов молитвы. «Строка», как исходный пункт богослужебной певческой интонации, является прекрасным подтверждением мысли о том, что слово молитвы есть генератор богослужебного певческого звука, а это, в свою очередь, позволяет рассматривать человека как инструмент, звучащий под действием Духа.

Подобно тому, как для извлечения музыкального звука необходим музыкальный инструмент, так и для извлечения богослужебного певческого звука необходим специальный инструмент, и таким инструментом является естество человека, причем не просто человека, но человека молящегося. Сравнение человека с музыкальным инструментом вообще довольно часто встречается в святоотеческих писаниях. «Станем же флейтой, станем кифарой Святого Духа. Подготовим себя для него, как настраивают музыкальные инструменты. Пусть Он коснется плектром наших душ!»[22] — восклицает святитель Иоанн Златоуст. «Под псалтерионом — инструментом, построенным для гимнов нашему Богу, должно иносказательно разуметь строение нашего тела, а под псалмом следует понимать действие тела под упорядочивающим руководством разума»[23], — пишет святитель Василий Великий. Смысл этих и подобных им высказываний сводится к тому, что вся жизнь человека должна стать псалмом — хвалебной песнью Богу, а для этого человеческое естество должно превратиться в инструмент, в котором дух будет плектром, душа — струной, а тело — резонатором. Из всех инструментов, способных производить звуки, только инструмент трисоставного человеческого естества способен образовывать молитвенно наполненные звуки, в то время как звуки, издаваемые всеми прочими инструментами, будут пустыми и праздными звуками, звуками, не несущими в себе молитвенного смысла. С этой точки зрения, музыкальные звуки вообще могут быть уподоблены шелесту листьев бесплодной смоковницы, создающей видимость полноты жизни, плода же молитвы не имеющей.

Молитвенное слово, воплощенное в звуке, или богослужебный певческий звук, есть образ непроизносимого мысленного слова, непроизносимое мысленное слово молитвы есть образ сокровенного немыслимого слова, обретаемого сознанием в тайнике сердца. Но поскольку, согласно святоотеческому учению, тайник сердца, или «клеть сердечная», есть в то же самое время и «клеть небесная», то сокровенное немыслимое слово молитвы, обретаемое в сердце, является также и небесным словом, или небесным звучанием. Вот почему богослужебный певческий звук, представляющий собой образ сокровенного небесного слова, может быть определен как небесный звук в противоположность земному музыкальному звуку. И когда святитель Григорий Нисский противопоставляет земные звуки и небесное звучание, то при этом следует иметь в виду именно противостояние музыкальных и богослужебно-певческих звуков. На практике разницу между музыкальным и богослужебно-певческим звуком можно ощутить при сопоставлении ноты современной линейной нотации и невмы в ее первоначальном значении. Нота обозначает конкретный звук, его точную высоту и точную продолжительность. Невма же обозначает не столько звук, сколько соотношение между звуками или даже направление движения интонации. Эта ускользающая сущность невмы была замечательно точно определена Божедаром Карастояновым при помощи термина «тонема», противополагающегося понятию «тон», обозначаемому нотой современной линейной нотации.

Если за понятием «тон» кроется ощущение замкнутости, предметности или «вещности», то за понятием «тонема» кроется ощущение разомкнутости, процессуальности и текучести. И если музыкальный звук-тон может быть истолкован как объект или вещь, то богослужебно-певческий звук-тонема представляет собой некий момент перетекания. Предметность музыкального звука распространяется на музыкальную форму в целом, сообщая ей замкнутость, непроницаемость и превращая ее в вещь, существующую саму по себе. В свою очередь, текучесть богослужебно-певческого звука распространяется на богослужебно-певческие формы, сообщая им разомкнутость, взаимопроникаемость и превращая их последовательность в непрерывный поток. В силу своей изначальной предметности музыкальные звуки несовместимы с потоком богослужебно-певческих форм, ибо, попадая в этот поток, они начинают «овеществлять» его, вызывая затвердение и кристаллизацию мелодических структур, что приводит к превращению разомкнутых богослужебно-певческих форм в замкнутые музыкальные формы. Неспособность музыкальных форм к образованию единого непрерывного потока может быть продемонстрирована на примере баховских кантат, которые, хотя и охватывают последовательность богослужебных праздников года, однако сами по себе никак не складываются в непрерывную последовательность, а распадаются на ряд отдельных самостоятельных произведений.

Еще одной крайне важной особенностью тонемы, отличающей ее от тона, является неразрывная связь со словом. Совершенно не случайно термин «тонема» произведен от слова «фонема», ибо тонема есть не что иное, как фонема в своем интонационном проявлении. Тонему можно определить как показатель интонационного отношения фонемы к строке. Подобно тому, как отдельные фонемы складываются в слова, а слова складываются в тексты, так и тонемы складываются в мелодические структуры, опевающие строку, а отдельные мелодические структуры складываются в богослужебно-певческие формы, соответствующие текстам. Типикон, регламентирующий порядок последования текстов, регламентирует тем самым и последовательность богослужебно-певческих форм, наименьшей составной частью которых является тонема. Вот почему можно утверждать, что формообразующее действие Типикона простирается вплоть до самых мельчайших элементов мелодии. И подобно тому, как в упоминаемом выше опыте с магнитом разные материалы по-разному вели себя в магнитном силовом поле, точно так же по-разному будут вести себя тон и тонема, оказавшись в формообразующем поле Типикона. Неразрывно связанная со словом, тонема четко реагирует на каждый формообразующий импульс Типикона, в то время как тон, свободный от связи со словом, не имеет в себе ничего, что могло бы реагировать на такой импульс.

Но, углубляясь в изучение свойств тона и тонемы, ни на минуту нельзя забывать о том, что и тон, и тонема есть лишь показатели различных состояний сознания. Сознание, в котором помыслы вытеснили молитву, мыслит тонами, сознание же, освобожденное молитвой от помыслов, мыслит тонемами. Состояние сознания, полностью охваченного помыслами-звуками, с замечательной выразительностью описано Бетховеном в одном из его писем: «Что касается меня — Боже правый! — то мое царство в воздухе. Словно вихрь, мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь»[24]. Отдача себя этим вихрям, вовлеченность в эти вихри и — даже более того — культивирование в себе этих вихрей составляет суть художественного творчества. Именно эти звуковые вихри, бушующие в сознании, будучи зафиксированы тонами-нотами, превращаются в произведения музыкального искусства. Усилия аскетики направлены как раз в противоположную сторону, и именно к тому, чтобы усмирить и утихомирить вихри, бушующие как в самом сознании, так и вне его, ибо только после того, как уляжется волнение, вызванное этими бушующими вихрями, сознание сможет обнаружить в себе ровное и спокойное течение молитвенного потока. Этот-то поток, будучи зафиксирован тонемами-невмами, и превращается в конкретные богослужебные песнопения. Таким образом, тон и тонема, нота и невма представляют собой элементы различных языковых игр, апеллирующих к различным областям действительности. Тонема-невма не способна зафиксировать и описать звуковой вихрь, а при помощи тона-ноты невозможно описать непрерывность единого молитвенного потока. Так, противоположность между богослужебным пением и музыкой можно в конечном итоге свести к противоположности тона-тонемы или ноты-невмы.

Теперь, когда хотя бы чисто эскизно намечена связь между состояниями сознания, звуковыми структурами и знаковыми системами, нужно рассмотреть становление богослужебно-певческих и музыкальных форм в историческом контексте, а также в их связи с изменениями состояний сознания. Ибо, прежде чем приступить к непосредственному исследованию древнерусской системы богослужебного пения, необходимо точно определить ее место в общем историческом процессе и выявить ее взаимоотношения с другими богослужебно-певческими и музыкальными системами. В то же самое время необходимо помнить о наличии трех уровней богослужебно-певческой системы и, стало быть, о том, что становление мелодических богослужебных структур есть результат становления молитвенных форм и устава, или порядка богослужения. И здесь снова придется выйти за рамки чисто музыкальной науки и стать на фундамент православной исторической концепции, ибо только с ее позиции можно правильно оценить генезис форм молитвенного подвига и генезис форм богослужебного устава, приведший к возникновению древнерусских певческих форм именно в том виде, в котором они доступны современному музыковедческому исследованию и анализу.


## ГЛАВА II

### 1. Путь становления музыкальных систем

Согласно учению Православной Церкви, культурная история человечества начинается с момента грехопадения и изгнания первых людей из рая. Проблема грехопадения трактуется несколько по-разному в восточной и западной Церквах. На Западе это событие чаще всего рассматривается только лишь как внешняя смена условий существования человека. Человек, блаженствующий в раю, и человек, страдающий на земле, есть один и тот же человек, лишь сменивший среду обитания. Такой взгляд расходится с православным учением, утверждающим, что в момент грехопадения произошло принципиальное изменение самой природы человека, ибо до грехопадения человек был облечен в светоносные, нетленные одежды славы. Именно в этих нетленных одеждах Бог создал человека, и утрата именно этих одежд в момент грехопадения повлекла ощущение обнаженности, побуждающее согрешивших людей прятаться от лица Бога. Взамен этих светоносных, нетленных одежд изгнанный из рая человек получил новые одежды — это «одежды кожаные», упоминаемые Писанием (Быт. 3, 21). По толкованию отцов восточной Церкви, эти кожаные одежды и есть та кожа, которая покрывает человеческое тело. Кожаный покров защищает человека от экстремальных условий материального мира, но этот же покров отгораживает его от мира духовного, с которым человек был органически связан и в котором пребывал как светоносная, нетленная личность.

Совершив грехопадение, человек стал существом другого рода, и именно этот страшный перепад состояний превратился в первотолчок всего последующего исторического процесса, ибо память об утраченном райском состоянии сделалась осознанной или неосознанной притягательной точкой устремления всего человечества. Стремление к идеалу, в той или иной форме присущее каждой цивилизации, каждой культуре, каждому человеку, есть лишь слабый отголосок того потрясения, которое пережил первый человек на собственном опыте. Желание вновь обрести утраченное блаженное состояние, ставшее основным всепоглощающим желанием человеческого существа, может быть достигнуто двумя противоположными путями. Первый путь заключается в попытке примирения с Богом, покаяния перед Ним, в надежде путем исполнения заповедей получить когда-нибудь прощение и тем самым возвратить утраченное блаженное состояние. Второй путь заключается в попытке воссоздать это утраченное состояние земными средствами, своими собственными руками, не надеясь на примирение с Богом и не ожидая его.

В символике Священного Писания эти пути персонифицированы в двух родственных группах людей, восходящих к Сифу и Каину, — сифитах и каинитах. При Еносе, сыне Сифа, люди «начали призывать имя Господа» (Быт. 4, 26), и, стало быть, именно сифиты заложили начало молитвенного подвига, или внутреннего навыка обращения к Богу. Совершенно противоположный путь избирает Каин, который «...пошел... от лица Господня...» и «...построил... город...» (Быт. 4, 16–17). Построение города есть не что иное, как начало мирообустройства, причем это мирообустройство осуществляется без всякого расчета на помощь Божию, ибо, прежде чем начать строить, Каин уже отошел от лица Господня. Призвание сифитами имени Господа положило начало земной истории Церкви, отход от лица Господа и построение первого города каинитами положили начало истории цивилизации. В дальнейшем историческом процессе Церковь и цивилизация вступают в самые разнообразные взаимоотношения: они отрицают друг друга, влияют друг на друга, пытаются подменить друг друга, но при этом каждое из этих явлений имеет свою собственную логику развития, свои исторические периоды и этапы, свой определяющий вектор. Все сказанное относится и к частным проявлениям Церкви и цивилизации, которыми являются богослужебное пение и музыка. Становление музыкальных и богослужебно-певческих форм представляет собой два совершенно самостоятельных исторических процесса, тесное взаимодействие которых никак не упраздняет их автономности. И чтобы определить место, занимаемое древнерусской певческой системой в этом сложном переплетении, необходимо проследить отдельно каждый из двух исторических путей — путь богослужебного пения и путь музыки, ибо только тогда возможно будет получить стереоскопическую перспективу, в которой древнерусское богослужебное пение сможет получить правильное историческое понимание.

Призывание имени Господа требует полной сосредоточенности на Боге и отрешенности от мира, лишенного благодати вследствие совершившегося грехопадения. Подобная сосредоточенность достигается в результате тишины, или молчания мира, при котором полностью смолкает все мирское и внешнее. Именно поэтому тишина есть начало богослужебного пения. Напротив, любое мирообустройство, любое строительство просто не может не сопровождаться шумом и различными звуками, ибо как невозможно срубить дерево или обтесать камень, не нарушив тишины, так же точно невозможно организовать слаженные групповые действия без ритмизующих возгласов, из которых и родились древнейшие трудовые песни. Вот почему началом музыки являются шумы и звуки, сопутствующие мирообустройству, ибо в конечном итоге музыка есть не что иное, как определенная организация звуков во времени. С точки зрения психологии восприятия, тишина есть ничто, а шум — это уже нечто, и чисто психологически гораздо легче начинать говорить о «нечто», чем говорить о «ничто». Вот почему, хотя и правильнее было бы начать рассмотрение исторических путей богослужебного пения и музыки с богослужебного пения, по соображениям удобства его придется начать именно с музыки.

Об исключительном значении музыки в процессе становления культурного и религиозного сознания человека писал еще Джеймс Фрэзер в своей, ставшей классической, «Золотой ветви»: «Мы не сомневаемся, что музыка, самое проникновенное и волнующее из всех искусств, сыграла значительную роль в деле формирования и выражения религиозных эмоций, более или менее изменяя тем самым структуру веры, по отношению к которой она на первый взгляд кажется всего лишь служанкой. Подобно пророку и мыслителю внес свой вклад в формирование религиозного мировоззрения и музыкант. Каждая вера выражается при помощи соответствующей музыки, и различие между системами верований поддается едва ли не исчерпывающему выражению в нотной записи. Например, расстояние, которое отделяет дикие оргии Кибелы от торжественного ритуала католической церкви, количественно выражается в пропасти, которая отделяет нестройный гул кимвалов и бубнов от величественной гармонии Палестрины и Генделя. Сквозь различную музыку проглядывают здесь различия духовного порядка»[25].

В этой цитате для нас важно подчеркнуть два момента. Первый заключается в утверждении связей между системами верований и музыкальными системами, что на практике проявляется в жестком соответствии структуры у каждого определенного верования совершенно конкретной звуковой структуре. Отсюда следует, что нет религиозно-бессодержательных звуковых структур, ибо за каждой звуковой структурой стоит определенная структура верования. Второй момент заключается в установлении двух противоположных полюсов, представленных в тексте в виде противостояния мистерий Кибелы и «торжественного ритуала католической церкви», между которыми может располагаться целый спектр верований, представляющих собой переходные стадии от одного полюса к другому. Заложенная здесь идея градаций структур верований и связанных с ними музыкальных структур может послужить ключом к пониманию внутреннего смысла исторического пути музыки.

Исходной точкой этого пути является тот шок, который испытал изгнанный из рая и очутившийся в мире, извращенном его собственным грехопадением, человек. По мере освоения мира, успехов цивилизации, а также по мере удаления от момента грехопадения, всепоглощающая боль утраты райского блаженства начала постепенно притупляться и даже забываться, пока не превратилась в отвлеченную жажду некоего возвышенного идеала. На структурно-музыкальном уровне этот путь своей исходной точкой будет иметь простейшие звуковые структуры, связанные с экмелическим опеванием устоя, вызывающие и провоцирующие экстатические состояния сознания. По мере развития этих структур происходит усложнение звуковысотных связей, сопровождающееся постепенным понижением напряжения экстаза. В конце этого пути возникают сложные самодовлеющие музыкальные структуры, тяготеющие к хроматике, энгармонике и микроинтервалике, вызывающие переживание эстетического наслаждения. Весь путь от экстатических состояний к эстетическому наслаждению может быть разделен на четыре этапа, каждый из которых характеризуется своим особым воздействием звука на человеческое сознание. Исходя из природы этого воздействия, четыре этапа могут быть определены как магический, мистический, этический и эстетический, и так же быть связаны с определенными этапами в становлении звуковысотных систем.

Магический этап становления музыкальных систем, являющийся первым, и древнейшим этапом, характеризуется экстатическим воздействием музыкального звука на человеческое сознание. Звуки, извлеченные из музыкальных инструментов, особым образом воздействовали на человека, приводя его в состояние экстаза или транса, как бы восхищающего все его существо из пораженной грехом действительности и возвращающего ему утраченное им догреховное состояние. Это возбуждающее, экстатическое действие музыкального звука на сознание человека роднит музыкальную стихию с воздействием наркотических веществ и опьяняющих напитков. С особой наглядностью это родство проявляется в древнеиндийском культе Сомы, иранском культе Хомы и древнегреческом культе Вакха-Диониса. Совмещение пения, танца и опьянения приводило в состояние экстаза. В культе Сомы опьяняющая сила напитка Сомы рождалась под действием пения гимнов-ричей, сопровождающих его изготовление. И хотя первоначально экстатические состояния достигались, очевидно, целым комплексом средств, неким синкретизмом музыки, слова, танца и опьянения, но со временем музыка начала обретать все более и более определяющее место в процессе достижения экстаза. Музыкальный звук становится первым и необходимым условием для выхода в иной мир. Без бубна принципиально невозможно шаманское камлание — именно поэтому бубен называется «лодкой шамана» или «луком шамана». Звук бубна — проводник шамана в его путешествии по трем мирам, не дающий ему сбиться с пути и гарантирующий успешное возвращение.

Почти все древние культуры донесли до нас мифы о великих музыкантах-магах, которые чисто музыкальными средствами воздействовали не только на сознание человека, но и на космические стихии. Таков греческий певец и музыкант Орфей, покоряющий своим искусством не только все живое, но и потусторонний мир. Это китайский музыкант Ху Ба, заставляющий пускаться в пляс птиц и рыб, арфист Ши Да, укрощающий игрой на пятиструнном инструменте ветры и жар солнца. Таковы и герои «Калевалы» Вяйнямёйнен и Лемминкяйнен, завораживающие своим пением и игрой на музыкальном инструменте кантеле зверей и птиц, леса и воды. По убеждениям древних, возбуждающая сила музыки распространяется не только на людей, но и на богов. Для участия богов в человеческой жизни их необходимо «будить», возбуждать и всячески привлекать к себе их божественное внимание, а это осуществляется именно с помощью музыкальных звуков. Так, например, известно древнеегипетское изображение человека, молящегося Осирису с трубой в руках, в Китае до сих пор звонят в колокольчики, прикрепленные к статуе бога. Пением и игрой на инструментах призывались к возвращению богини весны: у греков Персефона, у индусов Сита, у вавилонян Иштар. В мифе о богине Иштар, спустившейся в ад, говорится, в частности, о том, что звуки музыки освобождали на некоторое время умерших от власти подземных богов: они воскресали и вдыхали жертвенный дым. Таким образом, музыка представляла собой магический мост, соединяющий человека с богами и с бессмертием.

Само собой разумеется, что такое понимание музыки превращает игру на музыкальных инструментах из простого музицирования в религиозный акт, а человека, играющего на инструменте, превращает из музыканта в религиозно посвященное лицо. Религиозную посвященность подобного рода следует определить как магическую преемственность шаманизма, а лицо, несущее на себе это посвящение, как шамана, ибо шаман есть определенным образом религиозно посвященный человек, обладающий властью над психическими и космическими стихиями, а также осуществляющий связь между людьми, высшим и низшим миром путем впадения в особые экстатические состояния. Именно такими шаманами являлись, очевидно, Вяйнямёйнен, Ши Да и Орфей. И если бы нам удалось услышать пение, благодаря которому Орфей вызволил из аида свою Эвридику, то, скорее всего, это пение не имело бы ничего общего с ариями Монтеверди или Глюка, но более всего походило бы на камлания сибирского шамана.

С практикой шаманизма непосредственно связаны понятия тотема и табу, которые устанавливают магическую связь человека с определенной группой предметов и явлений путем исполнения специальных предписаний, обязательств и запретов. Исполнение магических предписаний и запретов по отношению к привилегированной группе предметов и явлений дарует шаману, а за ним и всему его племени власть над всем окружающим миром. Акустическим аналогом тотема и табу является понятие устоя, ибо подобно тому, как тотем и табу обеспечивают ориентацию в мире и даруют магическую власть над предметами и явлениями, так и устой обеспечивает ориентацию в акустическом пространстве и дарует магическую власть над ним. Осознание устоя как некоего привилегированного звуковысотного уровня является одним из величайших открытий человека. Только устой может выявить экстатическую мощь экмелики, как бы нанизывая ее на единый смысловой стержень. С другой стороны, только экмелическое глиссандирование, уходящее от устоя и вновь возвращающееся к нему, может выявить подлинный смысл устоя, наполняя его своей экстатической мощью. На всем протяжении дальнейшей истории человечество не открыло средства более действенного и более мощного, чем экмелическое опевание устоя, реализующегося в интонационно организованном экстатическом завывании. Сила его такова, что оно может кардинально воздействовать не только на психику человека, но оказывать влияние на животных, на растения и даже на неорганическую природу.

Тотем, экстаз, устой, экмелическое глиссандирование есть нечто магически-стихийное, цельное и в себе неделимое, поэтому-то и музыкальный феномен, связанный с этими явлениями и основанный на них, так же стихийно магичен, целен и прост. Следующий шаг на пути познания мира, мирообустройства и развития цивилизации заключается как раз в осознании музыкального феномена как структуры. Усложнение взаимоотношений с миром приводит к усложнению звуковых структур, через которые он познается. На этом этапе музыкальный феномен воспринимается уже не как нечто цельное, простое и неделимое, но как нечто, состоящее из отдельных элементов, красота взаимоотношений которых внутри единой структуры и составляет суть нового соотношения музыкального звука и сознания. Теперь музыкальный звук приводит сознание не в состояние магического экстаза, но в состояние мистического озарения, достигаемого путем медитативного созерцания красоты музыкальной структуры, отражающей красоту вселенной.

Структурность неизбежно сопровождается исчисляемостью и числом, как основой всякого исчисления, а это приводит к тому, что импульсивное стихийное переживание музыки магического периода постепенно заменяется на более опосредованное и математизированное восприятие, свойственное периоду мистическому. Сердцевиной этого математизированного восприятия является осознание связи между высотой звука, длиной звучащей струны и числом, в результате чего соотношения между разными по высоте звуками стало возможно выражать при помощи числовых пропорций, что в свою очередь сделало музыкальное гармоническое звучание не только фактом слухового опыта, но и объектом интеллектуального созерцания. На основе этого гармоничность музыкальной структуры стала восприниматься как частное проявление, отражение и образ всеобщей космической гармонии, приобщение человеческого сознания к которой и составляет сущность мистического озарения.

В концепции космической гармонии музыка занимает совершенно исключительное место, ибо в ней она перерастает рамки провоцирующей экстаз магической энергии и превращается во внутреннюю сокровенную сущность вселенной, дарующую смысл, порядок и место каждой вещи. Являясь основой мира и его квинтэссенцией, музыка пронизывает собой все сферы бытия, каждой из которых соответствует свой уровень напряжения и концентрации гармонического порядка. Согласно пифагорейскому учению, гармоническая иерарахия состоит из трех космических состояний музыки.

Первый уровень — Musika mundana, или мировая музыка, — есть то превышающее всякое чувственное восприятие гармоническое созвучие, которое возникает в результате совокупности всех мыслимых космических движений и процессов. Структура вселенной может быть уподоблена прекраснейшему и совершеннейшему музыкальному инструменту, ибо все происходящее в ней — движение планет, рост кристаллов, смена времен года, цветение и увядание — все это подчиняется законам гармонических пропорций, образующих всеобщую единую гармонию мира. Но услышать или постичь эту гармонию человек может только в том случае, если сам в себе стяжает гармонический порядок и выйдет на отведенный ему уровень гармонического напряжения. Этот уровень определяется как Musika humana, или человеческая музыка, и образуется в результате правильного, пропорционального и гармонического сочетания физического и душевного, рационального и эмоционального, мужского и женского начал человеческой природы. Человек есть микрокосмос, являющийся аналогом вселенной — макрокосмоса, но если космосу гармония присуща изначально, то человек должен достигать ее усилием, обретая высшую мудрость путем преодоления дисгармонии. Стяжание состояния гармонии может быть достигнуто при помощи третьего уровня гармонической иерархии — Musika instrumentalis, или инструментальной музыки, образуемой звуками конкретных музыкальных инструментов, ибо в этих звуках сверхчувственная гармония мировой музыки может сделаться чувственновоспринимаемой через слуховой опыт. Если физически слышимая гармония музыкальной структуры способна стать отражением и образом космической гармонии, то сознание, соприкоснувшись с этим образом, получает возможность начать восхождение от образа к первообразу, то есть от чувственновоспринимаемой гармонии к созерцанию гармонии сверхчувственной. Вот почему акт музицирования воспринимался пифагорейцами как медитация, в процессе которой человек достигал мистического озарения — слияния с высшей мировой гармонией.

На использование пифагорейцами медитативных свойств музыки указывает Ямвлих, сообщая, в частности, то, что для отходящих ко сну учеников Пифагор составлял специальные мелодии, при помощи которых «он освобождал их от дневной смуты и гула в ушах, очищал взволнованное умственное состояние и приуготовлял в них безмолвие, хороший сон и вещие сновидения. Когда же они опять вставали с постели, он отвращал их от ночной сонливости, расслабления и лености тем или другим специальным пением и мелодическими приемами, получаемыми от лиры или голоса. Себе же самому этот муж сочинял и доставлял подобные вещи уже не так, через инструмент или голос, но он напрягал слух, пользуясь неким несказанным и недомыслимым божеством, вонзал ум в воздушные симфонии мира, причем, как казалось, только он один слушал и понимал универсальную гармонию и созвучие сфер и движущихся по небу звезд, созвучие, создавшее полнейшую, чем у смертных, и более насыщенную песнь при помощи движения и круговращения. Обращенный как бы этим в отношении смыслового содержания своего ума, он замышлял передавать своим ученикам образы этого, подражая, насколько возможно, инструментом и простым голосом»[26]. Эту цитату можно рассматривать как классический пример описания медитативных возможностей музыки, целенаправленное использование которых помогает достичь состояния мистического озарения, или катарсиса, понимаемого как очищение сознания от дисгармонии, как просветление самого инстинкта жизни. Это есть та всеохватывающая и всепроникающая гармония, тот глубокий синтез, в котором, по словам А.Ф. Лосева, «уже нельзя отделить душу от тела, мораль от инстинкта и красоту от здоровья»[27] и фундаментом которого является музыкальный звук, мыслимый как источник и структура всей вселенной.

Сходные концепции музыкального звука можно отыскать и в других культурах Древнего мира. В частности, в древнеиндийском музыкальном трактате, приписываемом Матанге, прямо говорится о том, что «звук (dhvani) есть высшее лоно, звук — причина всего. Весь мир, состоящий из неживых предметов и живых существ, наполнен звуком, который, однако, разделяется на проявленный и непроявленный»[28]. Этот абсолютный звук, эволюционируя, превращается в бинду (bindu) — термин, буквально обозначающий точку или зерно. Под этим термином тантристская традиция и шиваистские школы подразумевали непосредственную причину материального звука, потенциальное звуковое множество мира. На следующей стадии эволюции бинду проявляется уже как чисто физическое звучание (nãda). Учение о мистическом непроявленном звуке, который отождествляется с творческим принципом вселенной, опирается на учение тантр, в которых высшее начало — Шива лишен всякой активности и абсолютно пассивен, в то время как его супруга, олицетворяющая силу, — Шакти воплощает в себе деятельный творческий принцип. Будучи созидательной силой сознания, Шакти в то же время потенциально содержит в себе материю, из которой развивается видимый физический мир, что позволяет определять Шакти как «великий звук» (раra nãda), являющийся источником звуковой множественности мира и связующий духовное и материальное, сознание и объект. Таким образом, звук является причиной, источником и необходимым условием существования мира. «Звук есть сущность мира, — пишет Матанга, — Брахман определяется как имеющий форму звука (nãda rupа), а также Джанардана, Верховная Шакти и Махе-Швара»[29].

Само собой разумеется, что если боги мыслятся как сущности, «имеющие форму звука», то любое звукоизвлечение следует рассматривать как священнодействие, как апелляцию к тому или иному богу. Для совершения же священнодействия нужно обладать священной властью и священным правом. Если на магическом этапе истории музыки лицом, обладающим этой властью и этим правом, был шаман, то теперь таким лицом становится жрец. Переход от шамана к жрецу соответствует переходу от племенных или родовых религий к религиям древнейших государств и совпадает по времени с возникновением великих жреческих культур Египта, Шумера, Индии и Китая. В этих культурах священный акт музицирования мог совершать только жрец, храмовый музыкант, имеющий статус жреца, или же адепты герметических жреческих сект, примером которых может служить община Пифагора, описанная Ямвлихом. Музицирующие жрецы или храмовые музыканты пользовались огромным авторитетом, занимая в государственной иерархической лестнице места, следующие непосредственно за богами и царями, и превосходя по рангу всех прочих государственных чиновников. Имена выдающихся храмовых музыкантов, выбитые в камне, оставались на века, а в правление ассирийского царя Тиглатпалассара I один год был даже назван именем начальника музыкантов Ина-икциалан.

На музыкально-структурном уровне переход от шамана к жрецу знаменуется переходом от глиссандирующего экмелического опевания устоя с элементами зарождающейся ангемитоники к системам пяти- и семиступенных ладов и к пониманию лада как единой совокупности звуков, связанных между собой определенными звуковысотными соотношениями. Осознание того, что за различными мелодическими формулами стоит звуковое явление более общего порядка, а именно звукоряд лада, на ступенях которого построены данные мелодические формулы, делает осязательной и наглядной саму идею феноменального и ноуменального, явления и идеи, вещи и сущности. Тот факт, что разные мелодические формулы состоят из звуков одного лада и сводятся к некоему упорядочивающему единству, может быть рассмотрен как акустический эквивалент факта существования единой мировой прасубстанции, из которой происходит все видимое многообразие вещей и явлений. А это приводит к пониманию лада как божественного гармонического всеединства космоса. Космос прекрасен потому, что в основе его лежит гармония — лад, проявляющая себя в гармоничности соотношения космических элементов. Во всех культурах древности каждая ступень лада, помимо своего чисто музыкального звуковысотного значения, связывалась с определенной планетой, первоэлементом, частью человеческого тела, временем года, цветом, растением, минералом и многим, многим другим. Эти классификации космических элементов, осуществляющиеся на основании ступеней музыкального лада, доказывают, что лад понимался не только как принцип звуковысотной организации, но и как всеобщий принцип организации космоса.

Кроме того, уже само количество звуков, образующих пяти- и семиступенные лады, отнюдь не случайно, оно отражает глубинные структурные принципы космоса и человеческой психики. Число пять есть число полноты любой структуры, ибо, согласно давно подмеченной закономерности образования структур, число элементов, складывающихся в единую структуру, достаточно полно развитую, но еще не делящуюся на две самостоятельные, находится в пределах от трех до пяти. Число семь есть число полноты воспринимающей способности сознания, ибо количество элементов, единовременно и полноценно фиксируемых вниманием и памятью, равно именно семи. Именно эти фундаментальные особенности структурообразования космоса и психики воплотились в принципе пяти- и семиступенных ладов, полностью сохранивших свое практическое значение вплоть до наших дней. Но если теперь для нас пентатоника и семиступенная диатоника представляются чисто музыкально-акустической данностью, то в древности они воспринимались как изначальные принципы организации, полагающие начало классификационным рядам предметов и явлений. Пять ступеней пентатоники воплощали принцип пятеричности, который проявлялся в пяти первоэлементах, пяти чувствах, пяти первоначальных добродетелях, пяти классах живых существ и символизировался пентаклем, пентаграммой или пятиконечной звездой. Семь ступеней диатоники воплощали принцип семеричности, который проявлялся в семи астрологических планетах, семи небесах, семи видимых цветах радуги и символизировался семью ступенями вавилонских зиккуратов, семью храмовыми музыкантами, обязательно наличествующими в святилищах Вавилона, наконец, семью днями недели. Таким образом, жрец, оперируя звуками канонизированных ладов в процессе музицирования, входит в соприкосновение с космическими элементами и психическими силами, гармоническая сообразность которых в соотношении друг с другом выводит на высшую единую гармонию, являющуюся целью мистического озарения.

Переход к следующему — этическому — этапу на пути становления музыкальных систем выражается, скорее, не в переходе от одного структурного уровня к другому и не в дальнейшем усложнении взаимоотношений структурных элементов, но в теоретическом осмыслении и кодификации того звуковысотного материала, который был освоен практически на предыдущем этапе. Этот этап характеризуется созданием фундаментальных теоретических систем и возникновением философских спекуляций на почве жреческой медитативной практики. Переход от священной жреческой медитации к философскому умозрению осуществляется в тот исторический период, который определен Карлом Ясперсом как «осевое время». В терминологии Освальда Шпенглера этот переход можно охарактеризовать как переход от культуры к цивилизации, причем здесь будет подразумеваться тот момент этого перехода, когда наиболее остро и болезненно начинает ощущаться неотвратимость и трагичность истаивания культуры под действием смертоносного дыхания цивилизации, что проявляется в ностальгии по прошлым временам и в критическом отношении к существующим современным формам музыкальной практики. Постепенно процесс музицирования утрачивает свое сакральное значение и переходит в разряд гражданских и государственных свершений. Теперь музыка воспринимается не как изначальная космическая энергия, приводящая сознание в состояние магического экстаза, и не как медитативный процесс, целью которого является мистическое озарение, но как «гимнастика души» или как средство для достижения идеальной организации политической, общественной и частной жизни.

Еще находясь на предыдущем этапе исторического пути становления музыкальных систем, человек мог заметить, что разные мелодические структуры оказывают разное воздействие на сознание. Причина разности этого воздействия коренилась в том, что каждая мелодическая структура обладала определенной этической природой, то есть заключала в себе определенный этос. Теперь же эти наблюдения были суммированы в четкой классификации мелодических структур, где каждая структура в зависимости от своей этической природы была прочно закреплена за конкретной политической, социальной или бытовой ситуацией и получала положительную или отрицательную этическую оценку. Одним из наиболее ярких примеров разработки проблемы музыкального этоса является наследие Платона, аккумулирующее в себе весь предыдущий опыт музыкально-этических изысканий. Описывая механизмы, регулирующие общественную жизнь идеального государства, Платон особое внимание уделяет музыке, почитая ее наилучшим средством для воспитания совершенного гражданина-воина. Он предписывает употребление одних ладов, пробуждающих в человеке стойкость и мужество, и запрещает использование других ладов, которые расслабляют сознание, приводя его в состояние изнеженности и женственности. Одни лады Платон рекомендует употреблять во время мирной жизни государства, другие же лады должны употребляться во время военных действий. Таким образом, в учении Платона система ладов превращается в мощный механизм, организующий государственную жизнь на всех этапах ее существования, и подобное отношение к музыке не было чисто философским, оторванным от практики умозрением, но опиралось на живые традиции древнегреческой культуры. Так, граждане Аркадии вплоть до тридцатилетнего возраста обучались музыке в обязательном порядке; в Спарте, Фивах и Афинах каждый должен был обучаться игре на авлосе, а участие в хоре было важнейшей обязанностью любого молодого грека. Подобно тому, как гимнастические упражнения укрепляют тело, точно так же занятия музыкой укрепляют душу — вот почему музыка, почитавшаяся «гимнастикой души», являлась неотъемлемой частью воспитания свободного гражданина греческого полиса.

Сходные концепции музыки можно обнаружить и в Древнем Китае. Так, в «Лицзи», или «Книге постановлений», говорится: «В мирное время, когда управление правильно и гармонично, музыка выражает спокойствие и радость. Во время смуты, когда управление пристрастно и несправедливо, музыка выражает недовольство и гнев. Во времена гибели государств, когда народ отягчен невзгодами, музыка выражает скорбь и озабоченность. Настроенность музыки связана с политикой»[30]. Но раз существует определенная связь между музыкой и политикой, то естественно возникает мысль о возможном влиянии музыки на политическое состояние государства. Об этом в «Лицзи» говорится следующее: «Что же касается музыки, то мудрецы любили ее, считая, что она может облагородить сердце народа, слелать глубокими его чувства, изменить нравы и преобразовать обычаи. Это и побудило древних царей обучать народ музыке»[31]. О музыке, как о важнейшем средстве воспитания, говорит и Конфуций: «Начиная образование с поэзии, упрочивай его церемониями и завершай музыкой»[32]. Вообще же правильно организованная государственная жизнь уподобляется правильно построенному музыкальному звукоряду, а расстройство государства воспринимается как музыкальная фальшь: «Первая нота гаммы (гун) означает властителя, вторая (шан) — его слуг, третья (цзюе) — народ, четвертая (чжи) — трудовую повинность, пятая (юй) — вещи. Когда правильны эти пять звуков, то музыка гармонична. Когда же первая нота расстроена, то звук грубый. Значит, князь высокомерен. Когда расстроена вторая нота, то звук неровный. Значит, чиновники недобросовестны. Когда расстроена третья нота, звук печальный — народ недоволен. Когда расстроена четвертая нота, звук жалобный — трудовая повинность тяжела. Когда расстроена пятая нота, звук оборванный — вещей не хватает. Когда же расстроены все пять звуков, наступает всеобщее равнодушие. Когда дошло до этого, государство может погибнуть со дня на день»[33]. Таким образом, в Древнем Китае, так же, как и в Древней Греции, занятия музыкой рассматривались не только как средство этического совершенства каждого отдельного человека, но и как необходимое условие здорового и полноценного существования государства в целом.

В Индии большое внимание уделялось связи между конкретной музыкальной структурой и определенным временем, в которое данная структура должна звучать. Нарушение этой связи могло привести человека к утрате физического и социального равновесия, о чем можно прочесть в трактате Нарады «Сангита-Макаранда»: «Звукоряду Шаджа благоприятствует зимнее время, Мдхьяма — лето, а звукоряду Гандхара — сезон дождей. И, соответственно, первый лучше слушать в начале дня, второй — в середине, а третий — вечером. Это приносит могущество и силу»[34]. «Тот, кто, познав эти правила, будет петь раги согласно им, будет счастлив. А тот, кто будет петь не в должное время, разрушит раги. И тот, кто будет слушать их не вовремя, станет нищим и навсегда разрушит свое здоровье»[35]. С этой точки зрения, здоровье и благосостояние есть результат правильной организации жизненного времени, которая достигается путем своевременного исполнения определенных мелодических формул.

Если на предыдущем этапе музыка являлась медитативным мостом, соединяющим человека с высшим началом через приобщение его к космической гармонии, то теперь музыка превращается в средство совершенствования человека и подготовки его к государственной, социальной жизни. Размышление о природе мелодических структур, об их пользе и вреде, а также о влиянии их на человека есть уже удел не жреца, но философа. Этот исторический переход сопровождается не возникновением новых структурных звуковысотных усложнений, но рождением принципиально нового вида музыкальной деятельности — а именно рождением теории музыки. Отныне наряду с музыкантом-практиком, принимающим непосредственное участие в процессе музицирования, все более заметную роль начинает играть музыкант-теоретик, который не только осмысляет и оценивает уже существующие мелодические структуры, но может оказывать определенное влияние на формирование и возникновение новых структур, в результате чего начинает воздействовать на музыкальную практику, не принимая в ней непосредственного участия. Возникновение музыкальной теории как самостоятельной дисциплины есть не менее значительный шаг на пути развития музыкальных структур, чем переход от экмелического глиссандирования, опевающего устой, к пяти- и семиступенным ладам, ибо, выявляя законы образования мелодических структур и овладевая ими, теория обеспечивает более свободное, динамичное и оперативное обращение с этими структурами на практике.

С другой стороны, эти динамичность и оперативность в обращении со звуковым материалом, не опирающиеся на положительный этический фундамент, могут привести к появлению мелодических структур низкого или даже отрицательного этического качества. В результате возникает трагический разрыв между высокими этическими требованиями теории и реально существующей музыкальной практикой, идущей на поводу за непросветленным страстным сознанием человека. С этим разрывом философия столкнулась уже во времена Платона и Конфуция, чьи высокие концепции государства потерпели полный крах при попытке внедрения их в современную им политическую практику. И причина этого краха кроется не в неудачности данных философских систем, но в падшести времени, не способном возвыситься до воплощения этих систем в жизнь. Вот почему для Платона и Конфуция все истинно великое находится в прошлом. Вот почему идеалом искусства для Платона является жреческое искусство Египта, канонические формы которого не меняются на протяжении тысячелетий. И вот почему Конфуций произносит следующие слова: «Хотя прежние люди в церемониях и музыке были дикарями, а последующие люди образованными, но если бы дело коснулось употребления их, то я последовал бы за первыми»[36].

Со временем высокие этические требования, предъявляемые философией, начинают восприниматься как тормоз и помехи на пути свободного развития звуковых структур, более того, они начинают представляться чем-то внешним или навязываемым извне изначальной природе звука. Вот почему на последнем этапе своего развития музыка начинает мыслиться как деятельность, абсолютно свободная от служения какой-либо сакральной или этической цели, и именно как деятельность, назначение которой заключается исключительно в самораскрытии заложенной в ней изначальной красоты. Целью музыки становится любование красотой музыкальных структур, причем это любование, или наслаждение, должно превратиться в «незаинтересованное наслаждение», то есть такое наслаждение, которое не преследует никаких других целей, кроме наслаждения самого по себе. В результате возникает некая новая религия — «религия искусства», где музыкальное искусство одновременно является и служением и целью служения и где, освободившись, наконец, от всех посторонних целей, музыка становится «свободным искусством».

Назначение музыки как свободного искусства, согласно Аристотелю, заключается «в заполнении нашего досуга» и в забаве, или «интеллектуальном развлечении свободно рожденных людей». В «Политике» можно найти и более симптоматичные рассуждения: «Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен, так как он служит своего рода лекарством против грусти, навеваемой на нас тяжелой работой. Далее, интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие, потому что счастье состоит именно в соединении прекрасного с доставляемым им удовольствием. Музыку же все считают за очень приятное удовольствие, будет ли она музыкою инструментальною или вокально-инструментальною. Поэтому музыку, как средство, способное развеселить, с полным основанием допускают в такие собрания людей, куда они сходятся, чтобы провести время. Как все безвредные развлечения, она не только соответствует высшей цели человеческой жизни, но доставляет еще к тому же и отдохновение... Встречаются люди, для которых забава служит высшею целью их жизни, потому что и это, пожалуй, заключает в себе некоторый элемент наслаждения и может служить целью»[37]. Соединять «прекрасное с доставляемым им удовольствием» не есть занятие философа, но занятие артиста. И именно на последнем эстетическом этапе развития музыки артист сменяет философа. Свобода артиста, «незаинтересованность» его эстетического переживания сходны со свободой и «незаинтересованностью» ученого-естествоиспытателя, который познает мир не ради высших сакральных или этических целей, но ради процесса познания самого по себе. Это сходство не случайно, ибо и завороженность ученого процессом познания, и эстетическое познание мира и любование им артиста есть лишь разные проявления последней стадии мирообустройства и миропознания, на которой познание полностью забывает о своем сакральном и этическом предназначении и превращается в самодовлеющую всепоглощающую стихию. Согласно концепции Шпендлера, артист-виртуоз и ученый-естествоиспытатель становятся ключевыми фигурами именно тогда, когда цивилизация окончательно приходит на смену культуре.

Появление на исторической арене артиста влечет за собой дальнейшее структурное развитие звукового материала, заключающееся в принципиальном усложнении внутриладовых и межладовых связей, в преобладании хроматики над диатоникой, а также в появлении микротоновых систем, примерами которых могут служить древнегреческий энгармонизм или индийская система шрути. Все это сопровождается усложнением конструкции инструментов, увеличением их размера, прибавлением новых струн, что влечет за собой более сложные, более изощренные и более эффективные приемы игры, доступные лишь избранным виртуозам. Все, что во времена жрецов и философов подвергалось осуждению как чрезмерно изощренное, утонченное, изнеженное, страстное и женственное, начинает культивироваться с особым усердием, ибо теперь нет иного критерия, кроме критерия незаинтересованного эстетического наслаждения, и вдохновение артиста становится единственным высшим мерилом истины, превышающим сакральные и этические соображения. Эта свобода вдохновения, эта свобода творчества приводит к возникновению неограниченного количества новых музыкальных структур, новых художественных языков, смешение которых делает невозможным дальнейшее поступательное развитие звуковысотных систем. Музыкально-историческое строительство захлебывается в преизбыточном и неконтролируемом производстве форм, подобно тому, как в свое время в результате преизбыточности и смешения языков прекратилось строительство Вавилонской башни.

Таким образом, четыре этапа мирообустройства, или миропознания, рассматриваемые с точки зрения процесса становления музыкальных систем, образуют некую историческую структуру. Эта структура может быть выражена схематически при помощи следующих параллельно сосуществующих рядов: магический экстаз — мистическое озарение — этическое совершенствование — эстетическое наслаждение; камлание — медитация — гимнастика души — художественное творчество; шаман — жрец — философ — артист; экмелическое опевание устоя — диатонические лады — теоретические системы — хроматика и микроинтервалика. В живом историческом контексте может происходить некоторая деформация в соотношении членов этих рядов, однако ее основные структурные соотношения при этом нарушены не будут и установленный здесь исторический принцип последования останется действенным. Так, например, в различных регионах земного шара различные культуры могут находиться на разных этапах развития в один и тот же исторический момент, в результате чего музыкальные структуры, относящиеся к разным периодам, начинают сосуществовать одновременно. Так, в наше время одновременно существуют принятые в Африке и Латинской Америке шаманистские формы музицирования и навязываемые всему миру артистические формы Запада. С другой стороны, совмещение различных исторических периодов, их взаимопроникновение друг в друга возможны и в рамках одного культурно-исторического феномена, примером чего может служить тибетский ламаизм, одновременно использующий формы и шаманистского и жреческого музицирования. Может быть, еще более ярким примером в этом смысле может служить японский театр Но, амплитуда средств которого простирается от самых архаических форм шаманизма до самого рафинированного артистизма.

Но помимо одновременного совмещения звуковых структур, относящихся к разным этапам, может происходить и более глубокая деформация, затрагивающая непосредственно внутреннюю природу каждой отдельной структуры. Эта деформация происходит на уровне фольклора, превращаясь в который, шаманистские или жреческие структуры как бы подвергаются консервации, сохраняя свой внешний облик, но зато утрачивают свое сакральное значение и свои сакральные функции. Еще более разительная утрата сакрального смысла может происходить в музыке пиршеств, застолий, развлечений и карнавалов, а также в формах, подобных современным формам массовой культуры и шоу-бизнеса. В результате всего этого создается крайне сложная картина запутанного многообразия звуковых структур, но какой бы сложной и многообразной эта картина ни представлялась, она всегда может быть сведена к четырем вышеописанным видам взаимоотношений музыкального звука и сознания, которые, будучи расположены во времени, образуют четыре этапа истории становления музыкальных систем. И именно эта четырехчленность, образующая историческую структуру процесса становления музыкальных систем, послужит нам одной из отправных точек в дальнейшем рассмотрении соотношения истории музыки и истории богослужебного пения. Другой отправной точкой будет являться структура становления богослужебно-певческих форм. Эту структуру теперь и предстоит нам выявить.


ИСТОРИЯ МУЗЫКИ


Исторические этапы | Состояние сознания и цель действий | Ключевое лицо | Виды действий или деятельности, ведущие к достижению цели | Уровень структурной организации
Магический этап | Магический экстаз | Шаман | Камлание | Открытие устоя. Экмелическое опевание устоя
Мистический этап | Мистическое озарение | Жрец | Медитация | Принцип звукоряда -лада. Диатонические пяти- и семиступенные звукоряды
Этический этап | Этическое совершенство-вание | Философ | Умозрение Гимнастика души | Теория как особая область, регламентирующая практическое музицирование. Теоретические системы
Эстетический этап | Эстетическое наслаждение | Артист | Самодовлеющее художественное творчество | Хроматика, энгармонизм, микроинтервалика


### 2. Путь становления богослужебной певческой системы

Переходя от описания структуры истории музыки к выявлению структуры истории богослужебного пения, прежде всего необходимо еще раз подчеркнуть разницу предметов истории музыки и истории богослужебного пения. Если история музыки есть история взаимоотношений музыкального звука и сознания, то история богослужебного пения может быть определена как история взаимоотношений сознания и молитвы. На разных этапах своего существования человеческое сознание с разной степенью интенсивности охватывалось молитвенным процессом. Разные степени затронутости человеческого существа молитвой образуют шкалу глубины молитвенных уровней, которые, располагаясь во времени, превращаются в структуру истории богослужебного пения. Поскольку, согласно учению Церкви, человек трисоставен, то есть состоит из тела, души и духа, то и вовлеченность его в молитвенный процесс может иметь три уровня — телесный, душевный и духовный, и соответственно этому вся история богослужебного пения будет разделяться на три периода. Каждый исторический период характеризуется определенным уровнем организации молитвенных текстов, ибо молитва — это прежде всего молитвенный текст или совокупность молитвенных текстов, и уровень затронутости человеческого существа молитвенным процессом проявляется в определенном уровне сложности системы молитвенных текстов. Таким образом, история богослужебного пения может быть рассмотрена как путь становления молитвенных текстов, образующих собой системы различных уровней сложности.

Исходной точкой этого пути, так же, как и в случае с историей музыки, явился шок, испытанный изгнанным из рая человеком, однако реакция на этот шок была противоположной той реакции, которая положила начало искусству музыки. Возвращение утраченного состояния не путем искусственного воссоздания этого состояния земными средствами, но через примирение с Богом — именно такое решение вопроса является началом истории богослужебного пения. Примирение же с Богом невозможно без взыскания Бога и без призывания Его имени — вот почему призывание Господа становится основной отличительной чертой и основным занятием сифитов — людей, положивших начало Церкви на земле. Таким образом, корень и начало богослужебного пения есть именно призывание Господа. Но здесь мы сталкиваемся с крайне странным, на первый взгляд, фактом. Призывание Господа подразумевает текст или хотя бы отдельные слова, обращенные к Богу, однако Священное Писание не содержит никаких упоминаний ни о подобных текстах, ни о подобных словах вплоть до пророка Моисея. Даже в описании ситуаций непосредственного призывания Господа — таких, как жертвоприношения Ноя и Авраама или молитва Авраама об Авимелехе, — нет никаких указаний на употребление молитвенных текстов или слов. В этом нарочитом отсутствии молитвенных текстов кроется глубокий смысл, проливающий свет как на природу самих молитвенных текстов, так и на природу богослужебного пения.

Молитвенные тексты, или тексты, предназначенные для обращения к Богу, есть тексты особого рода. Они отличаются от поэтических, философских, научных и исторических текстов, ибо возникают они не сами по себе, не под влиянием предметов и явлений мира и не в результате собственных умозаключений, вдохновений и переживаний, но даруются Богом сознанию, уже приучившему себя к состоянию пребывания в божественном присутствии. Каждый настоящий молитвенный текст есть божественное откровение, и для того, чтобы сподобиться такого откровения, все существо человека должно быть приведено в определенное состояние. Это состояние достигается только в результате специального упорядочивания жизни и обретается в практике определенной жизненной дисциплины. В Священном Писании эта дисциплина обозначается понятием «хождение перед Богом». Енох, Ной и Авраам ходили перед Богом. Перед Богом ходили практически все патриархи, и поэтому хождение перед Богом можно назвать служением патриархов, или молитвой патриархов.

Хождение перед Богом есть прежде всего отказ от путей мира, от путей собственной воли и неустанное взыскание воли Божией. Хождение перед Богом и есть по существу призывание Бога, ибо Бог призывается не звуками бубна, не магическими заклинаниями и не мистическими комбинациями чисел, но жизнью, которая в каждом мельчайшем своем проявлении должна сделаться угодной Богу. В Священном Писании не патриархи обращаются к Богу, но Бог обращается к патриархам. Бог обращается к Ною, Аврааму и Иакову, заключая с ними союзы и давая им обетования. Однако для того, чтобы Бог пожелал обратиться к человеку, человек должен привести все свое существо в состояние, способное воспринять божественное обращение. Патриархи призывали Бога своей богоугодной жизнью, ибо в результате этой жизни они обретали способность слышать в себе голос Бога. Вот почему призывание Бога патриархами заключается не в создании текстов, но в создании условий для восприятия текста, содержащего в себе волю Божию. Для того чтобы Бог смог начертать знаки своей воли в человеке, человек должен стать чистым листом, свободным от начертаний знаков своей или чьей-либо посторонней воли. Это состояние готовности и чистоты с максимальной силой выразилось в словах Авраама, сказавшего в ответ на призвание Бога: «Вот я!» Вся сущность религии библейских патриархов заключена в этих словах, и вместе с тем благодаря этим словам можно ощутить ту непроходимую пропасть, которая отделяет простую «бестекстовую» религию патриархов от современных ей шаманистских и жреческих систем, существующих прежде всего как системы обрядовых и ритуальных текстов.

Хождение перед Богом, составляющее суть первого этапа истории богослужебного пения, есть проявление глубинных свойств, присущих богослужебному пению и отличающих его от музыки. Если музыка представляет собой искусство, или художество, то богослужебное пение есть аскетическая дисциплина, или художество из художеств. Музыка как искусство начинается с любования музыкальным звуком и с овладения навыком различных технических манипуляций, усиливающих воздействие музыкального звука на сознание. Богослужебное пение как аскетическая дисциплина начинается с приведения своей жизни в порядок, создающий условия для возникновения звука, угодного Богу. Согласно отцам восточной Церкви, человек есть инструмент, построенный для гимнов Богу. И подобно тому, как природные, естественные материалы должны подвергнуться специальной обработке для того, чтобы превратиться в музыкальный инструмент, так и трисоставное естество человека, стремящееся стать инструментом Духа Святого, должно пройти длительную и тщательную обработку, которая совершается в процессе аскетической практики и началом которой является хождение перед Богом. Аскетика называется художеством из художеств именно потому, что объектом художества должна стать сама природа человека, и только после того, как весь человек будет преобразован аскетическим художеством, ему можно будет приступать к художеству в общепринятом смысле, то есть заниматься техническими вопросами звукоизвлечения и постигать прочие практические навыки манипуляций со звуковым материалом. Но именно только благодаря этому аскетическому преобразованию человек получает возможность доступа к Богу — источнику всякой Красоты, или к Красоте самой по себе, в то время как не стоящее на фундаменте аскетической практики обычное художество имеет дело только с красотой мира, или с красивым.

Таким образом, началом богослужебного пения является соответствующим образом организованная жизнь, а жизнь может рассматриваться как последовательность поступков. Систематическое совершение богоугодных поступков воздействует на душу и пробуждает ее, в результате чего душа начинает чувствовать присутствие Бога, испытывать радость от приближения к Нему или ощущать боль из-за сознания Его удаленности. Это состояние души определяется в Священном Писании понятием «ревность». Состояния души, переживаемые человеком, проявляют себя в виде текстов, описывающих эти состояния и являющихся знаками этих состояний. Так, целенаправленное совершение поступков, угодных Богу, приводит душу в состояние «ревности», или постоянного молитвенного предстояния перед Богом, а это состояние фиксируется в молитвенных текстах. Именно возникновение и существование молитвенных текстов составляет суть второго этапа истории становления богослужебно-певческой системы.

Появление молитвенных текстов связано с принципиальным изменением самой природы служения Богу. Если патриархи воздвигали жертвенники от случая к случаю в тех местах, где им являлся Бог, то после заключения Завета на горе Синай служение Богу превратилось в регламентированный систематизированный вид деятельности, закрепленный за определенным местом. Этим местом вначале являлась скиния Завета, впоследствии таким местом стал Иерусалимский Храм, в котором в строго определенном порядке и в определенное время должны были совершаться жертвоприношения Богу. Таким образом взаимоотношения человека с Богом обрели строго фиксированную форму Закона, возвещаемого пророками, из-за чего этот новый этап в истории богослужебного пения и в истории Церкви может быть определен как пророческий.

Когда выше говорилось о том, что различные состояния души проявляют себя в виде текстов, описывающих эти состояния и являющихся знаками этих состояний, то сказано это было не совсем точно, ибо состояние души нельзя отделять от текста, выражающего это состояние, поскольку и это состояние, и этот текст представляют собой неразрывное единство, в котором состояние следует рассматривать как текст, а текст как определенное состояние. В этом смысле вся деятельность ветхозаветных пророков может быть сведена к понятию текста. Создание, хранение, передача и воспроизведение текстов являются сутью и сердцевиной пророческого служения. Начало этому служению было положено на горе Синай, где Моисей получил от Бога скрижали Завета, представляющие собой не что иное, как текст божественного законодательства. Впоследствии пророки многократно возвещали людям Волю Божию, что также облекалось в форму текстов, совокупность которых образовала Священное Писание Ветхого Завета. Таким образом, и вся жизнь человека, и взаимоотношения его с Богом понимались как совокупность текстов, актуально воспроизводимых как каждым отдельным человеком, так и всем богоизбранным народом. Только в атмосфере такого отношения к тексту могли возникнуть молитвенные тексты, ставшие впоследствии формообразующей основой богослужебного пения. И именно на этом историческом этапе появляются псалмы и пророческие песни, послужившие образцом для всей новозаветной гимнографии.

Однако несмотря на то, что и псалмы и пророческие песни широко использовались в службах Иерусалимского Храма, причем использовались не только в качестве читаемых текстов, но также и в качестве текстов пропеваемых, сопровождаемых игрой на различных музыкальных инструментах, необходимо подчеркнуть, что пение этих текстов не было еще настоящим богослужебным пением, но представляло собой лишь музыку, предвосхищающую богослужебное пение. Ветхозаветный человек не созрел еще для осознания и использования богослужебно-певческого звука, и в этом заключается одно из проявлений неполноты ветхозаветного служения, являющегося лишь прообразом служения новозаветного. Подобно тому, как ветхая кровавая жертва прообразовала Жертву Евхаристическую, так и использование музыки в Иерусалимском Храме прообразовало новозаветное богослужебное пение. Таким образом, музыка так же, как и практика кровавых жертв, есть показатель ветхости и неполноты служения. По утверждению святителя Иоанна Златоуста, музыка была попущена Богом иудеям по их духовной немощи, жестокосердию, а также для того, чтобы отвлечь их от соблазнительной пышности языческих культов. И в самом деле, по своему принципу воздействия на сознание музыка иудеев мало чем отличалась от музыки соседствующих с ними народов, о чем можно судить на основании свидетельств Священного Писания, дающего примеры как магического, так и мистического употребления музыкальных звуков.

В книгах Ветхого Завета особенно велико количество описаний магического воздействия звука на сознание человека. Так, сонм пророков, встретившийся Саулу после помазания его Самуилом, «пророчествовал», или находился в особом экстатическом состоянии, достигаемом с помощью звуков псалтири, тимпана, свирелей и гуслей. При игре Давида на гуслях злой дух отступал от Саула. Рука Господня касалась пророка Елисея, пробуждая в нем пророческий дух, когда специально позванный для этой цели гуслист начинал играть на гуслях. Однако музыкальные звуки могли воздействовать не только на душу человека, исцеляя ее от злых духов и пробуждая в ней пророческий дар, но имели власть и над неодушевленными стихиями, примером чего может служить падение стен Иерихона от звуков труб. В Ветхом Завете можно встретить упоминание даже и о таком архаическом пережитке синкретизма, как ритуальный танец, ублажающий Бога. Примером этого может служить танец пророка и царя Давида, «скачущего и пляшущего перед Господом» во время перенесения ковчега Завета. Возможно, прототипом этого танца послужил традиционный священный танец фараона перед богиней Хатор, но важно отметить, что и в том, и в другом случае танец и музыка воспринимаются как средства расположения Бога к себе, как привлечение божественного внимания к персоне играющего и танцующего.

Эта генетическая связь ветхозаветной музыки с магическо-мистической природой музыки, свойственной языческим культам, которые практиковались окружающими народами, заложена уже в самом Моисеевом законодательстве. Так, в постановлениях о двух серебряных трубах (хососрах) в Книге Чисел можно прочесть следующее: «...трубите тревогу трубами; и будете воспомянуты пред Господом, Богом вашим, и спасены будете от врагов ваших. И в день веселия вашего, и в праздники ваши, и в новомесячия ваши трубите трубами при всесожжениях ваших и при мирных жертвах ваших; и это будет напоминанием о вас пред Богом вашим» (Числ. 10, 9–10). Здесь просматривается явная параллель с уже упоминаемым древнеегипетским изображением человека, молящегося Осирису с трубой в руках, ибо в обоих случаях подразумевается возможность воздействия на Бога с помощью музыкального звука. Таким образом, в Ветхом Завете изначально заложена не богослужебно-певческая, но музыкальная концепция звука, и именно эта концепция послужила основанием для возникновения института храмовых музыкантов. Грандиозность задачи — призвание и прославление имени Господа с помощью звуков — порождала грандиозность масштабов используемого инструментария, многочисленость которого может поразить и современное воображение. Общее количество храмовых музыкантов составляло 288 человек, подразделявшихся на четыре хора по числу четырех сторон света, до которых должны были достигать голоса поющих псалмы. Каждый хор состоял из 72 певцов, по числу языков, возникших в результате смешения языков при вавилонском столпотворении. Во время освящения Храма царем Соломоном к 288 музыкантам, возглавляемым начальниками хоров Асафом, Еманом и Идифуном, прибавилось еще 120 священников, трубивших в трубы. Сейчас даже трудно представить себе то грандиозное впечатление, которое должно было производить это лавинообразное обилие звуков. Может быть, единственное, что может хоть как то сравниться с этой мощью и первозданной энергетикой в наши дни, — это музыка, сопровождающая службы тибетского ламаизма.

Призвание имени Господа с максимальным использованием телесных и материальных сил было лишь подготовкой к внутреннему, духовному призванию.

Грандиозность Ветхого Завета служила лишь прообразом духовности Нового Завета. Об этом уже знали и ветхозаветные пророки. Так, на горе Хорив Бог явился пророку Илии не в ветре, раздирающем горы, не в землетрясении и огне, но в веянии тихого ветра. Касаясь этой проблемы, святитель Иоанн Златоуст писал, что Ветхий закон дан был «после погибели Египтян, в пустыне, на горе Синае, в дыме и огне, исходящем от горы, при трубном звуке, среди громов и молний по восшествии Моисея в самый мрак. А в Новом Завете не так: не в пустыне, не на горе, не среди дыма и тьмы, и мрака, и бури, а при начале дня, в доме, когда все сидели вместе, все происходило в глубокой тишине. Ибо для людей грубых и необузданных нужны были чувственные поразительные явления, как-то: пустыня, гора, дым, трубный звук и тому подобное; а людям более возвышенным, послушным и ставшим выше чувственных понятий, ни в чем таковом не было нужды»[38]. Однако для того, чтобы люди стали более возвышенными, послушными и отрешенными от чувственных понятий, был необходим длительный исторический процесс воспитания и подготовки, и Ветхий Завет именно и выполнил эту воспитательную и подготовительную функцию. Бог открывает себя постепенно, по мере готовности человека воспринять откровение, поэтому и идея богослужебной певческой системы не могла быть явлена сразу целиком, но должна была осознаваться постепенно через телесно осязаемые формы музыки.

Третий этап истории богослужебного пения как раз и знаменуется тем, что богослужебно-певческая система воплотилась, наконец, в конкретные формы и структуры, однако произойти это могло только после пришествия в мир предвозвещаемого пророками Спасителя, ибо только с Его пришествием открылась возможность духовного поклонения Богу. В беседе с самарянкой Господь сказал: «...Наступает время, когда и не на горе сей, и не в Иерусалиме будете поклоняться Отцу... Но настанет время, и настало уже, когда истинные поклонники будут поклоняться Отцу в духе и истине...» (Ин. 4, 21, 23). В этих словах гора и Иерусалимский Храм означают не только географические и исторический реалии, но являются также образами душевной молитвы, находящейся в зависимости от чувственных образов и символов. Преодоление этой зависимости знаменовалось раздиранием завесы Храма в момент крестной смерти Спасителя, полагающей конец ветхому служению и начало служению новому. Храмовая богослужебная музыка иудеев была как бы куколкой, из которой по раздрании завесы Храма выпорхнула бабочка «новой песни», предреченной пророком, воскликнувшим: «Воспойте Господеви песнь нову!»

Воспевание новой песни есть следствие принципиального обновления всего естества человека, обновленного пришествием Спасителя. «Итак, кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое» (2 Кор. 5, 17). Сошедши во ад по своей крестной смерти, Господь вывел оттуда всех томящихся там праведников, патриархов и пророков и возвел их на небо, где до того момента, кроме благоразумного разбойника, не находилось ни одно человеческое существо. Открытие неба для всего человечества означало открытие духовного молитвенного уровня в каждом человеке. Собственно говоря, небо и есть духовная молитва, а духовная молитва есть небо и, таким образом, небо находится в самом человеке: «...отныне будете видеть небо отверстым и Ангелов Божиих восходящих и нисходящих к Сыну Человеческому» (Ин. 1, 51). Но увидеть небо отверстым можно только в себе самом, проникнув в тайную клеть сердца, как об этом говорилось в приводимой уже цитате: «Постарайся войти во внутреннюю клеть твою и узришь клеть небесную. И первая и вторая — одно; одним входом входишь в обе. Лествица в Небесное Царство находится внутри тебя, она существует таинственно в душе твоей». Таким образом, суть христианского обновления человека заключается в обретении им духовного уровня молитвы, а духовная молитва представляет собой то необходимое основание, на котором только и могут появиться конкретные аутентичные структуры богослужебного пения, или «новой песни», предреченной пророком.

Когда выше говорилось о том, что «новая песнь», как бабочка, выпорхнула из куколки богослужебной музыки Иерусалимского Храма, то это нужно было воспринимать скорее как поэтическую метафору, ибо с момента пришествия Спасителя должно было пройти несколько веков, прежде чем богослужебная певческая система обрела вид мелодической структуры, доступной изучению и анализу. Духовная молитва образует лишь первый уровень богослужебно-певческой системы, и понадобились столетия, чтобы на этом фундаменте возникли Типикон и регламентируемый Типиконом текстовой континуум, представляющий собой формообразующий каркас, на котором крепится живой мелодический материал богослужебно-певческой системы. Вот почему история новозаветного богослужебного пения первых веков по Рождестве Христовом есть не история становления мелодических форм, но история становления богослужебного Устава и история становления новой гимнографии. Богослужебный Устав организует службу как систему богослужебных текстов различных видов в их последовательности и взаимосвязи. Гимнография занимается вопросами построения формы каждого отдельного богослужебного текста, а также вопросами распределения этих текстов по видам. Таким образом, история богослужебного Устава есть история становления системы богослужебных текстов, а история гимнографии есть история становления форм текстов, образующих богослужебную систему. Совместные усилия, направленные к изучению истории богослужебного Устава и истории гимнографии, дают картину истории становления текстового молитвенного континуума, который и является основой конкретного богослужебного мелоса.

Богослужебное пение представляет собой нерасторжимое единство молитвы, текста и мелодии. Если в музыкальной практике в основном может иметь место соединение текста и мелодии, где мелодия присоединяется к тексту или же текст «кладется» на определенную мелодию, то в богослужебном пении мелодия органически прорастает изнутри структуры текста, а потому и не может ни существовать вне этой структуры, ни быть понятой вне ее. Отсюда делается очевидной ошибка тех историков, которые пытаются обнаружить генетическую связь между эллинистическими, позднеантичными формами музицирования и мелосом христианского богослужебного пения. Даже в тех случаях, когда такая связь может быть явно прослежена, она не заключает в себе внутренней необходимости, но носит чисто внешний, исторически преходящий характер. Это то, что подлежит изживанию, а не то, что составляет плодотворный импульс внутреннего развития. Таким образом, христианский богослужебный мелос в конечном итоге есть не результат становления непосредственно предшествующих эллинистических или иудейских форм музицирования, но результат реализации интонационной природы, потенциально заложенной в системе богослужебных текстов. Вот почему окончательное становление форм богослужебного мелоса целиком и полностью обусловлено завершением становления текстового континуума.

В общих чертах это становление было завершено в VII–VIII веках, ко времени жизни преподобного Иоанна Дамаскина и папы Григория Двоеслова, с именами которых связаны важные этапы формирования двух родственных богослужебно-певческих систем: византийской системы осмогласия на Востоке и системы григорианского пения на Западе. Именно с этого времени богослужебно-певческая система становится фактом, доступным для конкретного мелодического анализа, ибо именно на этом этапе возникают аутентичные мелодические структуры богослужебного пения. Таким образом, здесь осуществляется реализация богослужебной певческой системы во всей полноте на всех трех уровнях: на уровне молитвы, на уровне Типикона, на уровне мелодических структур, и в этом обретении полноты заключается суть третьего этапа истории богослужебного пения.

В то же самое время три этапа истории богослужебного пения являются отражением полноты Божьего домостроительства и соответствуют трем уровням откровения Бога в истории, а также трем типам религиозного служения. Первый этап соответствует времени личных заветов, то есть того времени, когда Бог заключал союзы с отдельными людьми — с Ноем, Авраамом и Иаковом. Второй этап соответствует времени Ветхого Завета, заключенного Богом с избранным народом, третий же этап соответствует времени Нового Завета, или времени пришествия Сына Божьего и заключения завета со всем человечеством. Три уровня божественного откровения вызывают к жизни три типа религиозного сознания, которые можно определить как сознание патриарха, сознание пророка и сознание человека, облеченного во Христа, или человека, ставшего «новой тварью». Три типа религиозного сознания проявляют себя в трех типах религиозного служения, которые есть хождение перед Богом, ревность о Боге и поклонение Богу в духе и истине. Три типа религиозного служения выражаются в трех видах молитвы: в молитве как последовательности поступков, в молитве как последовательности слов, выражающих состояние ревности о Боге, и в молитве как пении, в котором обновленный человек соединяется с ангельскими силами. Идея совместного молитвенного пения людей и ангелов с предельной наглядностью выражена в деисусном чине иконостаса, в котором архангелы соседствуют с апостолами, святителями и Богородицей. По учению Православной Церкви, пение есть неотъемлемое свойство ангельской природы, и поэтому человек, уподобляющийся ангелам, также неизбежно наделяется и этим свойством. Таким образом, молитвенное пение становится доступным человеку только на определенном историческом этапе. Оно есть следствие определенного уровня божественного откровения и определенного типа религиозного сознания, а потому не может быть реализовано в условиях иных уровней откровения иными типами сознания. Однако для того, чтобы обрести способность молитвенного пения, человечеству необходимо было пройти все уровни божественного откровения, все типы религиозного сознания и все стадии служения, ибо, не пройдя их или даже минуя хотя бы одно из них, невозможно достичь уровня, на котором молитвенное пение становится естественным свойством человеческой природы.

Все сказанное относится не только ко всеобщей истории, но и к каждой единичной жизни отдельного человека, ибо богослужебное пение есть аскетическая дисциплина, и человек, собирающийся подвизаться на этом поприще, должен пройти все вышеупомянутые исторические этапы в самом себе, в своей жизни. Вот почему приобщение к богослужебному пению должно начинаться с хождения перед Богом. Хождение перед Богом в православной аскетике означает отсечение собственной воли и полное послушание своему духовному отцу, повеления которого должны восприниматься как повеления самого Бога. На этом этапе обучающийся должен уподобиться патриархам и научиться подражать их ежесекундной готовности предоставить себя воле Божией, лишь сказав: «Вот я!» Отсечение собственной воли и предание себя в руки духовного отца приучают чувства к молчанию, в результате чего в душе наступает тишина. Эта тишина и является первым и необходимым условием приобщения к богослужебному пению. По мере того, как состояние тишины все больше охватывает сознание, а сознание укрепляется в молитвенной тишине, в человеке начинает пробуждаться ревность о Боге. Эта ревность вызывается тем, что сознание, приобщенное к молитвенному молчанию, соприкасается с естественным звуковым материалом, никак не затронутым молитвой. Ревнующее сознание стремится приобщить к молитве все, с чем только ни приходится ему соприкасаться. Это приводит к тому, что человек, осваивающий богослужебно-певческую систему, должен учиться соединять естественные, не приобщенные к молитве движения голоса с молитвенным движением сердца. Если на предыдущем этапе постижения секретов богослужебного пения обучающийся подражал послушанию патриархов, то на этом этапе он выступает как пророк, сообщающий своему собственному естеству обретенное внутри себя самого молитвенное движение. Душа и тело должны научиться вторить этому внутреннему духовному движению. Цель же подобного обучения достигается даже не тогда, когда движения голоса соединяются с молитвенным движением сердца, но тогда, когда уже нет самих по себе движений голоса, но есть одно молящееся сердце, и человек начинает петь не голосом, но сердцем, движимым молитвой.

Достигнув такого состояния, человек обретает дар быть поклонником Отцу в духе и истине, ибо здесь нет уже ни телесных, ни душевных движений, но и тело и душа охватываются единой духовной вибрацией, единым молитвенным движением, в результате чего телесный человек становится подобен бестелесным ангелам. Именно поэтому деисусный чин иконостаса объединяет ангелов и людей и именно поэтому в допетровской России богослужебное пение называлось ангельским пением. Выражение «ангельское пение» — это не красивое словосочетание и не поэтическая метафора, но отражение реального положения вещей, ибо цель богослужебного пения как аскетической дисциплины заключается в преображении человеческой природы, а сам процесс пения является знаком осуществляющегося преображения.

Таким образом, те памятники богослужебно-певческой системы, которые так или иначе попадают в поле нашего зрения и становятся объектом нашего изучения, представляют собой результат не художественной, но аскетической деятельности, ибо возникают они только тогда и только там, где человек достигает определенного уровня в православной аскетической практике. Утрата или снижение аскетического уровня влекут за собой вырождение памятников богослужебно-певческой системы в памятники музыкально-художественной деятельности, хотя по внешним признакам памятники эти могут сохранять видимость принадлежности к богослужебно-певческой системе. И здесь мы подходим к весьма существенному и вместе с тем достаточно трудно воспринимаемому моменту. Дело в том, что развитие событий в новейший период истории позволяет говорить о наличии еще одного этапа в истории становления богослужебно-певческой системы, а также о существовании еще одного типа религиозного сознания. Этот новый этап и этот тип сознания не являются следствием какого-то нового уровня божественного откровения, и поэтому на первый взгляд может показаться, что здесь вообще неуместно говорить о каком-либо новом этапе в истории становления богослужебно-певческой системы. Но если мы не можем говорить о новом этапе становления системы, то вполне можем констатировать остановку или завершение этого становления, и даже более того, мы можем засвидетельствовать факт демонтажа сформировавшейся системы. Признание этого факта влечет за собой признание наличия нового этапа в истории богослужебного пения, и этап этот обусловливается не каким-то новым уровнем божественного откровения, но, напротив, некоторой утратой того уровня откровения, который был дарован человеку с пришествием Христа в мир. На неотвратимость этой утраты указывал сам Спаситель, сказавший: «Но Сын Человеческий пришед найдет ли веру на земле?» (Лк. 18, 8). Из этих слов со всей очевидностью напрашивается тот вывод, что уровень понимания христианского откровения к концу истории будет не возрастать, но утрачиваться. Суть этой утраты заключается в ослаблении аскетических традиций и забвении аскетического опыта, в результате чего для подавляющего большинства верующих сама вера перестает быть аскетической и превращается в веру художественную. Это значит, что меняется и тип религиозного сознания. Будучи по-прежнему ориентировано на евангельское откровение, сознание перестает воспринимать это откровение аскетически и начинает воспринимать его художественно. Собственно говоря, суть четвертого этапа истории богослужебного пения и заключается в том, что богослужебное пение перестает пониматься как аскетическая дисциплина и начинает пониматься как вид искусства, или, говоря по-другому, богослужебное пение превращается в музыку.

Все сказанное выше требует более подробного разъяснения. Дело в том, что любая аскетическая дисциплина, как и вообще аскетическая деятельность в целом, может осуществляться только в строго определенных конкретных жизненных условиях, и условиями этими является монашеская жизнь, вне которой о подлинной аскетике не может быть и речи. Монашеская жизнь — это не только определенный духовный процесс и духовное состояние, но также и определенная система человеческих взаимоотношений, или, другими словами, монашеская жизнь есть определенная социальная данность, которую невозможно отбросить, не утратив при этом самой сути монашества. Социальной данностью монашества является монастырь или монашеская община. Все внемонастырские формы монашества в конечном итоге так или иначе связаны с монастырем и восходят к какой-либо из форм монашеской общины. Наименьшим неделимым ядром монашеской общины являются взаимоотношения аввы и его духовного чада. Эти взаимоотношения можно определить как полное и безоговорочное послушание духовного чада в отношении к своему авве. Подлинное послушание порождает беспопечительность в отношении к миру, беспопечительность к миру делает человека ангелоподобным, ангелоподобная же беспопечительность к миру открывает человеку доступ к созерцанию тайн Божиих. Человек, подобно ангелам, становится способен созерцать непосредственно славу Божию и воспевать Божие величие. Именно поэтому, согласно древнерусской традиции, монашеская жизнь считалась ангельским чином жизни, а богослужебное пение, порождаемое этим жизненным чином, почиталось ангельским. Созерцание невозможно без предварительного стяжания беспопечительности к миру, беспопечительность к миру невозможна без стяжания послушания, послушание же неосуществимо вне взаимоотношений аввы и его духовного чада, то есть неосуществимо вне монашеской жизни, вне монастыря. Таким образом, подлинное созерцание абсолютно невозможно вне монашеской жизни, и всякое самопроизвольное созерцание, самопроизвольная аскеза приводят лишь к пустому, ложному мистицизму, к визионерству, к прелести.

То, что богослужебное пение как аскетическая дисциплина является продуктом монашеской жизни и что монашество есть социальная база богослужебного пения, еще не означает того, что богослужебное пение может иметь место только в монастыре. Богослужебное пение как аскетическая дисциплина может осуществляться и воспроизводиться и за пределами монастырских стен в обществе, ориентированном на монашество и приверженном идеалу монашеской жизни, но оно будет полноценно воспроизводиться только до тех пор, пока идеал монашества будет действительно подлинным идеалом общества. Как среди монахов далеко не все достигают вершин созерцания, но все доподлинно знают о существовании этих вершин, так и среди людей мира далеко не каждый призван принять постриг, но каждый должен сознавать, что истинное созерцание достигается только путем монашеской жизни. Пока подобное сознание живо в обществе, богослужебному пению гарантировано полноценное существование. Богослужебное пение перестает быть аскетической дисциплиной и превращается в музыку не потому, что монашеская жизнь полностью пресекается, но потому, что монашество перестает быть ориентиром и идеалом для мира. Отдельные монахи могут достигать высочайших вершин созерцания и совершать небывалые аскетические подвиги, но ни эти созерцания, ни эти подвиги уже не найдут отклика в мире, не превратятся в благодатный творческий импульс, одухотворяющий мир. То, что идеал монашества перестает быть живым идеалом общества, означает, в конечном счете, что общество или мир теряют реальную связь с аскетическим опытом и что для людей данного общества евангельское откровение теряет аскетическое опытное подтверждение, превращаясь в художественное переживание. Общество, утратившее связь с живым аскетическим опытом, уже более не может воспринимать и воспроизводить богослужебное пение как аскетическую дисциплину, в результате чего богослужебное пение, превращаясь в художественную деятельность, перестает быть богослужебным пением и становится музыкой. В социальном плане это превращение выражается в том, что монах теряет ведущее положение в богослужебном пении, уступая свое место певчему мирянину, не имеющему реальной связи с аскетическим подвигом и подменяющему этот опыт художественным переживанием. Таким образом, когда выше говорилось о третьем типе сознания «человека, облеченного во Христа», то допускалась некоторая условная обобщенность. Теперь следует разделить этот тип сознания на два самостоятельных типа — на монашеский тип сознания и на мирской тип сознания, или тип сознания мирянина. Именно при переходе от монашеского типа сознания к мирскому типу сознания происходит демонтаж богослужебной певческой системы и превращение богослужебного пения в музыку.

Когда говорится о монашеском типе сознания, то под этим следует прежде всего подразумевать определенным образом организованное сознание. Эта особая организация сознания достигается практикой различного рода правил. Правило представляет собой фундаментальное и крайне емкое понятие, и, не входя в подробное рассмотрение этого понятия, мы коснемся здесь лишь некоторых его аспектов, непосредственно связанных с богослужебным пением. Прежде всего правило следует понимать как правило жизни, как порядок жизни, установленный благословением аввы и выполняемый его духовными чадами в качестве послушания. В этом смысле правило есть практическое осуществление послушания и жизненный нерв монашеской жизни. Правило — это и общий принцип монашеской жизни и конкретные правила, составляемые такими первоустроителями монашества, как Антоний Великий, Пахомий Великий, Савва Освященный, Бенедикт Нурсийский. В России традиция составления подобных правил — уставов монашеской жизни — была продолжена преподобным Нилом Сорским. Здесь крайне важно подчеркнуть, что в понятие правила входит не только определенная организация жизни, но и определенный порядок последования молитвенных текстов. Очень часто под правилом подразумевается именно определенная система молитвенных текстов, периодически повторяемых на протяжении суток изо дня в день. Предельно схематизируя исторический процесс, можно утверждать, что именно эти монашеские келейные правила, развиваясь и объединяясь между собой, превратились в конце концов в общую последовательность богослужебных текстов, образуемую суточным, седмичным и годовым текстовыми кругами, регламентируемыми Типиконом, который по сути своей есть не что иное, как Устав, или Правило. Таким образом, все последование богослужебных текстов, весь богослужебный текстовой континуум есть максимально расширенное и всеобъемлющее молитвенное правило, включающее в себя не только практически все ветхозаветные и новозаветные тексты, но содержащее также и молитвенные тексты, посвященные памяти святых, чудотворным иконам, церковным праздникам и другим событиям церковной жизни.

Сочетание столь разнообразных и разнородных текстов требует совершенно иного, отличного от существующего до сих пор типа организации текстовой системы, и здесь происходит переход от статической системы текстов к системе динамической. Пророческие тексты и ветхозаветное богослужение образуют статическую систему текстов, в которой тексты следуют друг за другом в определенном порядке, не изменяясь и не проникая друг в друга, отчего и возникает статическая текстовая последовательность. В новозаветном богослужении эта статическая последовательность динамизируется не только за счет вариантной комбинаторики текстов, возникающей из-за сочетания различных богослужебных кругов, но и из-за динамического проникновения текстов друг в друга. Ярким примером взаимопроникновения текстов различных типов могут служить стихиры на «Господи воззвах», вплетающиеся между стихами вечерних псалмов (140, 141, 129 и 116). Еще более сложные динамические соотношения текстов возникают между пророческими песнями, ирмосами и тропарями канона. Подобные примеры можно свободно преумножать, но и уже приведенных достаточно для того, чтобы убедиться в уникальности динамики и многоплановости текстовой системы, образующей новозаветное богослужение. Если пророческие тексты и псалмы, образующие ветхозаветое богослужение, до определенной степени имеют аналоги в священных текстах и ритуалах других религиозных традиций (ведические гимны, буддийские сутры, орфические гимны и т.д.), то система новозаветных богослужебных текстов уникальна по своей структуре и не имеет аналогов в мировой культуре. Именно мелодическое интонирование текстов, составляющих эту уникальную текстовую систему богослужебного пения, конкретно проявляется в не имеющем культурных аналогов мелодическом континууме.

Единым конструктивным принципом, лежащим в основе как текстового, так и мелодического континуума, является принцип центонности. Центонное строение текстового континуума проявляется в том, что единая текстовая структура состоит из отдельных стабильных текстовых формул. Под текстовыми формулами мы будем подразумевать здесь все типы цельных текстов, имеющих самостоятельное значение, — евангельские чтения, псалмы, стихиры и все прочие виды молитвенных текстов. Оставаясь стабильными субструктурами, эти формулы не только входят друг с другом в различные комбинации, но и, как уже было показано выше, проникают друг в друга, не утрачивая при этом своей цельности. Стабильность текстовых формул и их изначально заданное количество обеспечивает самотождественность системы текстов. Мобильность комбинаций, образуемых текстовыми формулами, обеспечивает постоянную динамическую изменчивость текстовой системы, остающейся в то же самое время самотождественной. Такое сочетание постоянной изменяемости и самотождественности возможно только в условиях центонного принципа организации текстовой структуры. Центонным строением обладает и мелодический континуум, рождающийся из мелодического интонирования текстового континуума и состоящий из определенного количества мелодических формул. Различные мелодические формулы закреплены за различными типами молитвенных текстов и подразделены на восемь гласов, чередование которых в процессе богослужения порождает все новые и новые комбинации, образуемые этими мелодическими формулами. Именно формульность структуры и формульная комбинаторика обеспечивают динамизм как текстовой, так и мелодической систем богослужебного пения. Но здесь крайне важно подчеркнуть тот момент, что динамизм системы будет реально переживаться только до тех пор, пока текстовые и мелодические формулы воспринимаются как фрагменты единого целого, а не как самодовлеющие образования, существующие сами по себе. Переживание же цельности системы доступно только монашескому типу сознания, способному свести все молитвенное многообразие богослужебных кругов к единству Иисусовой молитвы в процессе осуществления молитвы третьего вида. Мирской тип сознания, не организованный молитвенным правилом и послушанием, утрачивает способность воспринимать текстовую и мелодическую системы как живое единство. Утратив единый фундамент Иисусовой молитвы, такое сознание способно охватывать вниманием лишь отдельные фрагменты общего целого. В результате этот единый молитвенный континуум распадается на разрозненные части, каждая из которых получает особую психологическую и эмоциональную окраску, а это значит, что каждая из них начинает нуждаться в особом эмоциональном выражении, в особой мелодической интерпретации. Переход от органического единства текстовых и мелодических формул к музыкальной интерпретации молитвенных текстов и составляет конкретное содержание перехода от монашеского типа сознания к типу сознания мирянина.

Теперь можно подвести некоторые итоги и эскизно наметить этапы становления и разрушения богослужебной певческой системы. Эти этапы образуют некую историческую структуру, которая может быть выражена схематически при помощи следующих параллельно сосуществующих рядов: заветы с отдельными лицами — ветхозаветное откровение — новозаветное откровение — обмирщение переживания откровения; тип сознания патриарха — тип сознания пророка — тип сознания монаха — тип сознания мирянина; хождение перед Богом — ревность — поклонение в духе и истине, аскетически осуществляемое, — поклонение в духе и истине, художественно переживаемое; безмолвие — статическая система текстов — динамическая система текстов — утрата переживания целостности текстовой системы; нет ни музыки, ни пения — музыкальная система, прообразующая богослужебно-певческую систему, — богослужебно-певческая система — музыкальная интерпретация богослужебных текстов. Из приведенной схемы видно, что богослужебное пение как реально существующая система являет себя только на третьем этапе исторической структуры, в то время как остальные этапы есть лишь подготовка к возникновению этой системы либо утрата ее.

То, что богослужебное пение, являя себя, как бы выходит из музыки, а утрачивая себя, уходит в музыку, порождает соблазн считать богослужебное пение областью музыки или очередным этапом истории музыки, как и поступает большинство современных исследователей. Однако это вырастание богослужебного пения из музыки есть всего лишь видимость, исчезающая при переходе от поверхностного рассмотрения к рассмотрению более углубленному. Такое рассмотрение вскрывает, в частности, тот факт, что богослужебное пение как динамическая система молитвенных текстов происходит не от какой-либо звуковысотной музыкальной системы, но от статической системы текстов, необходимым условием возникновения которой, в свою очередь, является взыскующее безмолвие. То, что в видимом историческом времени какие-то явления сменяют друг друга и образуют последовательность, отнюдь не свидетельствует об их генетической связи. Непосредственно следующие друг за другом явления могут иметь самостоятельные, несоприкасающиеся, параллельно сосуществующие генетические линии. До сих пор мы рассматривали эти линии отдельно, ибо говорили об исторической структуре музыки и об исторической структуре богослужебного пения, существующих самостоятельно и независимо друг от друга. Теперь же нам предстоит рассмотреть их во взаимодействии и именно так, как существуют они в живой исторической реальности. Однако это можно осуществить только тогда, когда мы полностью отдаем себе отчет в изначальной автономности генетико-исторической структуры музыки и генетико-исторической структуры богослужебного пения.


Стадии откровения | Состояние сознания (тип служения) | Ключевой тип человека | Типы текстовых структур | Состояние богослужебно-певческой системы
Эпоха личных заветов и теофаний | Хождение перед Богом | Ветхозаветный патриарх | Безмолвие (отсутствие текстов) | 
Откровение Ветхого Завета (завет с избранным народом) | Ревность | Ветхозаветный пророк | Статическая система текстов | Ветхозаветное храмовое пение (музыка), прообразующее богослужебно-певческую систему
Откровение Нового Завета (завет со всем человечеством) | Поклонение в духе и истине, аскетически осуществляемое | Новая тварь во Христе (монах) | Единая динамическая система текстов | Богослужебно-певческая система. (Осмогласие,
 |  |  |  | центонность, невменная нотация)
Обмирщение откровения | Поклонение в духе и истине, художественно осуществляемое | Новая тварь во Христе (мирянин) | Утрата понимания цельности единой системы текстов | Музыкальная симуляция богослужебно-певческой системы


### 3. Пересечение исторических путей становления богослужебного пения и музыки

Наше восприятие истории обусловлено целым рядом стереотипов, в которых мы не отдаем себе отчета, но которые тем не менее оказывают самое решающее влияние как на наше понимание исторического процесса в целом, так и на осознание отдельных исторических фактов. Одним из таких стереотипов, превратившихся в аксиому, является убеждение в том, что любая форма организации звукового пространства есть проявление музыкального начала, благодаря чему все организованно звучащее получает статус музыки. Таким образом, и камлание шамана, и знаменное пение, и симфония Моцарта, и «4.33» Кейджа — все это воспринимается нами как музыка. Более того: музыка может мыслиться даже как некое изначальное и фундаментальное свойство структуры вселенной и человека. Но если все это действительно так, то что в таком случае означает та непримиримая борьба, которую на протяжении многих веков Церковь вела против музыки? Ведь если собрать воедино все соборные постановления, церковные вердикты, папские буллы, высказывания отцов и учителей Церкви, а также многие частные мнения авторитетных ревнителей благочестия, направленные против музыки, то мог бы получиться, наверное, не один объемистый том, свидетельствующий о некоей изначальной и фундаментальной неприемлемости музыки с точки зрения Церкви. Эта проблема отрицания музыки Церковью до сих пор не получала сколько-нибудь серьезного осмысления, ибо попросту не считалась достойным объектом исследовательского интереса, воспринимаясь как проявление более общего церковного обскурантизма и миронеприятия. Однако познание смысла истории музыки и истории богослужебного пения немыслимо без выявления подлинных причин отрицательного отношения Церкви к музыке.

Приступая к рассмотрению этих причин, прежде всего необходимо отделить конструктивное отрицание музыки от отрицания, связанного с иконоборческими тенденциями. Здесь, во-первых, нужно отметить, что ересь иконоборчества была направлена не только против икон. Так, Н.В. Лосский, в частности, пишет, что на Никейском соборе, утвердившем иконопочитание, «иконы являли собой лишь видимую часть айсберга. Нетрудно прочесть между строк: имеются в виду все виды искусства, задействованные в богослужении»[39]. В этом смысле иконоборчество распространялось и на музыку вообще и на пение, сопровождающее богослужение. Во-вторых, следует учитывать, что некоторая склонность к иконоборчеству постоянно присуща определенным кругам православных людей, в целом не исповедующих иконоборчества и не возводящих его в качестве догмата. Так, строгая восточная практика аскетической жизни всегда таила в себе опасность возникновения крайних проявлений спиритуализма и агрессивной культурофобии. В результате этого отрицательное отношение к богослужебному пению можно обнаружить не только у представителей иконоборческой ереси, но также и у некоторых авторитетных православных подвижников, примером чего может служить осуждение александрийского пения на гласы, высказанное аввой Памвой. Подобное тотальное отрицание музыки и богослужебного пения, содержащееся в частных высказываниях, нельзя считать общим мнением Церкви. Иллюстрацией практического проявления общецерковного мнения может служить деятельность святого Иоанна Златоуста, активно борющегося с музыкой в своих писаниях и в то же самое время занимающегося организацией богослужебного пения и устройством церковных хоров. Именно в связи с подобной конструктивной позицией могут быть поставлены следующие вопросы. Какое конкретное структурно-мелодическое содержание скрывается за отрицанием музыки Церковью? Удалось ли Церкви выдвинуть реальную альтернативу музыке? Или же речь идет всего лишь о разновидностях музыки, отрицание которой носит в таком случае демагогический характер? И наконец: каким образом современная музыкально-историческая наука осмысливает и оценивает факт отрицания музыки Церковью? Рассмотрение этих вопросов следует начинать с последнего, ибо, отвечая на него, мы сможем не только приблизиться к пониманию интересующей нас проблемы, но и получим возможность ощутить границы или реальный потенциал самого нашего понимания, направленного на эту проблему.

Одной из наиболее фундаментальных музыкально-исторических концепций, существующих на данный момент, следует считать, очевидно, концепцию, с разных сторон и в разных вариантах разрабатываемую П. Мещаниновым, Ю. Холоповым, ныне покойным Ф. Гершковичем, а также целым рядом молодых исследователей. Предельно обобщая и опуская все различия, присущие разным авторам, суть этой концепции можно свести к тому, что история музыки рассматривается как процесс увеличения акустического объема интервальных систем с их параллельной реорганизацией. Одним из характерных проявлений такого подхода является положение, согласно которому музыкально-исторический процесс есть не что иное, как восходящее движение сознания по ступеням натурального звукоряда, сопровождаемое осмыслением интервалов, образуемых ступенями натурального звукоряда. Каждый исторический этап представляет собой осознание или обживание какого-то определенного интервала, который обретает на протяжении этого этапа статус консонанса. Эта концепция весьма результативна и эффективна. Она по-настоящему работает, объясняет многие факты и выстраивает историю музыки в стройную картину. Однако эта эффективность во многом обусловлена узостью исследовательского внимания, сконцентрированного исключительно на организации звуковысотных отношений и полностью игнорирующего такие важные параметры музыкального процесса, как ритм или обусловленность текстом. Естественно, что при таком подходе принципиально невозможно осознать разницу между музыкой и богослужебным пением, ибо если музыкой является все то, что имеет организацию звуковысотных отношений, то богослужебное пение, имеющее свою звуковысотную организацию, также представляет собой какой-то тип или какую-то разновидность музыки. В подобном утверждении есть своя логика, но это логика человека, страдающего дальтонизмом. Ведь дальтоник, рассматривающий тест для определения дальтонизма, тоже видит какую-то картину, но эта картина полностью отличается от картины, образуемой цветами, не видимыми дальтоником. Подобно тому, как дальтоник, «абстрагирующийся» от цвета, получает свой результат, в корне отличный от реально существующего в цвете, так и исследователь, руководствующийся данной музыкально-исторической концепцией, открывает свой ряд закономерностей, но закономерности эти никоим образом не отражают полноты картины. Таким образом, при подобном подходе проблема противостояния богослужебного пения и музыки не решается, но изначально снимается. Богослужебное пение превращается в одну из областей или разновидностей музыки, целиком и полностью подчиняющуюся музыкальным законам и получающую исчерпывающее объяснение на их основании.

Несколько ближе если не к пониманию, то хотя бы к предчувствию понимания данной проблемы подходит музыкально-историческая концепция, разрабатываемая М.Г. Харлапом и его учеником М.А. Аркадьевым. Эти авторы не занимаются рассмотрением процесса становления звуковысотных отношений, но выдвигают генетическую теорию ритма, согласно которой в истории музыки следует различать три стадии: 1) стадию интонационного ритма первичного архаического фольклора, 2) стадию квантитативной, времяизмерительной ритмики устной профессиональной, но еще синкретической традиции, 3) стадию акцентно-тактовой ритмики музыки, как уже самостоятельного искусства периода господства письменности и книгопечатания. Эффективность работы данной исторической концепции, учитывающей не только акустический аспект музыкального феномена, но принимающей во внимание и обусловленность данного феномена текстовыми структурами, а потому крайне успешно объясняющей многие узловые моменты истории музыки, начинает давать заметные сбои при анализе мелодического материала, относящегося ко времени становления богослужебных певческих систем — григорианики и византийского осмогласия. Наблюдающиеся здесь нарушения логики стадиального развития авторы вынуждены объяснять при помощи таких весьма высокопарных понятий, как «парадоксальность», «принципиальная амбивалентность и дуалистичность средневековой культуры», «социально-психологический шок» и т.д. В конечном итоге выдвигается идея «энергичной варваризации антично-христианского наследия».

Примером практического приложения этой идеи может служить следующая выдержка из работы М.А. Аркадьева «Временные структуры новоевропейской музыки»: «Амвросианские гимны были метрическими, то есть квантитативными по временной структуре. Латинские стихи, используемые церковью и в поздней античности, и в средние века часто принадлежали даже уже к следующей стадии — акцентной. Но григорианское пение и невменная нотация являются скорее всего примером влияния архаического фольклора на церковную музыку: григорианский хорал, с его ритмом дыхательного типа и синтаксическим параллелизмом, пришедший на смену амвросианскому пению, вопреки логике стадиальной непрерывности, принадлежит к стадии интонационного ритма, а невменная нотация с ее идеографической структурой представляет собой гораздо более архаичный тип записи, чем развитая буквенная нотация, которой фиксировались амвросианские гимны в поздней античности»[40].

В связи с вышеприведенным пассажем возникают два вопроса, не находящих сколько-нибудь вразумительных ответов. Во-первых, если допустить, что появление невменной нотации и григорианского «интонационного» ритма в западной Церкви связано с варваризацией христианства, проистекающей от христианизации варваров — франков, германцев и кельтов, то чем можно объяснить возникновение той же самой невменной нотации в восточной Церкви? Как объяснить тот факт, что византийцы, являющиеся прямыми этническими и культурными наследниками эллинской античности, предали полному забвению высочайшие завоевания древнегреческой теории музыки с ее разработанной буквенной нотацией, системой звукорядов и наклонений, предпочтя им невменную нотацию и систему гласов, не имеющую четкой звуковысотной структурированности? Во-вторых, если «интонационный» ритм есть свойство архаического фольклора, а архаический фольклор представляет собой еще и определенную текстовую структуру, то как богослужебная система текстов, обладающая несравненно более сложной структурой текстовых кругов и текстовых типов, может реализовываться в формах «интонационного» ритма, характерного для структуры текстов архаического фольклора? Теория М.Г. Харлапа и М.А. Аркадьева не способна дать конструктивные ответы на эти вопросы и может лишь констатировать временное нарушение стадиальной логики. Другими словами, эта теория констатирует приостановку действия ею же самой сформулированных законов.

Все встанет на свои места, если мы признаем, что здесь речь должна идти не просто о нарушении стадиальной логики и не о какой-то культурной диффузии, но о конце истории музыки и о рождении богослужебно-певческой системы. Появление невменной нотации и системы осмогласия знаменует собой отвержение наиболее фундаментального понятия, лежащего в основе всех музыкальных систем, — понятия музыкального звука, ибо невма изначально не предназначена для фиксации высоты конкретного звука, а глас не является ни звукорядом, ни вообще какой-либо системой звуковысотных отношений. Отречение от категории музыкального звука означает отречение от музыки вообще. Сознание, переставшее мыслить музыкальными звуками, теряет способность порождать музыкальные структуры и вообще принимать участие в процессе музицирования. Мелодические структуры, порожденные таким сознанием, уже более не являются музыкой, ибо изначально не мыслятся музыкальными звуками и не обусловливаются ими. Однако современные музыкально-исторические концепции не в состоянии схватить сути происшедшего в сознании перерождения, приведшего к возникновению богослужебно-певческих мелодических структур, ибо концепции эти изначально не способны функционировать там, где отсутствует категория музыкального звука. Современное сознание, мыслящее музыкальными звуками, навязывает музыкально-звуковую субстанцию всему тому, на что только направляет акты своего познания. В результате этого мелодические структуры богослужебного пения получают музыкально-звуковую интерпретацию и начинают расцениваться как специфические явления музыкального искусства. Для того чтобы постигнуть богослужебно-певческую систему, современное сознание должно превратить эту систему в область музыкального искусства, навязав ей звуковую субстанцию и тем самым извратив ее изначальный смысл. Таким образом, богослужебное пение в своем подлинном виде принципиально недоступно для современного сознания, и эта недоступность может быть преодолена только в том случае, если современное сознание сможет отказаться от собственной структуры и полностью преобразовать присущую ему сейчас природу.

Из всего сказанного выше можно сделать вывод, заключающийся в том, что хотя современная музыкально-историческая наука и игнорирует засвидетельствованное церковной историей противостояние богослужебного пения и музыки, на самом деле объективно это противостояние имело место и не обнаруживается современной наукой только в силу ограниченности последней. Борьба с музыкой, ведущаяся Церковью ради утверждения норм богослужебного пения, на практике означала преодоление категории музыкального звука как носителя ветхого, телесного начала. Древнегреческой системе ладов, как системе звуковысотных отношений, и древнегреческой буквенной нотации, фиксирующей конкретные звуки, были противопоставлены церковная система гласов, как система объединения интонационных формул, и невменная нотация, фиксирующая не звуки, но некие интонационные кванты-тонемы. Именно в этом заключается конкретное конструктивное противостояние богослужебного пения и музыки, и именно обретя эту конструктивную конкрентность, богослужебное пение стало не просто музыкой, приспособленной к нуждам богослужения, как это имело место в ветхозаветные времена, но превратилось в истинный образ бесплотного ангельского пения, сделавшись богослужебным пением уже в полном смысле этого слова. Таким образом, новизна новозаветного пения, новизна «Песни новой» заключалась в освобождении мелодического мышления от привязанности его к категории музыкального звука, что равнозначно освобождению мышления от телесного, ветхого начала.

Когда мы говорим о борьбе, ведущейся Церковью против музыки, то это не следует представлять как какой-то волюнтаристский, насильственный акт, осуществляемый Церковью, как некое навязывание истории своей воли. Речь может идти только о сознательном претворении в жизнь исторических и провиденциальных предначертаний, о живом осознании исторической реальности и об устроении всей жизни в соответствии с этой реальностью. Историческая реальность может быть заслонена ходом текущих событий, она может быть и вовсе погребена под грузом многообразных фактов, описываемых историографией. Поэтому осознание исторической реальности требует усилий и достигается борьбой с историографической инерцией. Именно в этом смысле следует понимать все вышесказанное о борьбе Церкви с музыкой. Историческая реальность заключается в рождении нового человека, человека, облеченного во Христа, человека, ставшего новой тварью. Факт рождения нового человека, совершившийся в истории, должен быть осознан, и осознание это требует напряженной борьбы с инерцией ветхого человека. Частью этой борьбы, борьбы за осознание себя новым человеком, и является борьба, ведущаяся Церковью против музыки.

Исчерпание музыкой всех своих возможностей и окончание истории музыки вовсе не следует понимать как прекращение какой бы то ни было музыкальной деятельности. Музыка может практиковаться и в дальнейшем, но она уже никогда не будет иметь того исторического провиденциального значения, какое имела до пришествия Христа в мир. Музыка перестала быть магистральным путем сознания и превратилась в путь проселочный, в обочину. Если раньше, по словам Джеймса Фрэзера, музыкант «подобно пророку и мыслителю вносил свой вклад в формирование религиозного мировоззрения»[41], то теперь тот же музыкант может создавать только иллюзию своей причастности к сфере религиозного. Музыка не способна отразить новую историческую реальность — появление нового человека, облеченного во Христа. Утратив реальную связь с религиозной сферой сознания, музыка целиком и полностью погружается в чисто человеческую сферу, связанную с социально-бытовыми структурами существования человека. Музыка может существовать в формах фольклора, в виде церемониальной придворной музыки, в виде музыки военной или музыки чисто развлекательной. Каждый из этих видов музыки может развиваться или деградировать, может получать большее или меньшее распространение и в этом смысле может превращаться в объект исторического исследования. Однако сведение музыки к подобным формам и видам бытования и означает конец истории музыки. И дело здесь вовсе не в официальной позиции Церкви и не в продуманной или четко спланированной «травле» музыки как явления. Дело в том, что для нового человека музыка перестала представлять собой сферу первостепенных интересов, и место, занимаемое ранее музыкой, перешло к богослужебному пению.

Завершающую стадию становления богослужебно-певческой системы церковная традиция связывает с именами преподобного Иоанна Дамаскина на Востоке и папы Григория Двоеслова на Западе (в западной традиции называемого обычно папой Григорием Великим). Преподобному Иоанну Дамаскину традиционно приписывается составление «Октоиха», а папе Григорию Двоеслову — составление «Антифонария». И «Октоих», и «Антифонарий» почитаются как основополагающие певческие книги, на которых базируются богослужебно-певческие системы Востока и Запада. Традиционный взгляд на преподобного Иоанна Дамаскина и папу Григория Двоеслова как на творцов богослужебно-певческой системы столь силен и устойчив, что византийское осмогласие часто называют дамаскиновым осмогласием, а западная монодия получила название григорианского хорала, или григорианского пения, однако современная музыкально-историческая наука в лице всех ведущих авторитетов практически полностью отвергает не только факт составления папой Григорием Двоесловом «Антифонария», но вообще отрицает какую-либо причастность его к делу формирования богослужебно-певческой системы. Подобное опровержение традиционного взгляда основывается на том факте, что первое упоминание о певческой деятельности папы Григория, принадлежащее бенедиктинскому монаху Иоанну Диакону, появляется спустя более чем 250 лет после смерти папы, в то время как более ранние авторитетные документы хранят полное молчание по этому поводу. «Ни эпитафия Григорию I, ни сведения из папской книги (Liber Pontificatis), ни древние биографы, восхваляющие святого так же, как его современник Исидор Севильский, — никто из них не знал ничего о фактах, рассказанных Иоанном Диаконом»[42]. Согласно мнению современных ученых, авторство приписывалось папе Григорию из-за унификаторских тенденций Рима и для придания большей авторитетности римской певческой традиции, стремящейся к главенству над другими региональными традициями пения — франкской, кельтской и мозарабской. Подобные сомнения в творческой причастности к становлению богослужебно-певческой системы высказываются иногда и относительно преподобного Иоанна Дамаскина.

Хотя доводы современной науки крайне убедительны и несмотря на то, что при помощи этих доводов обнаруживаются скрытые механизмы истории, все же не следует торопиться полностью отбрасывать утверждения церковной традиции, ибо противоречие между данными науки и свидетельством традиции может помочь нам приблизиться к пониманию сути церковного соборного творчества. Когда современный ученый аргументированно отрицает факт творческого участия папы Григория в процессе создания «Антифонария», то в его сознании, скорее всего, возникает образ современного автора-творца, придумывающего и составляющего мелодии конкретных песнопений. Но такое представление в корне расходится и с церковным пониманием творчества, а потому в этом смысле папа Григорий не является творцом «Антифонария» и с точки зрения церковной традиции. Вообще же богослужебно-певческая система не может являться результатом творческих усилий ни отдельных людей, ни даже отдельных многочисленных групп людей. Эта система является плодом творческой деятельности многочисленных поколений, представители которых занимались совершенствованием самых разных областей церковной жизни, ибо богослужебное пение есть в конечном итоге не что иное, как следствие правильно организованной жизни Церкви.

Поскольку, как уже неоднократно говорилось выше, богослужебно-певческая система есть аскетическая дисциплина, то и построение ее должно начинаться с создания аскетического фундамента. Вот почему становление богослужебного пения как системы невозможно представить без участия в этом становлении основателей и устроителей монашеской жизни. «Правила», составленные преподобными Антонием Великим, Пахомием Великим, Бенедиктом Нурсийским, Феодором Студитом, являлись не только правилами монашеской жизни, но представляли собой новую модель организации сознания, новый порядок сознания, преобразующий всю его структуру. Этот порядок был призван сакрализовать все жизненное время человека через подчинение его литургическому ритму. Формирующийся в этот период истории Церкви месяцеслов святых и цикл великих праздников периодичностью годичной повторяемости как бы в крайне развернутой форме воспроизводил неукоснительную повторяемость монашеского келейного правила. Под действие этой всеобъемлющей периодической пульсации подпадал и весь корпус богослужебных текстов, артикуляционное интонирование которых и являлось мелосом богослужебного пения. Мелодии образовывали определенный мелодический порядок, или мелодическое правило, порожденное келейным монашеским правилом через порядок Типикона и регламентируемое Типиконом последование молитвенных текстов. Вот почему крайне наивно представлять себе творцов богослужебно-певческой системы в виде неких сочинителей или составителей конкретных мелодий. Вернее, крайне наивно сводить все дело только к этому. Творцами богослужебной певческой системы следует считать всех тех, кто принимал активное участие в создании порядка и чина церковной жизни, и особенно тех, кто, неся этот порядок в себе самом, мог профессионально воплотить его в мелодическом материале или хотя бы создать предпосылки к этому воплощению. И здесь крайне важно подчеркнуть, что в системе богослужебного пения самым главным являются не те или иные конкретные мелодии и даже не их общий интонационный облик, но порядок их последования. Интонационный облик мелодий может меняться в разных региональных традициях в разное время, однако их внутренний порядок, основанный на принципе осмогласия, остается незыблемым фундаментом для всех регионов и всех времен как единое, всепроникающее мелодическое откровение христианства. Именно на выявление и уразумение этого порядка и были направлены все усилия творцов богослужебно-певческой системы.

В свете всего сказанного можно по-новому взглянуть на фигуру папы Григория и на его взаимоотношения с богослужебным пением, полностью отвергаемые современной исторической наукой. Думается, что в данном случае наука, идя на поводу историографических фактов, упускает возможность коснуться чего-то более сущностного. Когда живая традиция связывает какое-то имя с каким-то явлением, то за этим всегда кроется какая-то живая реальность, даже в том случае, если исторические факты, по-видимому, не соответствуют этому. Связывая имя папы Григория с системой богослужебного пения, традиция указывает ключевой момент в становлении системы, причем такой момент, который желательно сохранить в максимальном объеме, оградив его от распада или нежелательного развития. Современное сознание сразу же готово увидеть в этом фальсификацию или подтасовку, однако здесь могут иметь место и духовная опытность, и духовное зрение, свойственные носителям живой традиции и недоступные современному человеку. Человек, принадлежащий живой духовной традиции, остро ощущает присутствие благодати и так же остро ощущает угрозу ее утраты. Иоанн Диакон видит угрозу разрушения духовности римской певческой традиции со стороны германцев и галлов: «...они из-за природной грубости поразительно могут устранять духовное очарование подлинно григорианских мелодий»[43]. Пока традиция существует как единая самодовлеющая культурная данность, нет нужды в наклеивании ярлыков или опознавательных обозначений. Однако когда традиция вступает в контакт с другими культурными данностями, тем более с такими данностями, которые несут угрозу самому существованию традиции, возникает необходимость в самоопределении и в самообозначении, как предварительных условиях самосохранения. Во времена Иоанна Диакона возникла именно такая угроза частичного разрушения или серьезных нарушений римской певческой традиции. Для носителей традиции эти нарушения воспринимались не столько нарушениями эстетических норм, сколько нарушениями внутреннего порядка церковной жизни. Порядок, который ранее был внутренне присущ сознанию, подразумевался сам собою и не требовал никаких внешних подтверждений, стал нуждаться в некоем обосновывающем его обозначении. То, что ранее не имело нужды быть названным, стало нуждаться в названии, и то, о чем не имело смысла говорить, теперь стало нуждаться в специальном оговаривании. Можно предположить, что роль папы Григория в деле становления богослужебно-певческой системы была осознана носителями традиции уже ретроспективно в тот момент, когда системе начала угрожать возможность разрушения. Такое предположение может помочь нам преодолеть противоречие между данными исторической науки и утверждениями традиции относительно папы Григория. Оно восстанавливает истинность традиционного взгляда и в то же время не противоречит данным исторической науки, приводя к заключению, что правда исторического факта далеко не всегда исчерпывает историческую правду.

Свидетельство традиции для нас столь важно именно потому, что, опираясь на это свидетельство, мы можем приблизиться к пониманию того значения, которое придавалось историческому периоду, начинающемуся с понтификата папы Григория и кончающемуся приблизительно временем написания «Жизнеописания Григория Великого» Иоанном Диаконом. Перед лицом надвигающихся перемен в традиционном сознании в IХ веке пение этого периода начало восприниматься как канонический образец, которому необходимо следовать в новых изменяющихся условиях. Собственно говоря, речь идет о канонизации римской певческой традиции, освящаемой авторитетом папы Григория. На Востоке этот период связывается с именем преподобного Иоанна Дамаскина и освящается его авторитетом. Вообще же разделение Востока и Запада в VI-VIII веках было, очевидно, гораздо менее ощутимым, чем это представляется сегодня. Папы этого периода были подданными Византии и подчинялись непосредственно экзарху Равеннскому. Рим до сих пор полон высокими образцами византийского искусства, среди которых особенно выделяются мозаики, сохранившиеся во многих старых церквах. Римская певческая традиция также представляла собой, очевидно, региональный вариант византийской певческой системы — во всяком случае, фундаментальные конструктивные основы пения и в Византии, и в Риме были одними. Таким образом, отрезок времени с VI по VIII век можно считать периодом становления канонических норм и форм богослужебно-певческой системы, периодом выработки единого для Востока и Запада ядра конструктивных основ уже не музыкальной системы, но системы богослужебного пения, системы, порожденной сознанием нового человека, человека, облекшегося во Христа.

Думается, что богослужебное пение этого периода представляло собой совершенно особое явление и находилось на таком духовном уровне, который в дальнейшем уже никогда более не был достигнут. Этот уровень начал утрачиваться, очевидно, уже тогда, когда певческая традиция стала превращаться из традиции сугубо устной в традицию письменную. Может быть, сам факт возникновения певческих нотаций в IХ–Х веках на Западе и на Востоке свидетельствовал о каком-то духовном надломе. Во всяком случае, возникновение потребности записывать то, что ранее не требовало записи, является симптомом утраты первоначальной простоты, а ведь простота есть одно из важнейших духовных качеств в системе христианских ценностей. Мы никогда не сможем представить себе всей простоты и всего величия этого пения в его конкретном звучании, ибо оно навсегда закрыто для нас всем последующим развитием монодических традиций Востока и Запада, через призму которых то первоначальное состояние видится нам в неизбежно искаженном преломлении. И все же можно попытаться наметить какие-то пути к получению представления об этом периоде пения через рассмотрение возникших в этот же самый период параллельных явлений церковного творчества, которые сохранились до наших дней и доступны нашему восприятию. Речь пойдет о мозаиках римских церквей, вернее, об эволюции этих мозаик, протекающей на протяжении VI–ХII веков.

Из всего многообразия мозаик, образующих эту эволюцию, мы выберем два примера: мозаику в абсиде церкви святых Космы и Дамиана (VI век) и мозаику в абсиде церкви святого Климента (XII век). Монументальная простота и грозная апокалипсическая красота мозаики церкви святых Космы и Дамиана не может не приводить зрителя в состояние какого-то глубокого шока, выводящего сознание за пределы обычного эстетического переживания. Мозаика церкви святого Климента также преодолевает границы обычного эстетического переживания, но здесь к этому приводит изощренная сложность и завораживающая орнаментальная изысканность. И в том и в другом случае происходит выход за пределы простого эстетического переживания, но уровни этих выходов различны и достигаются они различными путями: путем катарсического шока в первом случае и путем завораживания сознания во втором. Переживание катарсического шока приводит к метаэстетическому уровню, переживание же завораживания приводит к уровню гиперэстетическому. Современному сознанию, привыкшему функционировать на обычном эстетическом уровне, еще как-то можно приблизиться к уровню гиперэстетическому, но почти что невозможно возвыситься до метаэстетического уровня, а между тем это есть тот самый уровень, на котором, очевидно, пребывало богослужебное пение устной традиции в VI–VIII веках. Римская певческая практика устного периода, определяемая традицией как григорианское пение, не только сложилась в одно время с созданием мозаики церкви святых Космы и Дамиана, но может рассматриваться, очевидно, как некий мелодический эквивалент этой мозаики или вообще как эквивалент мозаик такого типа. Григорианское пение письменной традиции может быть соотнесено с мозаиками X–XII веков и, в частности, с упоминаемой уже мозаикой церкви святого Климента, что позволяет характеризовать уровень этого пения как гиперэстетический. Введя понятия метаэстетического и гиперэстетического уровней в связи с римскими мозаиками, нам необходимо разъяснить эти понятия и более конкретно рассмотреть их в приложении к богослужебному пению.

В предыдущей главе уже говорилось о том, что при переходе от третьего этапа истории богослужебного пения к этапу четвертому происходит смена типа религиозного сознания, что аскетическое восприятие евангельского откровения сменяется художественным восприятием и что по существу это означает превращение богослужебного пения в музыку. Теперь можно более четко охарактеризовать этот процесс, определив его как переход от метаэстетики к эстетике. Различие между метаэстетикой и эстетикой обусловливается различием между Красотой самой по себе, которая есть Источник всякой красоты, и красивым, то есть тем, что делается красивым благодаря своей причастности к Источнику всякой красоты. Большинство ошибочных мнений о богослужебном пении проистекает именно от смешения метаэстетического и эстетического уровней. Богослужебное пение апеллирует не к красоте мира, не к красивому, но к Красоте, которая есть Источник всякой красоты и которая делает красивым все, что только становится причастным Ей. Уходя от красивого к Красоте самой по себе, богослужебное пение преодолевает пределы эстетического и вступает в область метаэстетики. В этом-то и заключается отличие богослужебного пения от музыки, которая, апеллируя к красивому или к красоте мира, остается в области эстетики. Вот почему борьбу Церкви против музыки можно определить в конечном итоге как процесс преодоления эстетики и выход на метаэстетический уровень.

Существование метаэстетического уровня может быть обеспечено только наличием крепкой аскетической традиции. Любое, даже самое незначительное ослабление этой традиции ведет к утрате сознанием метаэстетического уровня и к сползанию метаэстетики в эстетику. В процессе этого сползания следует выделить некий промежуточный этап, который можно охарактеризовать как гиперэстетический уровень. Этот уровень дает о себе знать тогда, когда ослабленная аскетическая традиция уже не может вывести сознание на уровень метаэстетики, но еще способна удерживать его на уровне, несколько превышающем обычный эстетический уровень. Таким образом, гиперэстетика есть промежуточная область, лежащая между метаэстетикой богослужебного пения и эстетикой музыки. Конкретным примером явления, относящегося к области гиперэстетики, может служить григорианское пение посткаролингской эпохи.

Метаэстетика, гиперэстетика и эстетика образуют иерархию состояний сознания, показателем же каждого из этих состояний является взаимоотношение сознания с музыкальным звуком. Музыкальный звук является носителем эстетического начала, и сознание, оперирующее музыкальными звуками, целиком и полностью находится в области эстетического. Выход за пределы эстетики означает преодоление сознанием категории музыкального звука. Если вспомнить, что в контексте восточной аскетики музыкальный звук почитается помыслом, то освобождение сознания от мышления музыкальными звуками следует рассматривать как очищение сознания от помыслов. Стало быть, метаэстетический уровень переживания есть показатель сознания, очищенного от помыслов, в то время как эстетический уровень переживания указывает на то, что сознание находится в состоянии зависимости от помыслов — музыкальных звуков. Что же касается уровня гиперэстетического переживания, то этот уровень проходится сознанием или в процессе борьбы с помыслами, когда сознание уже начало освобождаться от помыслов, но еще не свободно от них полностью, или, наоборот, в процессе утраты завоеванной некогда чистоты сознания, когда сознание в силу нерадения начинает утрачивать чистоту и снова обуревается помыслами. Здесь возникают гибридные образования типа русских киноварных помет, проставляемых перед крюковыми знаменами, составляющих что-то среднее между тоном и тонемой.

Человек, облеченный во Христа, человек, ставший новой тварью и воспевший «песнь новую», преодолел эстетику и вступил в область метаэстетики. Вступление в область метаэстетики ознаменовалось отречением от музыки и становлением богослужебно-певческой системы, сложившейся в общих чертах в VII–VIII веках. Наименьшей смысловой единицей этой системы, ее строительным материалом является уже не музыкальный звук-тон, но интонационный квант-тонема, преодолевающий статику отдельно взятого звука и отображающий динамику интонации. Динамизм является изначальным свойством и всей структуры осмогласия, ибо осмогласие — это не просто набор неких восьми мелодических категорий, но прежде всего это определенная временная последовательность мелодических категорий, образующих систему осмогласия. Основная идея осмогласия заключается не в наличии того или другого гласа и даже не в наличии разных гласов, но в переходе от одного гласа к другому, в постоянном уходе и возвращении определенных мелодических структур. Таким образом, глас, в отличие от лада или звукоряда, есть не только мелодическая категория, но и категория временная. Вообще же первоначально понятие «глас» в корне отлично от понятия «лад» или понятия «звукоряд», ибо и лад, и звукоряд подразумевают некую организацию звуков, в то время как глас начисто исключает понятие звука. Структуру каждого отдельно взятого гласа образует набор интонационно-мелодических формул, которые, в свою очередь, состоят не из звуков-тонов, но из интонационных шагов, или интонационных квантов — тонем. Структура, образуемая определенным набором мелодических формул, характерна как для восточного понятия «глас», так и для западного понятия «модус». Именно в таком виде понятие «глас» воспринимается и древнерусской певческой системой. Вот почему можно утверждать, что принцип построения мелодии на основании канонизированных мелодических формул является таким же фундаментальным принципом богослужебно-певческой системы, как принцип осмогласия и принцип внезвукового интонационного мышления.

Однако было бы неверно думать, что выход в область метаэстетики достигается только путем преодоления статики музыкального звука, ибо метаэстетика есть не просто динамика, но это прежде всего некий канонизированный динамический порядок. Система богослужебного пения представляет собой сочетание принципа динамизма и принципа каноничности на всех уровнях своей структуры. Так, динамическая структура осмогласия представляет собой канонизированное последование гласов, динамическая структура отдельно взятого гласа представляет собой канонизированное последование интонационно-мелодических формул, динамическая структура мелодической формулы представляет собой канонизированное последование интонаций — тонем. Таким образом, на всех уровнях мы видим сочетание динамизма со строгим каноническим порядком. Только это единство динамики и каноничности, этот динамический канон, или канонический динамизм, может открыть сознанию доступ в область метаэстетического переживания. Канон, лишившийся динамики, как и динамизм, утративший каноничность, приводит к выпадению сознания из области метаэстетики в эстетику. Единство динамизма и каноничности раскалывается введением в сознание понятия музыкального звука. Звук лишает интонацию динамизма. Звук пронзает интонацию, как булавка пронзает бабочку, прикрепляя ее к строго установленному месту среди других бабочек в коллекции. Звук обладает своим динамизмом, который раскрывается в последующей истории музыки, но этот музыкальный динамизм существует сам по себе и уже никак не связан с каноном. Так, канон лишается динамики, наглухо закрепляясь «булавками» звуков, а динамика лишается каноничности, обретая самостийную свободу музыкальной стихии. В результате сознание ниспадает из метаэстетической области переживаний в область эстетики, а богослужебно-певческая система превращается в музыку.

Самые ранние симптомы этого превращения дают знать о себе на Западе, где уже в IХ веке появляется целый ряд теоретических трактатов, свидетельствующих о постепенном изменении понятия «модус», который начинает трактоваться не как определенный набор канонизированных мелодических формул, но как определенная функционально-дифференцированная система звуков. Процесс постепенного внедрения понятия «звук» в интонационную субстанцию мелодических формул можно проследить на примере трактата Хукбольда «О музыке», датируемого самым концом IX века. В начале трактата Хукбольд как бы «озвучивает» звукоряд греческой системы с помощью мнемонических сольмизационных слогов NO-NЕ-NO-О, используемых в устной профессиональной богослужебно-певческой практике для озвучивания канонизированных мелодических формул осмогласия. Другими словами, под звуки греческого звукоряда Хукбольд подставляет сольмизационные слоги, используемые для запоминания интонаций внутри мелодических формул. Затем он вводит буквенную нотацию, заимствованную им у Боэция и восходящую к древнегреческой нотационной системе. Буквенная нотация в сочетании со слогами NO-NЕ-NO-О расчленяла канонизированные мелодические формулы на отдельные звуки, выделяя из интонационных групп тоны определенной высоты, что в конечном итоге позволило говорить о функциональной роли отдельного звука в звуковой системе. Несколько позже — а именно к концу XI века — подобное внедрение понятия звука в интонационную сферу богослужебно-певческой системы можно констатировать и на Востоке, в Византии, где смена старовизантийской нотации нотацией средневизантийской ознаменовалась введением диастематического принципа, то есть принципа точной фиксации интервального расстояния между звуками.

Расчленение канонизированных мелодических формул на отдельные звуки и осознание функциональной роли каждого звука в звуковысотной системе приводит к теории модальных октав, которым присваиваются названия, заимствованные из древнегреческой системы ладовых обозначений. На первый взгляд, здесь происходит стихийное, неупорядоченное смешение античных звукорядов со средневековой интонационной системой осмогласия. На самом же деле речь должна идти скорее о целенаправленном сознательном соединении двух ранее независимо существующих ладовых теорий: древнегреческой системы звукорядов и средневековой системы осмогласия с ее опорой на мелодические формулы. Это соединение, осуществляемое теоретиками каролингской эпохи, в IX веке привело к полному переосмыслению модуса, который стал пониматься не как определенный набор мелодических формул, но как модальная октава с определенным функциональным разделением между звуками. Соответственно и система осмогласия превращается в систему восьми модальных октав, схожую с системой античных звукорядов. По-видимому, здесь происходит возрождение древнегреческой музыкальной системы, на самом же деле происходит рождение новой европейской системы музыки. Так, эпоха Высокого Возрождения XV–XVI веков с ее идеально воображаемой программой возрождения античности и рождаемой в реальности новой европейской культурой предвосхищается и, даже более того, закладывается и полностью программируется в музыкальной теории IX века.

Вновь возникшая музыка является принципиально новой, небывалой музыкой. Все современные музыкально-исторические концепции отмечают уникальность западноевропейской музыки, согласно указывая на ее фундаментальное, принципиальное отличие от всех прочих музыкальных практик, существующих в мире. Однако при этом не дается хоть сколько-нибудь удовлетворительного объяснения причин этой уникальности, и по большей части дело ограничивается констатацией сложившегося положения со ссылкой на классификацию культур, подразделяемых на медленные и быстрые, холодные и горячие и т.д. В отличие от многих современных концепций, православная историческая концепция считает нахождение и уразумение причин уникальности западноевропейской музыки крайне важным как для понимания сути самой западноевропейской музыки, так и для понимания истории вообще. Согласно православной концепции, различие между западноевропейской музыкой и музыкой всей остальной коренится в различии их исторических истоков и их стартовых точек. Если общая история музыки начинается с грехопадения и изгнания из рая, то история западноевропейской музыки начинается с расцерковления сознания и отступления от Церкви. Между общей историей музыки и западноевропейской историей музыки во всей своей грандиозной неповторимости вздымается богослужебно-певческая система, окончательно сложившаяся в VI–VIII веках. Уникальность западноевропейской музыки обусловливается уникальностью ее истока, которым является богослужебно-певческая система и который неведом по сути никакой другой культуре, не воспринявшей христианство.

История западноевропейской музыки есть прежде всего история распада богослужебно-певческой системы. Распад богослужебно-певческой системы подобно распаду атомного ядра выделяет огромное количество энергии. Именно эта энергия и приводит в движение механизмы истории западноевропейской музыки. Ни одна музыкальная традиция в мире не имеет такого источника энергии и такого первотолчка. Историю западноевропейской музыки можно сравнить с гигантским слаломом или со скоростным спуском, ибо и для того и для другого необходим перепад высоты. Нужна вершина, нужна низина, нужен склон, на котором происходят все чудеса, присущие этим головокружительным видам спорта. Перепадом высот, обеспечивающим все чудеса и достижения западноевропейской истории музыки, является перепад метаэстетического и эстетического уровней. Собственно говоря, история западноевропейской музыки есть история ниспадения сознания с высоты метаэстетики в низину эстетики, причем каждый момент утраты высоты оборачивается и как бы окупается каким-либо открытием в области музыкального искусства. Утрата высоты порождает энергию, питающую эти открытия, и поэтому утрату сакральной канонической высоты можно рассматривать как цену, выплачиваемую за возможность совершения все новых и новых открытий, составляющих содержание истории музыки.

Поскольку метаэстетический уровень переживания достигается только единством каноничности и динамизма, то утрата уровня метаэстетики означает расщепление единства канонической динамики, что на практике вызывается внедрением музыкального звука в сознание и в мелодическое мышление. В категории музыкального звука динамика эмансипируется, получает независимость от канона и становится на путь самостоятельного музыкального развития. История западноевропейской музыки есть история усложнения звуковых систем и звуковысотных отношений, которые есть не что иное, как конкретные проявления развертывания освобождающейся от канона динамической музыкальной стихии. В процессе этого развертывания сложность звуковысотных систем становится тем большей, чем меньше эти системы обусловлены каноном. Другими словами, между каноном и динамикой возникают обратно пропорциональные отношения, и в этом обратно пропорциональном отношении, в этом возрастании одного за счет угасания другого заключается сущность исторического пути западноевропейской музыки. В самом начале этого пути мы обнаруживаем ранние органумы, в которых звуковая динамика находится еще в свернутом виде и звук целиком и полностью подчинен канону. В конце этого пути мы обнаруживаем сонатно-симфонический цикл с сонатным Аllegro, полностью порвавшим все связи с каноном и построенным исключительно по законам свободной звуковой динамики. Органум и сонатное Аllegro представляют собой два полюса, на одном из которых динамическая стихия полностью подчинена канону, а на другом — полностью свободна от него. Для нас сейчас неважно то, что органум еще не есть самое начало истории западноевропейской музыки, так же, как сонатное Аllegrо еще не есть самый конец ее. Для нас важно то, что органум и сонатное Аllegro представляют собой два момента в истории, в которых сконцентрирована суть направления этой истории и между которыми располагается весь спектр вариантов соотношений канона со звуковой динамикой, то есть весь спектр форм западноевропейской музыки, включающий в себя полифоническую мессу, мотет, инструментальный ричеркар, мадригал, фуру, сюиту, концерт, старую сонату и все побочные и сопутствующие формы, возникающие на пути изживания канона.

История западноевропейской музыки есть история расцерковления сознания. Но для того, чтобы процесс расцерковления сознания мог вообще иметь место, необходим исходный момент — а именно воцерковленное сознание, которое, постепенно расцерковляясь, и порождает среди прочего историю музыки. Воцерковленное сознание есть водораздел, наглухо отгораживающий западноевропейскую историю музыки от общей истории музыки. Западноевропейская история музыки — это принципиально иная история музыки, она не продолжает общую историю музыки, но существует как бы параллельно ей. Однако, существуя независимо, параллельно и даже как бы не соприкасаясь с общей историей музыки, западноевропейская музыка проходит те же исторические этапы становления, которые проходит вся музыка мира и которые подробно рассматривались в одной из предыдущих глав. Речь идет о магическом, мистическом, этическом и эстетическом этапах на пути становления музыкальных систем. Разумеется, что в контексте западноевропейской истории музыки эти этапы обретают совершенно иное значение, однако их изначальная суть и их взаимоотношения могут быть вполне прослежены. Ведь эти этапы есть не что иное, как раскрытие в процессе истории различных сторон единой природы звука, или, вернее, природы воздействия звука на сознание. Звук одновременно обладает и магической, и мистической, и этической, и эстетической природой воздействия, но в каждый определенный исторический момент какое-то одно воздействие оказывается преобладающим, приглушая собой все прочие воздействия. История становления звуковысотных систем есть постепенное раскрытие всех возможностей воздействия звука на сознание, и потому везде, где мы будем сталкиваться с развитием звуковысотных систем, непременно в той или иной степени будем обнаруживать и закономерность четырех этапов.

К магическому этапу истории западноевропейской музыки следует отнести тот исторический период, когда впервые была почувствована магическая сила звука. Правда, эта сила не была буквально почувствована.именно как магическая, ибо проявилась она под обличием рационализации и научного объяснения интонационной стихии средневекового осмогласия. Первыми по времени памятниками этого периода следует считать теоретические трактаты каролингской эпохи, в которых постепенно переосмыслялось понятие модуса, и модус из набора мелодических формул превращается в модульную октаву, в функционально-дифференцированную систему звуков. Расчленение мелодических формул на отдельные звуки давало некую магическую власть над мелодическим материалом, ибо это позволяло не только объяснить строение мелодии неканоническим способом, но и предоставляло возможность комбинировать из вычлененных звуков новые мелодические образования. То, что ранее образовывалось и устраивалось только на основании канона, теперь можно было образовывать и устраивать на основании знания законов звуковысотных отношений. Так магия знания содействовала преодолению сакрального канона уже в самом начале истории западноевропейской музыки. В этом смысле появление линейной нотации, изобретенной Гвидо Аретинским, имеет значение каких-то магических знаков, дающих власть над структурой мелодии и позволяющих человеку воздействовать на мелодический поток. В это же время на историческую сцену выходит совершенно новое лицо, обладающее магической властью над мелодическим материалом, и этим лицом является композитор, получающий возможность создавать новые звуковые структуры и вообще свободно манипулировать звуковым материалом. Конечно же, на раннем этапе становления композиторского творчества эта свобода в значительной степени ограничивается каноном, и первые образцы композиции можно определить как магическое звуковое расцвечивание канонического первоисточника. Именно таким магическим расцвечиванием канонического образца являются органумы традиции монастыря Сан Марсиаль и величественные композиции школы Нотр-Дам, безусловной вершиной которых являются органумы Перотина Великого.

Следующий период истории западноевропейской музыки, соответствующий мистическому периоду мировой истории музыки, начинается с эпохи Аrs Nova. На этом этапе канонический первоисточник перестает быть простым объектом магического звукового расцвечивания и начинает пониматься как сложная структура, элементы которой могут подвергаться конструктивно-композиционным преобразованиям, приводящим к созданию совершенных звуковых структур, красота которых находится в мистическом соотношении с гармоническим порядком сотворенного Богом мира. Кульминационным пунктом этого типа композиторского творчества является деятельность нидерландской школы XV века и в особенности таких композиторов, как Окегем, Обрехт и Жоскен Депре. В их творчестве красота конструктивного решения выходит на первый план. Канонический первоисточник превращается в некий модус гармонического соотношения элементов и пропорционального соответствия частей единого звукового здания, возводимого композитором. Звуковые структуры являются прямым воплощением математических пропорций и числовой мистической символики. Все это можно рассматривать как возрождение пифагорейских идей мировой гармонии, иерархии гармонических уровней и приобщения к высшей гармонии путем создания гармонично организованных звуковых структур.

Параллель этическому периоду мировой истории музыки можно обнаружить в той эпохе западноевропейской истории музыки, которая начинается с Монтеверди и завершается вместе с угасанием барокко. Здесь на первый план выходит уже не гармоническая красота звуковой конструкции, но выразительные возможности звуковых структур. Ценность мелодической структуры начинают видеть в том, что она способна непосредственно выразить живое кипение страсти, точно отображать то или иное душевное состояние. Именно в этом заключается суть «взволнованного стиля» Монтеверди, а также суть музыкальных устремлений членов Камераты и создателей первых опер. Именно в это время делаются попытки установить жесткую связь между конкретным переживанием и конкретной звуковой структурой, выражающей это переживание. Несколько позже возникает мысль о создании единого герменевтического словаря, в котором каждая мелодическая интонация должна была быть закрепленной за определенным аффектом. И хотя в эпоху европейского барокко речь идет именно о музыкальной теории аффектов, а не о теории этоса, все же параллелизм с этическим этапом мировой истории музыки может быть легко прослежен, ибо и здесь и там речь идет о связи определенных звуковых структур с определенными психическими состояниями человека. Что же касается взаимоотношений барочной музыки с каноническим сакральным образцом, то нужно констатировать обрыв реальных связей между ними, ибо здесь нет уже ни магического расцвечивания заданного канонического образца, ни манипуляций с его элементами. Однако общее впечатление каноничности в этой музыке создается или, лучше сказать, симулируется путем систематического применения типовых мелодических формул, которые связаны с определенными аффектами и примерами которых могут служить мотивы радости и скорби, приобретающие у Баха значение канонических стереотипов.

Четвертый, эстетический этап истории западноевропейской музыки знаменуется окончательным и полным разрывом с каноном, что влечет за собой уже ничем не сдерживаемое высвобождение динамизма, заложенного в музыкальном звуке. Если на предыдущем этапе речь еще могла идти хотя бы о симуляции каноничности, то теперь исчезают даже отдаленные намеки на связь с сакральным каноном. Смысл сонатной формы может быть целиком сведен к коллизии тонико-доминантных отношений, и, таким образом, сонатная форма может рассматриваться как наиболее чистая и максимально полная реализация динамизма, заложенного в музыкальном звуке, уже не нуждающаяся ни в канонических, ни в каких-либо иных внешних внемузыкальных обоснованиях. Примерно в одно время с началом победного шествия сонатно-симфонического цикла усилиями Баумгартена и Канта эстетика оформляется, наконец, в самостоятельную философскую дисциплину. Абсолютизация эстетического начала приводит к тому, что искусство начинает почитаться неким «магическим кристаллом», только сквозь который вся сфера человеческих проявлений — включая религию — может видеться в истинном свете и который тем самым становится высшим гарантом истины. Подобные взгляды приводят к обожествлению искусства, что находит выражение в возникновении понятия «религия искусства». Уже в XX веке в одном из писем Антон Веберн пишет о том, что день рождения Бетховена должен отмечаться всем человечеством и праздноваться так же, как празднуется Рождество Христа. Подобное обожествление музыкального творчества вызывает к жизни фигуру гения-творца, который, наподобие самого Господа Бога, творит свой собственный звуковой мир. Если в начале исторического пути западноевропейской музыки композитор представлял собой смиренного монаха, благочестиво и богобоязненно расцвечивающего сакральный канонический образец, то теперь композитор превращается в артиста-гения, сметающего все мыслимые образцы полетом собственного вдохновения и вызывающего у публики чувство восторженного божественного преклонения. XIX век предоставляет целую галерею образов артистических гениев, обожествляемых толпой, — это и Паганини, и Лист, и Шопен, и, может быть, наиболее характерная фигура — Скрябин, задумавший написать такое произведение, во время исполнения которого должен наступить конец света.

Выше уже говорилось, что история западноевропейской музыки есть история расцерковления сознания и что история эта может продолжаться ровно столько, сколько продолжается процесс расцерковления. Достижение сознанием состояния полной расцерковленности означает конец истории западноевропейской музыки. Кризис, поразивший музыкальное творчество в XX веке, есть не временное или случайное явление, но представляет собой показатель полного истощения энергии, питавшей поступательное движение истории. Источником этой энергии служил распад сакрального канона. Каждый из вышеописанных этапов истории западноевропейской музыки должен быть истолкован как определенная стадия в процессе утраты сознанием состояния каноничности и сакральности. Хронологическая последовательность этих стадий будет выглядеть следующим образом: расцвечивание канонического образца — IХ–ХIII века; структурные манипуляции с элементами канонического образца — ХIV–ХVI века; симуляция канонического образца — ХVII–ХVIII века; полное преодоление сакрального канона — ХIХ–ХХ века. Началу процесса, образуемого этими стадиями, предшествует состояние канонического динамизма, при котором не может быть и речи о каком-либо каноническом образце, ибо вне канона просто не может быть ничего, что могло бы принимать канон в качестве образца. Это состояние «абсолютного канона» соответствует устному периоду григорианики и византийского осмогласия, связываемому традицией с именами папы Григория и преподобного Иоанна Дамаскина. Окончание исторического процесса, прошедшего через все вышеуказанные стадии, связано с утратой всех ориентиров и с состоянием творческой импотенции, полностью проявившимся уже в восьмидесятых годах XX века. Таково завершение пути сознания, тысячу лет назад отколовшегося от животворных начал Церкви и оказавшегося в сумрачном и диком лесу наших дней.

Теперь можно подвести некоторые итоги и систематизировать все сказанное выше о пересечении путей становления богослужебного пения и музыки. Реально это пересечение начало осуществляться во второй половине первого тысячелетия от Рождества Христова. К этому времени и на христианском Востоке и на христианском Западе музыка, пройдя все четыре стадии взаимоотношений звука с сознанием, практически закончила свой исторический путь, начатый изобретением Иувала. Богослужебное же пение в это время начало вступать в третью фазу своего исторического становления, а это значит, что пение это стало превращаться в реально существующую конкретную систему, параметры которой в корне отличались как от параметров всех музыкальных систем, так и от параметров ветхозаветного богослужебного пения. Параметры нарождающейся богослужебно-певческой системы вошли в противоречие с параметрами музыкальной системы, еще господствующей в сознании христиан эллинистического мира. Противоречие параметров системы богослужебного пения и параметров музыкальной системы являлось проявлением более глубокого противоречия, разграничивающего новое и ветхое состояние сознания. Вот почему преодоление музыки означало преодоление ветхого состояния сознания, а усилия, направленные на устроение системы богослужебного пения, были равнозначны усилиям, направленным на становление нового сознания. В этом заключается существо борьбы, ведущейся Церковью против музыки.

Согласно церковным свидетельствам, конкретные параметры системы богослужебного пения оформились в основном к VII веку. На это время указывают даты жизни папы Григория и преподобного Иоанна Дамаскина, с именами которых традиционно связывается оформление системы. Вплоть до IХ века богослужебное пение существовало исключительно как устная традиция. В IX–X веках и на Востоке, и на Западе возникают первые певческие нотации. Эти нотации, зафиксировавшие устную певческую традицию VII–VIII веков, позволяют судить о конкретных структурных параметрах богослужебно-певческой системы данного периода. Уже сам принцип этих невменных нотаций позволяет утверждать, что и нотации эти, и фиксируемая ими система в корне отличаются от всех существующих музыкальных нотаций и систем. Суть этих отличий заключается в том, что музыкальные нотации фиксируют звуки, а музыкальные системы представляют собой звуковысотные системы, в то время как невменные нотации не фиксируют звуков, а система богослужебного пения не есть звуковысотная система. В основе богослужебной певческой системы лежит интонационный квант-тонема, фиксируемый невмой. Тонемы складываются в интонационно-мелодические формулы; собрание формул, в свою очередь, образует глас; последование восьми гласов, или осмогласие, совершающее периодическое кругообращение, порождает динамику мелодического континуума. Каноническая динамика мелодического континуума может существовать только там, где практикуется молитва третьего вида и только до тех пор, пока осуществляется практика такой молитвы. Вот почему система богослужебного пения, основным показателем которой является наличие мелодического континуума, представляет собой не искусство, но аскетическую дисциплину, — ведь только в условиях аскетической практики может быть достигнут уровень третьего вида молитвы. Таким образом, можно констатировать наличие к середине IХ века одновременного существования письменно фиксированной системы богослужебного пения, представляющей собой аскетическую дисциплину, и музыки, сошедшей с магистрального пути истории и ушедшей в некий духовный андерграунд.

Соотношение богослужебного пения и музыки в описываемый период не следует представлять себе как соотношение официально «насаживаемого» и официально гонимого, даже принимая во внимание все свидетельства об официальных санкциях, направленных против музыки. В эпоху, когда монашество было высшим общественным и человеческим идеалом, когда все пламенело и горело любовью к Богу, когда весь мир и всё его наполняющее воспринималось всего лишь как преходящая тень непреходящего горнего мира, тогда предпочтение богослужебного пения и пренебрежение к музыке были вполне естественными и искренними. Искренними были даже сами официальные санкции, которые в силу своей искренности вряд ли могут почитаться официальными в современном смысле. В этот золотой век монашеской святости музыке просто не было места. Однако когда пламя божественной любви, объявшее весь христианский мир, начало постепенно утрачивать свою первозданную пылкость, в сознании вновь пробудилась тяга к музыкальному началу. По мере ослабления молитвенного накала и благочестивой ревности элементы некогда отвергнутой музыкальной системы стали набирать силу и незаметно внедряться в мелодические структуры богослужебного пения. Именно эти процессы деформировали понятие модуса, превратив его из ряда канонизированных мелодических формул в функционально дифференцированную звуковую систему модальной октавы, и именно эти процессы трансформировали тонему в тон.

До определенного момента богослужебно-певческая система остается богослужебно-певческой системой, несмотря на активно проникающие в нее элементы музыкальной системы. Но когда количество проникающих элементов достигает определенной критической массы, наступает перерождение системы, и система богослужебного пения превращается в музыкальную систему. И здесь следует отметить фундаментальную разницу в судьбах богослужебно-певческой системы на Востоке и на Западе. На Востоке количество проникающих музыкальных элементов не перешло в качество, их общий объем не превысил критической массы, и система богослужебного пения смогла удержаться в собственных рамках, несмотря на значительную перегруженность музыкальными элементами. На Западе же объем привнесенных музыкальных элементов достиг критической массы, и система богослужебного пения переродилась в музыкальную систему. Музыкальные категории, изгнанные из сознания, начали возвращаться в сознание, а музыка, как форма человеческой деятельности, начала возвращаться в «большую историю» после длительного пребывания в андерграунде. Так, на исторической арене появился новый музыкальный феномен — феномен западноевропейской музыки. Эта музыка принципиально отличается от всех существовавших и существующих ныне в мире музыкальных практик. Она представляет собой абсолютно новый и абсолютно иной тип музыки. Принципиальная новизна и принципиальная инаковость этой музыки обусловливается исключительностью причин и обстоятельств ее возникновения. Если все музыкальные практики, существующие в мире, в конечном итоге имеют своей исходной точкой момент изгнания из рая, то исходной точкой западноевропейской музыки является нарушение органической связи сознания с Церковью. Хотя изгнание из рая и нарушение связи между сознанием и Церковью представляют собой типологически сходные события, решающим фактором которых является утрата благодати, порождаемые ими условия для возникновения музыкальных систем весьма различны. Человек, изгнанный из рая, вынужден был возводить здание музыкальных систем как бы с нуля, с самого основания — с обретения устоя, и лишь потом, продвигаясь шаг за шагом, он постепенно завоевывал звуковое пространство в пустыне мира. Человек же, утрачивающий связь с Церковью, далеко не сразу теряет всю полноту церковной жизни и на протяжении какого-то времени может сохранять фрагменты этой жизни в себе. Так, в самом начале процесса обрывания связей с Церковью человек может быть причастным к системе богослужебного пения, а это значит, что он начинает возводить здание музыкальной системы не на пустом месте, но на основе еще наличествующего мелодического континуума. Возникающая музыкальная система имеет в качестве фундамента мелодический континуум системы богослужебного пения. И именно это обусловливает принципиальное отличие западноевропейской музыки от всей внеевропейской музыки.

Таким образом, мы получаем историческую панораму, в которой сосуществует ряд явлений, либо живущих собственной, обособленной жизнью, либо переплетающихся и взаимодействующих между собой, но никогда не растворяющихся друг в друге и представляющих собой, по сути дела, не одну историю, но ряд самостоятельных историй. Во-первых, есть история музыки, берущая свое начало с момента изгнания из рая. Эта история обладает собственной структурой, состоящей из четырех сменяющих друг друга фаз, по прохождении которых история приходит к своему завершению. В разных регионах земного шара, в разных культурах скорость смены фаз может быть различной, в результате чего единая структура истории получает ряд сосуществующих культурных или региональных версий-вариантов. В средиземноморском регионе в эллинистическом мире история музыки подошла к своему завершению, изжив все четыре фазы становления примерно к моменту Рождества Христова, после чего музыка перешла в субисторическое состояние фольклора, в формы развлекательной и прикладной музыки. Во-вторых, есть история богослужебного пения, также начинающаяся с момента изгнания из рая и также проходящая на своем пути четыре фазы. Однако, в отличие от истории музыки, имеющей несколько культурно-региональных версий, история богослужебного пения имеет только одну версию, ибо история богослужебного пения есть лишь часть истории Церкви, а история Церкви есть история откровения Единого Бога, исключающего какие-либо побочные версии. На третьей фазе своего исторического становления богослужебное пение оформляется в конкретную систему, структурные параметры которой в корне отличаются от параметров музыкальных систем. Вступление богослужебного пения в третью фазу исторического становления можно датировать VI–VIII веками по Рождестве Христовом, ибо именно в это время возникает григорианское пение на Западе и дамаскиново осмогласие на Востоке, что позволяет говорить о системе богослужебного пения уже как об исторической реальности. Наконец, в-третьих, есть история западноевропейской музыки, начало которой можно отнести к IХ–Х векам и которая, подобно истории внеевропейской музыки и истории богослужебного пения, проходит четыре фазы становления. Собственно говоря, история западноевропейской музыки есть не что иное, как четвертая фаза истории богослужебного пения, то есть та самая фаза, на которой происходит перерождение богослужебно-певческой системы в систему музыкальную. Однако это перерождение вызывает к жизни столь отличные от всего существующего звуковые структуры, что приходится говорить о принципиально новом историческом явлении — феномене западноевропейской музыки.

Системы внеевропейской музыки, система богослужебного пения и система западноевропейской музыки, выстраиваясь в видимость единой хронологической линии, в то же самое время не являются звеньями единой исторической последовательности, но представляют собой параллельно сосуществующие исторические реальности, вступающие друг с другом в сложные взаимоотношения. В задачи данной главы входила только констатация наличия этих реальностей, а также определение их хронологических границ. Теперь же нам предстоит разобраться именно во взаимоотношениях, складывающихся между вышеописанными системами в живой исторической реальности. Для правильного уразумения этих взаимоотношений необходимо ввести еще одно понятие, и этим понятием будет древнерусская система богослужебного пения. В соотношении богослужебного пения и музыки, а также в хитросплетении их исторических взаимоотношений эта система занимает ключевое положение, и вне ее интересующая нас проблема вообще не может быть решена. Однако, прежде чем приступить к конкретному рассмотрению древнерусской певческой системы, нам необходимо более подробно остановиться на том различии, которое существовало между Востоком и Западом в вопросе соотношения богослужебного пения и музыки. И именно разбору этого вопроса и будет посвящена следующая глава нашего исследования.


## ГЛАВА III

### 1. Судьбы системы богослужебного пения на Востоке и на Западе

Первое тысячелетие от Рождества Христова есть время единства Церкви. Это время, когда Восток и Запад находились в полном согласии друг с другом. Одним из проявлений этой общности являлась система богослужебного пения, окончательно сформировавшаяся в VI-VIII веках и строящаяся на одних и тех же констркутивных принципах как на Востоке, так и на Западе. Однако перерождение этой системы в систему музыкальную, начавшееся в IX веке на Западе, приводит к мысли о том, что Запад изначально должен был обладать какими-то специфическими чертами, позволяющими объяснить столь фундаментальные изменения в мелодической сфере. И действительно: различие между Востоком и Западом, со всей очевидностью проявившееся в XI веке, было лишь выходом наружу различия, скрыто присутствующего уже во времена самого близкого единения. Это различие коренилось в самой глубине церковной жизни, касалось самых сокровенных вопросов взаимоотношения сознания с Богом, Откровением и с миром. Если говорить более определенно, то причины перерождения системы богослужебного пения нужно видеть в особенностях западного богословия, вернее, в тех установках западного богословия, в которых оно принципиально расходится с богословием восточным. В отечественной литературе проблема различия восточного и западного богословия достаточно широко рассмотрена в фундаментальном труде А. Бриллиантова «Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Скота Эригены». Наличие этого труда позволяет нам, не вдаваясь в излишние подробности, коснуться только тех аспектов богословских систем, которые оказали непосредственное влияние на формирование и становление системы богослужебного пения.

Говоря о восточном и западном богословии, прежде всего нужно подразумевать конкретные богословские традиции, каждая из которых образуется рядом лиц, находящихся в отношениях преемственности. Восточная традиция представлена такими именами, как святитель Григорий Нисский, преподобный Макарий Великий, автор ареопагитических текстов, преподобный Максим Исповедник. Западная традиция — это прежде всего блаженный Августин, а также развивающие его идеи Проспер Аквитинский, Кассиодор, Исидор Севильский, Беда Достопочтенный. О степени различий между этими традициями А.Бриллиантов пишет следующее: «Различие в формальных принципах естественно сопровождается различием и в содержании воззрений Запада и Востока; на одни и те же предметы устанавливаются неодинаковые взгляды, в известных вопросах выдвигаются на первый план различные стороны, на некоторые вопросы даются ответы, различные до противоположности»[44].

Из всего спектра проблем, рассматриваемых А. Бриллиантовым, мы выделим проблему различного отношения к понятию «человек как образ Божий». Мысль о человеке как образе Божием являлась одной из основных тем как для блаженного Августина, так и для святителя Григория Нисского, однако развитие этой темы получило разные направления. Так, блаженный Августин полагал, что через познание души человек может прийти к познанию Бога. Святителя Григория та же мысль заставляла заключать, что познание Бога ведет к познанию человека: «В то время как блаженный Августин хочет применить субъективно-психологический метод к богословию, святой Григорий объективно-метафизический, так сказать — богословский метод хочет распространить и на психологию или вообще антропологию»[45].

То, что постижение абсолютного Божественного Духа может быть достигнуто человеком исходя из познания собственного духа, неизбежно приводит к мысли о том, что различие между Божественным Духом и духом человеческим «так сказать, количественное, а не качественное, так что абсолютный Дух есть лишь как бы осуществленный идеал конечного, есть, если можно так выразиться, тот же конечный, но возведенный в бесконечную степень, или получивший коэффициент бесконечности»[46]. Если блаженный Августин «хочет возвыситься до понятия о Боге, абсолютном Духе, исходя из понятия о конечном духе человеческом»[47], то в восточном богословии вообще и у святителя Григория в частности идея Божества как первообраза человеческого существа служит исходным пунктом при определении идеальной конституции человеческой природы, но, являясь абсолютной основой, причиной и целью, она почитается недоступной для понимания и остается непостижимой в своей внутренней сущности. Здесь выставляется на вид противоположность между бесконечным и конечным, полагающаяся в основу различения между апофатическим и катафатическим богословием. То, что все конечное указывает на бесконечное как на абсолютную причину и цель, есть основание катафатического богословия; то, что бесконечное стоит не только выше всего конечного, но и совершенно отличается от него, есть основание апофатического богословия. С западной точки зрения, это различение не имеет места или же должно получить совершенно иное значение. Апофатический момент в западной традиции можно усмотреть лишь в том, что свойства конечного должны быть приписаны бесконечному «в безусловной степени, в такой, в какой они не существуют в конечных существах. Благость Божия, по Августину, выше всякой качественности, Бог велик помимо всякого количества и т.п. В этом смысле к нему неприложимы аристотелевские категории. Если у Дионисия и Максима беспредельность есть отрицательное понятие в отношении к Богу, то для блаженного Августина оно означает возведение в положительную беспредельную степень тех же самых свойств, которые заключаются в конечном»[48].

Из всего вышесказанного можно заключить, что если западное богословие мыслит небесное как идеальную картину земного, то восточное богословие мыслит земное как икону небесного. Прилагая это заключение к области богослужебного пения, можно сказать, что западное богословие мыслит небесное ангельское пение как идеальный образ земной музыки, и, стало быть, богослужебное пение, подражающее ангельскому пению, есть всего лишь идеальная музыка, то есть богослужебное пение есть та же музыка, но только музыка более возвышенная, совершенная и благочестивая. В отличие от западного богословия богословие восточное мыслит земное богослужебное пение как икону или как образ небесного ангельского пения. Но поскольку, с точки зрения восточного богословия, ангельское пение не является идеализацией земной музыки, но есть нечто принципиально неземное или принципиально отличное от всего земного, то и земной образ этого неземного пения должен заключать в себе нечто отличное от земного, нечто неземное, а это значит, что богослужебное пение должно отличаться от музыки, быть неким «иным» по отношению к музыке.

Таким образом, в восточном богословии изначально заложен прицип иконности и логически вытекающее из этого принципа различение богослужебного пения и музыки. Этому различению нет места в западном богословии, как нет в нем предпосылок для возникновения понятия иконы. Наличие понятия иконы в одном случае и изначальная невозможность этого понятия в другом случае приводят к существованию двух противоположных концепций богослужебного пения. На Востоке богослужебное пение есть икона ангельского пения, а потому оно должно быть принципиально отлично от музыки, ибо в противном случае оно перестанет быть иконой. На Западе богослужебное пение есть идеальный, улучшенный вариант музыки, ибо само ангельское пение мыслится всего лишь как максимально совершенная музыка, совершенство которой просто не может быть достигнуто в земных условиях. Конечно же, эти две противоположные концепции не были сформулированы в первом тысячелетии с той отчетливостью, с какой они сформулированы здесь, однако все предпосылки для подобных формулировок существовали реально уже во времена блаженного Августина и святителя Григория. Практическое проявление этих концепций было невозможно во времена единства Востока и Запада. В период мощного духовного влияния Востока на Запад, в период, когда римские папы были подданными Византии, римские церкви украшались мозаиками византийского образца, а римское пение было региональной версией восточной системы осмогласия, тенденции, заложенные блаженным Августином в западной богословской традиции, уравновешивались восточной мыслью и не могли получить полного раскрытия. В то время, когда западный мир в нашем современном понимании еще не родился, концепция богослужебного пения как иконы небесного ангельского пения была общей для всего христианского мира.

Практические следствия, вытекающие из специфических черт западного богословия, начинают заявлять о себе в каролингскую эпоху. По этому поводу А. Бриллиантов пишет: «Принципы, лежащие в основе спекуляции Августина, не успели найти у него самого строго научного, методического приложения, делаемые им попытки этого приложения имеют у него обыкновенно более или менее случайный характер. В каролингскую эпоху получают впервые если не решение, то научную постановку те вопросы, посылки для которых заключались в августиновской спекуляции»[49]. Теоретической разработкой августиновских идей занимаются в своих сочинениях фактически все ведущие философы и богословы каролингской эпохи, из которых следует особо выделить Алкуина, Пасхазия Рауберта, Готтшалка и Иоанна Скота Эригену. Крайне важно подчеркнуть тот момент, что деятельность этих богословов совпадает по времени с созданием уже упоминаемых нами ранее теоретических трактатов, в которых происходит перерождение категорий богослужебного пения в музыкальные категории, ибо здесь явно прослеживается связь между теоретической разработкой августиновских принципов и экспансией музыкального начала. Вот почему несколько преувеличенными кажутся разговоры о варваризации как об основной причине изменений, которым подверглось григорианское пение в IХ веке. Ведь несколько позже варваризации подверглось и византийское осмогласие, ибо для Византии восточные славяне были точно такими же варварами, как франки и германцы для Рима, и возникновение древнерусской певческой системы есть не что иное, как варваризация византийского пения. Однако на Востоке варваризация не повлекла за собой перерождения системы богослужебного пения в музыкальную систему, как это произошло на Западе. Поэтому думается, что основной причиной этого перерождения является специфическая направленность западного богословия, сдерживаемая до времени влиянием восточного богословия и начавшая активно развиваться с ослаблением связей между Востоком и Западом.

Тот факт, что западное богословие мыслит небесное и бесконечное как идеальный образ земного и конечного, а природу абсолютного духа мыслит как возведенную в бесконечную совершенную степень природу человеческого духа, приводит к важным выводам в области богопознания и его методов. Очевидно, впервые западная методика богопознания заявила о себе в фундаментальном трактате Августина «О Троице» (De Trinitate), в котором свое заветное желание — «желание знать Бога и душу и ничего более» — Августин реализует как познание Бога через познание собственной души. В этой методологии нам важно выделить два момента. Первый момент заключается в том, что догмат нуждается в обосновании или в доказательстве и что доказывается он путем соображений разума (rationе demonstrare). Второй же момент заключается в том, что материал для разумного обоснования догмата добывается в опыте наблюдения над собственной душевной жизнью, или, как пишет А. Бриллиантов, «Августин пользуется в своем богословии результатами психологического анализа, делая исходным пунктом для себя непосредственно достоверные для сознания факты внутреннего самонаблюдения»[50]. Таким образом, можно утверждать, что со времени блаженного Августина интеллектуальная спекуляция и психологическая рефлексия становятся основными методами богопознания на Западе. Влияния интеллектуализма и психологизма сказываются в конечном итоге и на молитвенной практике, вызывая заметные изменения в формах аскетической жизни уже к концу первого тысячелетия. Практика монашеских орденов, начавших образовываться в это время на Западе, и в особенности практика таких более поздних орденов, как орден доминиканцев или орден францисканцев, разительно отличается не только от восточной монашеской практики, но и от практических установлений таких столпов западного монашества, какими являлись преподобный Кассиан Римлянин и Бенедикт Нурсийский.

О том, сколь далеко разошлись пути восточного и западного богопознания и какая непроходимая пропасть пролегла между ними, свидетельствует то впечатление, которое производила восточная монашеская практика на западное сознание в XIV веке. Когда носитель западной богословской традиции калабрийский монах Варлаам столкнулся с древней аскетической практикой Востока у афонских монахов, он квалифицировал ее как уродливое сектантское отклонение, требующее немедленного осуждения и искоренения. Бурная реакция калабрийского монаха послужила причиной исихастских споров, потрясших все византийское общество и окончившихся полной победой восточных аскетических принципов на Константинопольском соборе в 1351 году. Эта победа была достигнута в основном благодаря усилиям святителя Григория Паламы, создавшего учение, синтезирующее наиболее фундаментальные идеи богословия с аскетическими методиками и практически подытожившее тысячелетний путь становления восточной богословской традиции. Краеугольный пункт паламитского учения — идея нетварных божественных энергий — есть результат не только чисто богословской спекуляции, но и обобщение опыта практического богообщения, осуществляемого на протяжении веков восточным монашеством. Собственно говоря, проблема реального богообщения и есть основная тема святителя Григория Паламы. «Это учение, — пишет Н.В. Лосский, — поясняет, каким образом Святая Троица может пребывать в своей несообщаемой сущности и одновременно может по обетованию Самого Христа сотворить в нас обитель (Ин. 14, 2). Это — не причинное присутствие, как Божественная вездесущность в творении; это также и не присутствие сущностное, ибо сообщность по самому своему определению — несообщима. Это некий модус, по которому Святая Троица пребывает в нас реально в том, что есть в ней сообщаемого, — в своих энергиях, общих для трех Ипостасей, то есть по благодати; ведь именно так и именуются обожающие энергии, Святым Духом нам сообщаемые»[51]. Процесс создания человеком условий, при которых человеческая природа делается способной вместить в себя божественные энергии, характеризуется в православной аскетике как стяжание благодати или стяжание Духа Святого, конечный же результат этого стяжания определяется как обожение. В свете паламитского учения, обожение есть соединение двух энергий — энергии человеческой с нетварной божественной энергией, и это энергийное сотрудничество, или согласование, в православии обозначается термином «синергия».

Это энергийное соединение, или синергия, заключает в себе исчерпывающее объяснение того, каким образом конечное становится иконой бесконечного, а земное иконой небесного. Здесь впервые раскрывается механизм принципа иконности. Только теперь становится по-настоящему ясно, каким образом земное богослужебное пение становится иконой небесного ангельского пения и в чем именно заключается разница между богослужебным пением и музыкой. Богослужебное пение есть пение преображенного человека, человека с обоженным естеством, и, стало быть, богослужебное пение есть синергийный процесс, в то время как музыка есть процесс, реализующий энергетический потенциал только человеческого естества или естества, не преображенного обожением, и, стало быть, процесс одноэнергийный.

Запад, отвергший учение святителя Григория Паламы, практически отверг принцип иконности вместе с реально существующим и единственно возможным принципом богообщения. Реальное обожение, или облечение во Христа, постепенно было подменено подражанием Христу. Но в самой формулировке «подражание Христу» заложена невозможность реального соединения со Христом. В случае подражания с неполным сходством мы получим образец и параллельно существующую с образцом более или менее удачную копию, что отнюдь не является реальным соединением. В случае подражания с абсолютным сходством мы получим копию, ничем не отличимую от образца, а это значит, что образец и копия (в данном случае Божественная и человеческая природа) будут схожи и едины по существу, что невозможно, ибо изначально бессмысленно. В любом случае формула «подражание» расходится с формулой апостола Петра, обращающегося в своем послании не к подражателям, но к «причастникам» Божеского естества (см.: 2 Пет. 1, 4).

Принцип подражания отнюдь не являлся неким отвлеченным интеллектуальным принципом. Этот принцип стал руководящим принципом в западной аскетике, что повлекло за собой расстройства молитвенной практики и появление аномальных форм молитвы, не приводящих к реальной причастности к Божественной природе, но создающих многообразные иллюзии этой причастности. Примером проявления принципа подражания в молитвенной практике может служить практика святого Франциска Ассизского, который в своей знаменитой молитве о двух милостях молил Христа о том, чтобы пережить все те страдания, которые Сам Христос испытал в своих мучительных страстях, и о том, чтобы почувствовать ту неограниченную любовь, которой горел Сын Божий. Во время этой молитвы Франциск почувствовал себя совершенно превращенным в Иисуса, причем чувство это было столь сильным, что на теле Франциска появились стигматы. Не вдаваясь в духовную оценку такой молитвенной практики вообще, отметим лишь некоторые конструктивные принципы, свойственные конкретно именно этой молитве. Здесь соединение со Христом достигается через переживание тех же чувств, которые переживались Христом, причем подтверждением истинности этого соединения являются стигматы, в точности повторяющие раны, полученные Христом во время крестных страданий. Оставим в стороне вопрос о реальности такого соединения, ибо самим Франциском это соединение переживалось как вполне реальное, и отметим лишь механизм, приводящий к его достижению. В качестве исходного пункта этого соединения берется определенное эмоциональное состояние, которое принимается за канонический образец и которое, будучи принято за образец, должно быть воспроизведено в душе молящегося. Евангельское событие превращается в объект психологической рефлексии, причем единственной реально действующей энергией здесь является психическая энергия человека, для которой само евангельское событие представляет собой лишь необходимый предлог для начала действия. С аналогичной ситуацией мы встречались уже при описании начальных этапов становления западноевропейской музыки и возникающих в то время образцов композиторского творчества, представляющих собой магическое звуковое расцвечивание заданного канонического образца. И звуковое расцвечивание сакрального мелодического образца, и психологическая рефлексия, имеющая своим источником определенное евангельское событие, есть не только одновременно существующие явления, они представляют собой явления, одинаковые и по своей внутренней структуре, и по своей природе. И подобная структура молитвы, и порождаемая ею звуковая структура есть симптом утраты синергийности, соответствующий тому историческому этапу взаимоотношений человека с Богом, на котором стремление к обожению, или к облечению во Христа, подменяется подражанием Христу.

Процесс утраты синергийности равнозначен процессу расцерковления сознания, о котором уже упоминалось в предыдущей главе в связи с историей становления западноевропейской музыки. Собственно говоря, утрата синергийности является сущностью и причиной расцерковления сознания, и в этом смысле история западноевропейской музыки есть следствие утраты синергийности. Подобно тому, как история западноевропейской музыки есть история освобождения звуковой энергии от связи с сакральным каноном, так и история западноевропейского сознания есть история высвобождения психической энергии от необходимости подражания евангельскому образцу, причем высвобождение звуковой энергии является прямым следствием высвобождения психической энергии. Каждый описанный в предыдущей главе этап становления западноевропейской музыки обусловлен определенным, возникающим во время молитвы, отношением сознания к евангельскому образцу. Так, звуковое расцвечивание сакрального мелодического образа есть не что иное, как звуковой эквивалент процесса воспроизведения в душе молящегося тех чувств, которые, согласно Евангелию, переживал сам Христос. Здесь объект психологической рефлексии жестко ограничен и не выходит за рамки того, что дано в Евангелии. Однако со временем сам канонический объект молитвенной рефлексии начинает подвергаться определенным трансформациям в сознании молящегося.

Примером таких трансформаций может служить молитвенный мистический опыт блаженной Анжелы. В некоем экстатическом восхищении блаженная Анжела видит, как Христос обнимает ее рукою, которая пригвождена к Кресту, а она, вся исходя от томления, муки и счастья, говорит: «Иногда от теснейшего этого объятия кажется душе, что входит она в бок Христов. И ту радость, которую приемлет она там, и озарение рассказать невозможно»[52]. В видении Терезы Авильской Христос обращается к ней со следующими словами: «С этого дня ты будешь супругой моей. Я отныне не только творец твой, Бог, но и супруг». Здесь Христос не только является объектом молитвенного сопереживания, но и вовлекается в некую новую ситуацию, явно выходящую за рамки евангельского текста. Такое расширение оперативного пространства молитвы влечет за собой изменения в соотношении звукового пространства с каноническим образцом. Звуковое расцвечивание заданного мелодического образца сменяется структурными манипуляциями с элементами, на которые расчленяется образец в самом начале сочинения. Перемена в молитвенной практике и обусловленная ею перемена в методах обращения с каноническим мелодическим образцом хронологически соответствуют переходу от Ars antica к Аrs nova, однако в наиболее полной мере эти новые методы реализуются несколько позже у представителей нидерландской полифонической школы второй половины ХV — начала XVI века.

Примерно в это же время появляется фундаментальный труд, разрабатывающий методику подобного рода молитвы. Речь идет о «Духовных упражнениях» святого Игнатия Лойолы, в которых принцип психологической рефлексии, порождаемой соприкосновением с евангельским текстом, достигает максимальной разработанности и систематичности. В качестве характерного примера методики этой рефлексии можно привести созерцание, предметом которого является путь Христа из Вифании в Иерусалим на последнюю Вечерю. Святой Игнатий предлагает здесь «рассмотреть дорогу от Вифании до Иерусалима: широкая она или узкая, ровная ли и тому подобное; также представить себе горницу для Вечери, большая ли она или нет, и какого она вида»[53]. Далее надлежит «увидеть участников Вечери и, обращаясь мысленно в себя, постараться извлечь из этого какую-либо пользу; слушать то, что они говорят, и подобным же образом постараться извлечь из этого какую-либо пользу; смотреть на то, что они совершают, и извлечь из этого какую-либо пользу»[54]. Таким образом, каждый момент евангельского повествования превращается у Игнатия в повод для возникновения визуальных образов, эмоциональных переживаний и благочестивых размышлений, причем процесс возникновения и чередования всех этих психологических событий строго систематизирован и дозирован. Звуковым эквивалентом подобной молитвенной методики можно считать такие поздние мессы Жоскена Депре, как «Аvе maris stellа» и «Раngа Linguа», где каждый фрагмент канонической мелодии (cantus firmus’а) последовательно подвергается полифонической имитационной разработке. Подобно тому, как евангельское событие максимально заполняет психологическое пространство в процессе молитвы, так и каждый фрагмент канонической мелодии заполняет акустическое пространство в процессе звучания данной композиции. Композиторский принцип, заложенный в поздних мессах Жоскена Депре, получает максимально полное развитие в творчестве Палестрииы, у которого скрупулезная имитационная разработка интонаций канонической мелодии зачастую уже отрывается от реальной структуры этой мелодии, что приводит к ослаблению связи композиторской ткани с каноном.

Вообще же, постепенное ослабление связи музыкальной ткани с сакральным каноном в ходе исторического процесса представляется вполне неизбежным, ибо соблазн этого ослабления для людей с художественным воображением заложен уже в самой молитвенной методике, изложенной в «Духовных упражнениях». Ведь для художественной натуры сам процесс представления образа дороги из Вифании в Иерусалим, а именно представление того, какова она — узка или широка, ровна или изобилует рытвинами, — может оказаться более значимым, нежели то, что по дороге этой Христос шел на последнюю Вечерю. Вернее, это последнее обстоятельство также впишется в художественный образ дороги и станет его частью. Евангельское событие превращается из цели молитвенного процесса в повод для возбуждения художественного воображения. Со временем значимость художественного воображения в глазах людей возрастает настолько, что оно перестает нуждаться в каком-либо оправдании или в каком-либо поводе для своего возбуждения, обретая абсолютную самоценность. Это приводит к тому, что музыкальная структура перестает нуждаться в каноническом образце как в своем необходимом обосновании и становится самодостаточной. То, что в свое время ответил Лаплас Наполеону, спросившему его, где же место Бога в его модели вселенной (а Лаплас ответил, что эта модель вселенной не нуждается в подобной гипотезе), с полным основанием может быть отнесено и к музыкальным формам XVIII–XIX веков, ибо форма сонатного Аllеgro представляет собой именно такую звуковую модель сознания, которая не нуждается уже ни в божественном, ни в каком-либо другом обосновании. Однако не нуждаться в божественном обосновании еще не значит полностью отрицать бытие Божие, и поэтому сонатное Аllеgro отнюдь не представляет собой заключительный этап процесса расцерковления. Вступление в заключительную фазу этого процесса обозначено знаменитой формулой Ницше «Бог умер», которую следует понимать как констатацию абсолютной невозможности получения сознанием санкции божественного обоснования. Конкретными примерами проявления подобного состояния сознания могут служить многие выдающиеся музыкальные произведения XX века, свидетельствующие как о конце процесса расцерковления сознания, так и о конце истории западноевропейской музыки. Начальной же причиной, приведшей к этим следствиям, является расстройство или нарушение аскетического молитвенного подвига.

Когда выше говорилось о том, что молитвенные методики, изложенные в «Духовных упражнениях», могут послужить соблазном для людей с художественным воображением, то это являлось неким смягчением истинного положения вещей, ибо по сути своей они изначально художественны, а не аскетичны. Хотя по форме «Духовные упражнения» представляют собой аскетическую методику, однако по существу они являют собой один из ярчайших примеров подмены аскетического отношения к евангельскому откровению отношением художественным. Опасность такой подмены уже изначально таилась в западной богословской традиции. Она была заложена еще блаженным Августином, однако до определенного времени опасность эта сдерживалась и уравновешивалась восточной святоотеческой традицией. И даже тогда, когда художественный крен в молитвенном делании начал обретать конкретные черты и проявляться в конкретных молитвенных формах — как это имело место, например, у святого Франциска Ассизского, — даже тогда тенденция эта не получила теоретического обоснования и не оформилась в определенное учение, открыто противоречащее восточной аскетической практике. Осознанный фундаментальный разрыв аскетических традиций Востока и Запада произошел тогда, когда Запад отверг учение святителя Григория Паламы о нетварных божественных энергиях. Отвержение учения о нетварных энергиях означает фактическое отрицание возможности реального соединения божественной и человеческой природы, то есть приводит к отрицанию возможности обожения человека. Отрицание возможности обожения, или реального соединения двух природ, оставляет только одну реальную возможность — а именно возможность параллельного сосуществования этих природ, а это, в свою очередь, значит, что место аскетического соединения занимает принцип художественного подражания, имеющего только видимость аскетической дисциплины.

Учение святителя Григория Паламы о нетварных энергиях раскрывает, каким именно образом люди могут стать «причастниками Божеского естества» (2 Пет. 1,4). Согласно этому учению, Бог реально присутствует в своих «выступлениях», или энергиях, которые ни в коем случае нельзя смешивать ни с какими тварными энергиями и с которыми человек может соединиться в процессе аскетического подвига. Таким образом, человеческое естество соединяется с естеством Божеским, или человек становится «причастником Божеского естества» не по сущности, но по энергии. Соединение человеческой энергии с нетварной божественной энергией определяется как синергия, как сотрудничество или соработничество человека и Бога. Только понятие синергии может объяснить нам, каким именно образом человек может стать причастником не красивого, не красоты мира, но Красоты самой по себе, являющейся источником всякой красоты. Красота, как Имя Божие, как нетварная энергия, как одно из божественных выступлений, принципиально отличное от всего тварного, не может быть постигнута ни размышлением, ни переживанием, ни каким-либо оккультным способом, но входит в реальное соединение с человеческим естеством только в процессе аскетического подвига. Способность человеческого существа к соединению с Красотой как с нетварной энергией, реальное вхождение в эту Красоту и приятие ее в себя являются основанием принципа иконности. И хотя догмат иконопочитания был утвержден еще VII Вселенским собором в 787 г., однако фундаментальное богословское обоснование принципа иконности фактически появилось только в XIV веке в связи с учением о нетварных энергиях и синергии. Учение о синергии и о реальной причастности человека к Красоте как к нетварной божественной энергии позволяет конкретизировать понятие метаэстетики и его принципиальное отличие от понятия эстетики. С этой точки зрения, метаэстетика есть область соединения человеческого существа с Красотой как с нетварной энергией, в то время как эстетика есть область соединения человека с красивым, с красотой мира, или с тварной красотой.

Таким образом, можно утверждать, что к XIV веку различия, существующие между восточной и западной традициями, превратились в непроходимую пропасть, разделяющую два диаметрально противоположных мировоззрения. Корнем этого противостояния явилось различное отношение к учению о нетварных энергиях. Принятие этого учения приводило к концепции синергийности, отвержение же его приводило к концепции гуманизма, ибо отрицание реальности нетварных божественных энергий влекло за собой утверждение человеческой энергии как единственной реально действующей энергии, а в таком утверждении и заключается сущность гуманизма. Таким образом, синергийность стала сутью восточного мироощущения, в то время как гуманизм стал сутью западного мироощущения. Все остальные различия есть лишь следствия этого фундаментального различия. Так, если синергийность можно рассматривать как необходимое условие принципа иконности, то гуманизм, по существу, делает невозможным наличие принципа иконности, место которого занимает подражание и воображение. Далее, если синергийность обеспечивает соединение человеческой природы с Красотой как нетварной энергией, то гуманизм есть приобщение человеческой природы к красоте мира, или к тварной красоте. Соединение человека с нетварной Красотой есть область метаэстетики, соединение человека с тварной красотой есть область эстетики, а это значит, что метаэстетика есть проявление синергийности, а эстетика есть проявление гуманизма. Можно перечислить еще целый ряд уровней различий между синергийностью и гуманизмом, но мы отметим только одну пару их проявлений, имеющую непосредственное отношение к нашему исследованию, а именно — богослужебное пение и музыку. Здесь следует особо подчеркнуть, что синергийность есть необходимое условие существования богослужебного пения и вместе с тем необходимое препятствие на пути становления музыкальных форм. Напротив того, гуманизм, являясь необходимым условием существования музыки, делает невозможным возникновение даже мысли о богослужебном пении как о некоей внемузыкальной системе. Это проистекает от того, что принцип синергийности все художественное превращает в аскетическое, а принцип гуманизма все аскетическое превращает в художественное. Аскетизм есть субстанция синергийности, а художественность есть субстанция гуманизма. Вот почему возросшие на почве гуманизма «Духовные упражнения» Игнатия Лойолы хотя и представляют собой собрание аскетических методик, на самом деле есть не что иное, как строгая организованная регламентация целенаправленного художественного воображения, в то время как возросшие на почве синергийности древнерусские певческие азбуки, хотя и представляют собой пособия по овладению навыками пения, на самом деле есть не что иное, как аскетические руководства, ибо каждый знак в них несет не только певческую, но и аскетическую информацию.

Бурный расцвет всех тенденций, заложенных в принципе гуманизма, начинает наблюдаться в Западной Европе почти что сразу же после окончания исихастских споров в Византии. Крайне характерно, что учителем Петрарки, являвшегося, безусловно, одной из ключевых фигур в деле утверждения гуманистических идеалов, был калабрийский монах Варлаам — тот самый Варлаам, который страстно обличал исихастскую практику афонских монахов, отвергал существование нетварных энергий и был непримиримым оппонентом святителя Григория Паламы. В том, что один из зачинателей гуманистического движения учился у человека, обнаружившего «ересь» исихазма и отрицающего существование нетварных энергий, заключается глубокий исторический смысл, указывающий на глубинный полемический подтекст западноевропейского Ренессанса. Мы привыкли рассматривать понятие Ренессанса как нечто абсолютное, позитивное и универсальное. Многие исследователи истории культуры возводят это понятие чуть ли не в ранг некоего всеобщего исторического закона или непреложного исторического этапа, через который непременно проходят все культуры, усматривая явления, аналогичные Ренессансу, и в Китае, и в Древнем Египте и, конечно же, в России. Ренессанс понимается, таким образом, как неизбежный и единственно возможный вариант исторического становления. При этом упускается из виду специфическая полемичность западноевропейского Ренессанса, ибо Ренессанс этот есть не что иное, как утверждение гуманизма за счет отвержения синергийности. Вот почему Ренессанс можно рассматривать как эпоху утраты полноты синергийности в результате отпадения человека от божественной энергии.

Если принцип гуманизма получил всестороннее развитие в странах Западной Европы на протяжении ХV–ХVI веков, то принцип синергийности, по всей логике, должен был получить развитие на христианском Востоке, и прежде всего в Византии. Однако уже в XIV веке большая часть этих стран оказалась под властью турок, а с падением Константинополя в 1453 г. Византийская империя прекратила свое существование, навсегда уйдя в небытие. За век до своего падения Византия смогла сформулировать и обосновать богословскую концепцию синергийности, а также положить начало культурному претворению этой концепции, однако возвести здание новой синергийной культуры в силу исторических обстоятельств было суждено уже не Византии, а ее духовной восприемнице — Московской Руси. Именно в Московской Руси XV–XVI веков было осуществлено создание синергийной культуры, основывающейся на традиции восточного святоотеческого аскетического богословия и являющейся реальной антитезой гуманистической культуре Западной Европы. Из всего древнерусского культурного наследия ХV–ХVI веков нас будет интересовать прежде всего система богослужебного пения. Уникальность этой системы и отличие ее от григорианской и византийской систем пения заключаются в том, что становление ее в основном осуществлялось уже после официального призвания учения о нетварных энергиях, а потому принцип синергийности получил в ней более последовательное и систематическое претворение. Все специфические особенности богослужебного пения как общего явления получили в древнерусской системе наиболее полное и законченное выражение. Вот почему богослужебное пение Московской Руси является ключевым моментом в понимании богослужебного пения как такового и вот почему все, что ранее говорилось о противостоянии богослужебного пения и музыки, приобретает обостренно конкретное выражение в контексте древнерусской культуры. Таким образом, наше исследование подошло к тому пункту, в котором вся разрозненная информация предыдущего изложения должна быть завязана в единый смысловой узел.

### 2. Богослужебное пение Московской Руси

Прежде чем приступить к конкретному рассмотрению системы богослужебного пения Московской Руси, необходимо сказать несколько слов о тех стойких научных предрассудках, которые препятствуют как пониманию древнерусской культуры вообще, так и пониманию особо интересующего нас периода, разворачивающегося на протяжении XV-XVI веков. Суть этих предрассудков можно свести к тому, что в истории древнерусской культуры хотят видеть и находить какие-то аналогии с западноевропейским Ренессансом. В результате возникают разговоры о «предвозрожденческих тенденциях в творчестве преподобного Андрея Рублева», о «возрожденческой позе» архангела Михаила на иконе Успенского собора в Москве или о возрожденческом интересе к личности, проявляющемся в появлении авторских песнопений в конце XVI века. Возникают целые концепции, подобные концепции «замедленного возрождения XVI века», выдвинутой академиком Д.С. Лихачевым. Все эти предрассудки вредны и опасны особенно в связи с тем, что некоторые внешние аналогии и даже сознательные заимствования из области западноевропейской гуманистической культуры действительно встречаются в культурном наследии Московской Руси XV-XVI веков. И было бы крайне странным и даже противоестественным, если бы они не встречались вовсе, ибо речь идет об одновременном параллельном сосуществовании двух культур, представители которых находились пусть и в ограниченном, но все же в постоянном контакте друг с другом. Однако эти внешние аналогии и заимствования не должны вводить нас в заблуждение относительно внутренней сущности явления. Подобно тому, как внешнее сходство кита с рыбой не является основанием для того, чтобы считать кита рыбой, так и внешние сходства западноевропейской возрожденческой культуры с культурой Московской Руси не должны являться поводом для перенесения категорий возрождения в контекст древнерусской культуры.

Преувеличение значения западноевропейских аналогий имеет еще один крайне негативный аспект. Когда говорится о «предвозрожденческих тенденциях» или о «замедленном возрождении», то в сознании неизбежно возникает образ чего-то не до конца осуществившегося или чего-то не совсем удавшегося. Создается схема, согласно которой возрождение есть неизбежный исторический этап, через который должно пройти все человечество и который, будучи с блеском пройден Западной Европой, оказался почти непреодолимым для средневековой Руси. Возрождение в России как-то не получилось в силу неких социально-политических причин, и все дело ограничилось лишь нереализованными тенденциями и запоздалыми реминисценциями, которые, впрочем, создают неповторимый аромат и провинциальное своеобразие древнерусской культуры. Ошибочность подобного взгляда заключается не в том, что древнерусской культуре отводится какое-то субстанционально зависимое положение от культуры западноевропейской, но в том, что при этом искажается понимание сущности как западноевропейской, так и древнерусской культуры. Вот почему прежде всего необходимо осознать, что эти культуры есть сущностно разные культуры. Если сущностью западноевропейской культуры является принцип гуманизма, то сущностью культуры Московской Руси является принцип синергийности, и никакие внешние аналогии или заимствования не должны закрывать от нас этого фундаментального различия.

Неспособность современной науки увидеть фундаментальное, сущностное различие этих культур с особой силой проявляется в смешении понятий «богослужебное пение» и «музыка». Выше уже было показано, что существование музыки обусловливается принципом гуманизма, а существование богослужебного пения обусловливается принципом синергийности, и что музыка может практиковаться только там, где принцип гуманизма возведен в основной принцип жизни, а богослужебное пение может практиковаться только там, где в основной принцип жизни возведен принцип синергийности. Из этого следует, что в Западной Европе XV-XVI веков не существовало условий для живой практики богослужебного пения, а в Московском государстве того же времени не существовало условий для музыкальной практики. Можно сказать более определенно: западноевропейская культура XV-XVI веков была изначально чужда понятию богослужебного пения, а культура Московской Руси была изначально чужда понятию музыки или, говоря по-другому: в контексте западноевропейской культуры не было места богослужебному пению, а в контексте древнерусской культуры XV-XVI веков не было места музыке. Неспособость современной науки увидеть это сущностное различие двух культур приводит к тому, что в научной практике древнерусское богослужебное пение квалифицируется как музыка, а древнерусские певческие памятники воспринимаются как образцы музыкального искусства. Ярким примером такого сущностного смешения явлений может служить фундаментальный труд М.В. Бражникова, посвященный проблемам древнерусских певческих азбук и в то же время озаглавленный «Древнерусская теория музыки». Эта путаница стала столь характерной, что обрела силу закона, и в наши дни под рубрику «древнерусская музыка» подводится практически все богослужебно-певческое наследие Московской Руси. А ведь на самом деле словосочетание «древнерусская музыка» должно считаться нонсенсом уже хотя бы потому, что в контексте древнерусской култьтуры не существовало ни понятия, ни самого слова «музыка». Слово «музыка», или «мусикия», начало входить в практику только в XVII веке и поначалу носило ярко выраженный негативный характер. «Мусикия — в ней же пишутся кощуны бесовския, их же припевают латины к гудебным сосудов свирянию»[55] — такое определение музыки, в разных вариантах и в разных формулировках встречающееся во множестве древнерусских рукописей, свидетельствует о том, что столь негативное понятие, как музыка, никак не могло быть употреблено для обозначения богослужебного пения в контексте древнерусской культуры. Вот почему, применяя слово «музыка» к явлениям древнерусского богослужебного пения, мы допускаем не только историческую некорректность, но и совершаем ошибку сущностного смешения фундаментальных понятий, а также ошибку смешения культурных контекстов, в которых эти явления существуют. Преодоление этой ошибки является первым необходимым шагом на пути к пониманию богослужебного пения Московской Руси, и для совершения этого шага нужно прежде всего осознать, каким именно образом принцип синергийности порождает и обусловливает жизнь культуры вообще.

Синергийность, или слияние двух энергий — нетварой божественной энергии с энергией человека, — приводит к обожению человеческого естества. Обоженный человек, человек, сделавшийся «причастником Божеского естества», становится иконой высшего мира, ибо он восстанавливает в себе образ и подобие Божие, утраченное им при грехопадении, — именно поэтому человека, преобразившего свое падшее естество обожением, называют преподобным. Соприкасаясь с миром и действуя в мире, человек, ставший преподобным, приобщает, насколько это возможно, к своему обоженному естеству мир, в котором действует и с которым соприкасается. Мир, приобщаемый по мере своих возможностей к обоженному естеству преподобного, сам становится иконоподобным. Иконоподобный мир образует иконосферу, которая и является телом синергийной культуры. Под иконосферой (термин, введенный В. Байдиным) мы будем подразумевать ту часть мира, которая, войдя в соприкосновение с обоженным естеством человека и испытав его воздействие, преображается в икону небесного мира. Обоженное естество человека, ставшее иконой, делается эпицентром иконосферы, а иконосферой в идеале должен стать весь мир, и, значит, весь мир должен стать иконой. Этот мир, преображенный обоженным человеком в икону небесного мира, выходит за рамки эстетики и должен мыслиться уже метаэстетическими категориями, ибо принцип иконности подразумевает именно метаэстетический уровень. Таким образом, икона становится центральным понятием или принципом синергийной культуры. Можно сказать, что икона есть актуализация синергийной культуры, способ ее существования в исторической действительности.

Икону следует понимать как принцип, как метод и как конкретную икону — будь то икона, написанная красками на доске, или икона, состоящая из построек и окультуренных территорий, подчиненных иконографическому градостроительному плану. Говоря о конкретных иконах, следует подчеркнуть, что икона может быть иконой пространства и иконой времени. Икона, написанная на доске, интерьер и экстерьер храма, иконографическая градостроительная структура, — все это иконы пространства, иконами же времени являются богослужебное пение и колокольный звон. Иконы пространства и времени образуют единую иконосферу, единый иконный синтез преображенного пространства и преображенного времени. Узловым моментом этого синтеза, центром иконосферы является храмовое богослужение, соединяющее в себе все виды деятельности человека и представляющее собой живое взаимодействие икон всех видов, дополняющих друг друга и воссоздающих образ Царства Божие-го на земле. О том, что богослужебное пение в Московской Руси мыслилось именно как икона, свидетельствуют такие, встречающиеся во многих рукописях, определения этого пения, как «ангельское», «ангелоподобное» или «ангелогласное» пение. Эти определения указывают на то, что человек в процессе исполнения богослужебных песнопений становился подобен ангелам, а само богослужебное пение являлось образом или иконой небесного ангельского пения.

То, что богослужебное пение является действительно образом небесного ангельского пения и что человек в процессе этого пения действительно уподобляется ангелам, следует понимать как реально существующий факт, а не как некое иконосказание или поэтическую метафору. Но для того, чтобы уподобленность человека ангелам стала реальным фактом, человеческой природе необходимо претерпеть ряд изменений, направленных на искоренение последствий грехопадения. Эти изменения в человеке совершаются только в процессе осуществления аскетических норм жизни, которые могут быть реализованы лишь человеком, принявшим монашескиесобеты. Монашеская жизнь традиционно определялась на Руси как ангельский чин жизни и, стало быть, ангельское или ангелогласное богослужебное пение имело в качестве необходимой причины существования ангельский чин жизни. Таким образом, необходимым условием осуществления принципа иконности является аскетический подвиг, а монашеская жизнь должна рассматриваться как социальная база богослужебного пения, вне которой это пение попросту немыслимо.

Монашеская жизнь и монашество занимают совершенно исключительное место в русском государстве и в русской культуре XI-XVII веков. Если Италия совершенно справедливо почитается страной поэтов и художников, Германия — страной музыкантов и философов, а Испания и Португалия — странами путешественников и мореходов, то Россия XI-XVII веков, безусловно, является страной монахов и преподобных. По удельному весу монашества в народной и государственной жизни из европейских стран с Россией может сравниться разве что Ирландия первого тысячелетия по Рождестве Христовом — этот «остров монахов». Однако тяга к монашеской жизни в России сопоставима только с непревзойденными образцами подвижнической жизни Египта и Сирии IV-VI веков — недаром Север России, осваиваемый русскими монахами в XTV-XV веках, называли Северной Фиваидой. И дело здесь не только в количественном соотношении монашествующих с общим населением — хотя и это соотношение впечатляет, — дело в том исключительном положении, которое занимала фигура монашествующего человека в духовной жизни Московской Руси. Сколь велико было влияние аскетического подвижника на судьбы России, можно видеть на примере преподобного Сергия Радонежского, не только воспитавшего поколение победителей и выковавшего победу на Куликовом поле, но и определившего духовный облик России и русского человека на многие столетия вперед. Пример преподобного Сергия является, может быть, наиболее ярким, но отнюдь не единственным в русской истории. Слово юродивого Христа ради — то есть человека, несущего особый монашеский подвиг, удержало самого Иоанна Васильевича Грозного от разорения Пскова. Благословение (или отсутствие благословения) монахом великого князя предопределяло действия и поступки последнего. Многие цари и великие князья перед самой своей смертью принимали схиму. Все это свидетельствует о том, что фигура монаха являлась реальным центром не только духовной, но и социально-политической и культурной жизни и что вся общественная жизнь была ориентирована на аскетический подвиг. Именно эту всеобщую ориентацию, именно эту всеобщую народную затронутость идеалами аскетики следует видеть в несколько затертом ныне словосочетании Святая Русь. Святая Русь — это не красивый образ или поэтическая метафора. Святая Русь — это наименование иконосферы, образуемой деятельностью многих поколений русских подвижников и людей, втянутых в силовое поле их подвига. Святая Русь — это конкретная, реально существующая форма синергийной культуры. Святая Русь — это русская версия преображения земного мира в икону мира небесного.

Когда мы говорим о Святой Руси как об иконосфере, возникшей на фундаменте русского аскетического подвига, то очень важно не упускать из виду то обстоятельство, что возникновение и существование иконосферы обусловлено твердым следованием восточной аскетической традиции. Западная ветвь христианской аскетики, начавшая отходить от восточной традиции и уклоняться в художественность и психологическую рефлексию, уже не обладала реальным силовым полем, способным преобразить мир в икону, а потому не имела и сил для создания иконосферы. Постепенный отход западного сознания от принципа иконно-сти и утрата понятия иконы могут быть прослежены на примере творчества итальянских полуиконописцев-полухудожников ХП-ХШ веков. Если произведения Чимабуэ и Дуччо очень близки византийским образцам, следуют иконографическим схемам и в какой-то степени еще являются иконой, то произведения Джотто уже не могут считаться иконами даже в тех случаях, когда так или иначе в них используются фрагменты иконографических схем, ибо схемы эти наполняются такой психологичностью и такой натуралистичностью, что теряют всякое иконоподобие. Переход от следования канону к следованию природе и постепенное превращение иконы в картину, представляющую собой уже художественное произведение, обусловливается утратой синер-гийности и нарастанием гуманистических тенденций, под воздействием которых аскетическая практика обретает черты художественного творчества, что можно наблюдать уже в жизни и деятельности святого Франциска Ассизского. Эта ослабленная художественностью аскетическая практика, хотя и имеет всю внешнюю атрибутику аскетизма — а именно тяжкие посты, молитвы, умерщвление плоти, изощренные обеты самоограничения и даже чудеса, — однако уже не может служить фундаментом иконосферы, ибо утратила полноту синергийности, подменив реальное обожение иллюзорным подражанием. Таким образом, возникновение и существование иконосферы может иметь место только там, где осуществляется неуклонное следование восточной аскетической традиции, а также восточному святоотеческому учению и наоборот: разрушение иконосферы неизбежно там, где в силу каких-либо причин восточная аскетическая традиция начинает искажаться.

С самого своего зарождения, начиная с основоположников русской монашеской жизни — с преподобных Антония и Феодосия Печерских, аскетическая практика Руси находилась в самой тесной связи с восточной монашеской практикой и, в частности, с практикой афонских монастырей. Эта связь, не ослабевающая на протяжении нескольких веков, никогда не носила поверхностно-информационный характер, но всегда затрагивала самые глубокие уровни жизни духа и, к тому же, не была односторонней. Наиболее выдающиеся представители восточного монашества интересовались опытом русских подвижников и знали об их достижениях. Об этом свидетельствует благословение константинопольским патриархом Филофеем преподобного Сергия золотым мощеносным крестом в 1355 г. Само собой разумеется, что и русские подвижники были в курсе всех важнейших событий в монашеской жизни Востока. Так, на Руси были прекрасно осведомлены о спорах Паламы с Варлаамом и о победе святителя на соборе 1352 г. Примерно в это же время в древнерусских списках появляется «Чин православия» с добавлениями, в которых перечислялись основные пункты паламитской программы. Таким образом, высшие богословские достижения Византии и фундаментальные обобщения восточного аскетизма, создающие предпосылки для возникновения иконосферы, становились не просто известны русским людям, но были глубоко прочувствованы и вошли в самую плоть жизни Руси. Подчеркнуть это тем более важно, потому что, завершив построение богословско-аскетической базы, на основе которой только и может возникнуть иконосфера, Византия не смогла окончательно воплотить в жизнь идею иконосферы в силу исторических обстоятельств. Окончательно пав под натиском турок, Византия и физически, и фактически уже не в состоянии была подойти к реализации того культурного потенциала, который таился в ее последних богословско-аске-тических прозрениях. Воплотить в жизнь, облечь живой культурной плотью этот потенциал суждено было России. Исключительность исторического положения России заключалась именно в том, что ей выпало на долю завершение грандиозной постройки — постройки синергийной культуры, вобравшей в себя весь опыт христианского аскетического Востока. Строительство это ей приходилось вести в полном одиночестве, ибо практически все страны православного Востока находились под турецкой пятою, были лишены самостоятельной государственности и обладали весьма скудными возможностями для культурного строительства. Таким образом, идея синергийной культуры, идея иконосферы в своем наиболее полном, осознанном и завершенном виде была явлена в культуре Московской Руси XV-XVII веков.

Синергийная культура Руси и гуманистическая культура Западной Европы явились предельными пунктами расхождения тех противоречий, которые со всей очевидностью наметились между восточной святоотеческой традицией и традицией, идущей от Августина еще с первого тысячелетия, и о которых уже говорилось в предыдущей главе. Суть противостояния западного Возрождения и русской иконосферы не может быть сведена к антропологическим, этнографическим, географическим, экономическим, социально-политическим, культурным и тому подобным факторам. Суть этого противостояния заключается в противостоянии сознания, пребывающего в аскетической традиции, и сознания, утратившего связь с этой традицией. Почему в одном случае наблюдается пребывание в традиции, а в другом случае имеет место утрата традиции, очевидно, можно объяснить при помощи всех вышеперечисленных факторов. Можно привлечь еще большее количество новых факторов, однако для нас сейчас важно не объяснять причины происшедшего расхождения, но констатировать его фундаментальную сущность, а также указать на принципиальную непреодолимость этого расхождения, в силу чего критерии и понятия, справедливые в одном случае, абсолютно неприменимы в другом случае. Речь идет о диаметрально противоположных структурах сознания и о диаметрально противоположных структурах мышления, причем структуры эти изначально несводимы друг к другу, а внешние аналогии и сходства, возникающие между ними, только вводят в заблуждение относительно их подлинной природы. Вот почему называть древнерусское богослужебное пение музыкой и рассматривать это пение как область музыкального искусства означает полное непонимание сущности проблемы. Принять такое смешение понятий хотя бы на минуту - значит раз и навсегда закрыть доступ к пониманию подлинной природы богослужебного пения Московской Руси.

Еще одной трудностью для современного сознания на пути к пониманию древнерусского богослужебного пения является то, что пение это есть часть иконосферы, а одним из фундаментальных свойств иконосферы является теснейшая взаимосвязь и взаимообусловленность составляющих ее элементов. Иконосфера есть синтетическое или даже синкретическое явление, а потому любое аналитическое вторжение в иконосферную область может рассматриваться как насилие. Когда из живого тела иконосферы мы вычленяем богослужебное пение, пытаясь получше рассмотреть и изучить его, мы неизбежно приближаем его к понятию музыки, ибо вольно или невольно мы отделяем мелодическую структуру, освобождая ее от связей с уставом, гимнографией, аскетикой и богословием. И в самом деле: если мы сможем максимально абстрагироваться и начать рассматривать только мелодические структуры вне их связей с другими элементами иконосферы, то мы получим нечто весьма похожее на музыку, но весь фокус заключается в том, что эти структуры не существуют сами по себе вне живой реальности иконосферы, и, стало быть, мы начинаем изучать что-то, не существующее в действительности. Познать часть иконосферы можно только исходя из целостного знания иконосферы, и это значит, что для того, чтобы узнать что-то об иконосфере, нужно самому полностью войти в жизнь иконосферы, нужно пережить ее изнутри, сменив аналитическое знание на знание синтетическое.

Синтетическое знание подразумевает отрицание отвлеченной теории. Ненужность теории вытекает из того, что любая практическая операция с объектом иконосферы уже заключает в себе исчерпывающую информацию, делающую бессмысленными как предшествующие, так и дальнейшие словесные объяснения и теоретизирования. Отсюда проистекает пресловутое «ин-теллектульное молчание», о котором говорят многие исследователи древнерусской культуры, придавая этому понятию некий негативный оттенок. На самом же деле то, что называют «интеллектуальным молчанием», есть не показатель неполноценности древнерусской культуры, но следствие фундаментальных свойств иконосферы, в которой уровень глубины знания определяется не качеством слов и не сложностью структурных схем, но уровнем результативности практической операции. «Истина Божия познается силою жития» — эти слова преподобного Пахомия Великого как нельзя лучше определяют принцип иконосферы и природу синтетического знания. Однако синтетическое знание нельзя понимать как какое-то внесловесное или помимословесное знание. Речь идет просто о более емких, более точных и более живых словах, находящихся в нужный момент в нужном контексте. Для того чтобы почувствовать разницу между тем, как слова употреблялись в условиях иконосферы и как они употребляются сейчас, обратимся к противостоянию богослужебного пения и музыки и рассмотрим, как эта проблема слов с противоположным значением разрешалась в контексте иконосферы XV-XVI веков и как она разрешается в наши дни. Сколько слов, сколько усилий было потрачено автором настоящих строк на то, чтобы показать, что древнерусское богослужебное пение не есть музыка, а музыка не есть древнерусское богослужебное пение! И несмотря на количество слов и обилие логических доводов для части читателей эта мысль, очевидно, будет казаться еще недостаточно доказанной. А вместе с тем, если мы перейдем от современных методов мышления с его словоупотреблением к синтетическому иконосферному мышлению и соответствующему ему употреблению слов, то обнаружим, что слово «музыка» в нем попросту отсутствует. Это означает, что мы занимаемся какой-то фиктивной проблемой, которой не существует, во всяком случае, там, где мы пытаемся ее увидеть. С другой стороны, в контексте древнерусской культуры есть слова «петь» и «играть», которые при правильном их употреблении в условиях иконосферы делают абсолютно бесполезными все наши многословные рассуждения о богослужебном пении и музыке, ибо без каких-либо логических конструкций и многословных пассажей слова эти заключают в себе исчерпывающую информацию о той проблеме, которой нам приходится посвящать целую книгу.

Ненадобность слов проистекает оттого, что в условиях иконосферы одно слово, один скупой жест, одно простое действие заключают в себе целые богословские и аскетические системы, находящиеся в этих словах, жестах и действиях в некоем свернутом состоянии. Такая наполненность, или емкость, иконосферного слова, жеста и поступка порождается тем, что каждый из них взаимосвязан и взаимообусловлен всеми другими словами, жестами и действиями через посредство контекста иконосферы, в результате чего каждое слово, каждый жест, каждый поступок в контексте иконосферы несет в себе информацию всей иконосферы. Мы же, находясь вне контекста иконосферы и не будучи поэтому в состоянии правильно произнести слово, воспроизвести жест или совершить действие, не имеем иной возможности соприкосновения с богословскими и аскетическими системами, в свернутом виде таящимися в иконосферных словах, жестах и действиях, кроме как через посредство логического осмысления и словесного описания этих систем, подменяющих простоту слова, жеста и действия. Так, подмена синтетического знания знанием аналитическим приводит к тому, что «интеллектуальное молчание» переходит в «интеллектуальную болтовню».

То, наличие чего обеспечивает состояние «интеллектуального молчания» и утрата чего приводит к «интеллектуальной болтовне», может быть определено как предание. Понятие предания ни в коем случае не может быть сведено к устным разъяснениям или неким тайным сведениям, относящимся к доступному всем письменному тексту. Предание есть личное живое общение, на базе которого только и возможно осмысление сакрального текста. Предание есть форма существования сакрального текста, вне которой сакральный текст просто немыслим. Живое сосуществование писания и предания образует иконосферу, в которой предание выполняет функцию контекста, о котором уже упоминалось выше. Все, что порождено иконосферой и находится в ней, должно так же, как и вся иконосфера в целом, заключать в себе и писание, и предание. Стало быть, богослужебное пение, являющееся частью иконосферы, должно состоять из писания и предания, и в этом заключается еще одна сложность постижения смысла древнерусского пения, ибо современный исследователь лишен подлинной живой связи с преданием, или, другими словами, он чужд контексту иконосферы.

Но, даже оставляя в стороне общие вопросы предания и иконосферного контекста, мы будем вынуждены признать, что древнерусское богослужебное пение это прежде всего устная традиция, лишь частично подлежащая письменной фиксации. Причем то, что певческая письменность не фиксирует традиции в полном объеме, нужно рассматривать не как следствие недостаточности или несовершенства этой письменности, но как проявление фундаментальных свойств богослужебного пения, представляющего собой прежде всего устную традицию. Таким образом, то, с чем имеет дело современный исследователь древнерусского богослужебного пения — а он имеет дело с певческими рукописями, — представляет собой лишь часть исследуемого им явления, в то время как другая часть его, называемая нами преданием, остается недоступной для современных методов изучения. Расшифровка крюкового знамени, предпринимаемая современными исследователями, есть не что иное, как попытка насильственного вторжения в область иконосферы, опираясь на одно лишь писание в обход предания.

Сама идея расшифровки есть, по сути дела, ложная идея, ибо она заставляет полагать, что вся необходимая для процесса пения информация заключается в нотации, тогда как на самом деле основная часть этой информации должна быть известна певчему до соприкосновения его с нотацией, и, стало быть, эта основная информационная часть находится вне нотации. То, чем должен обладать певчий до соприкосновения с нотацией, можно определить как причастность его к мелодическим архетипам, которые постоянно содержатся в сознании певчего и которые реализуются в виде физически звучащих мелодий в процессе пения. Певчий не вычитывает мелодическую информацию извне, но износит ее из себя, внутреннее же обладание этой информацией обеспечивается пребыванием певчего в силовом поле иконосферы, частью которой и являются мелодические архетипы. Схожая ситуация имеет место в фольклоре, ибо фольклорное исполнение представляет собой воспроизведение известных мелодических архетипов носителями этих арахетипов. Однако между фольклором и богослужебным пением есть существенная разница. Фольклор представляет собой статическую систему мелодических архетипов, в то время как в богослужебном пении мелодические архетипы образуют динамическую систему. Статической системой мы будем называть такую систему, элементы которой расположены в определенной неизменной последовательности. В динамической же системе элементы не связаны обязательной неизменной последовательностью и могут образовывать различные комбинации. Статичность фольклорной системы мелодических архетипов можно обнаружить в неукоснительности последования куплетов в песне, в неукоснительности последования песен в свадебном обряде или же в неукоснительности последования самих обрядов, связанных с пахотой, сеянием, косьбой, жатвой и т.д. Динамичность системы мелодических архетипов богослужебного пения проявляется в постоянной смене комбинаций песнопений в богослужении, возникающей в результате взаимодействия различных богослужебных кругов. Таким образом, богослужебное пение заключает в себе два процесса: процесс воспроизведения известных мелодических архетипов и процесс постоянного возникновения все новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Сочетание этих процессов образует архетип более высокого уровня, а именно тот архетип, который непосредственно восходит к небесному ангельскому пению. Этот синтез неизменяемого и изменяемого обусловливает наличие двух уровней богослужебного пения: уровень писания и уровень предания, уровень письменной фиксации и уровень устной передачи, которые составляют единое нерасторжимое целое. Это сложное и неделимое целое имеет конкретную форму выражения, и этой формой является беспометное крюковое знамя, или беспометная знаменная нотация. Сейчас можно считать доказанным, что древнерусская крюковая, или знаменная, нотация ведет свою родословную от старовизантийской нотации, употребляемой в Византии на протяжении X-XI веков. Современная наука располагает даже более точными сведениями и указывает определенный тип старовизантийской нотации, по всей видимости, послуживший непосредственным толчком для возникновения древнерусской крюковой нотации. Этим типом нотации является так называемая коаленская нотация, представляющая собой наиболее позднюю и разработанную форму старовизантийской нотации. Как старовизантийская нотация вообще, так и коаленская нотация в частности являются примерами «нотаций устной традиции». Они не содержат в себе полной информации о процессе пения и подразумевают необходимость наличия устной передачи предварительных сведений. Необходимость неких предварительных знаний, требующихся для понимания этих нотаций, обусловливается отсутствием у каждой из них диастема-тического принципа звуковысотной фиксации. Отсутствие точного указания на определенный интервальный ход делает употребление этих нотаций вне устной традиции просто немыслимым. Таким образом, принцип совмещения в одном графическом знаке признаков письменной и устной традиции отнюдь не является открытием древнерусской нотации. Он в полной мере прослеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и самобытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации.

Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменившей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точности фиксации интервального расстояния изменяет соотношение между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции — убывает. Необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает осложняться трансформациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспроизведение трансформированных архетипов. Именно этот момент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в предварительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта практически полностью исключает существование устной традиции. Изобретение и введение в практику линейной нотации Гвидо свидетельствуют о том, что в XI веке в Западной Европе процесс пения перестал представлять собой процесс воспроизведения мелодических архетипов и превратился в процесс их модификации.

В то время как в Византии и в Западной Европе певческие нотации претерпели значительные изменения, направленные на уточнение указания интервального расстояния, что приводило к уменьшению удельного веса роли устной традиции в процессе пения, древнерусская певческая нотация оставалась на позиции совмещения в одном графическом знаке устной и письменной традиции вплоть до введения киноварных помет в XVII веке. В этом заключается все своеобразие и вся самобытность русского пути становления системы певческой нотации. Основываясь на принципах старовизантийской нотации, русское певческое мышление никак не прореагировало на византийские нотационные реформы, произошедшие в XII и в XIV веках, но сохранило и развило старовизантийские принципы вопреки всем более поздним тенденциям. Благодаря этому древнерусская певческая нотация вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или заповедник, сохранивший те принципы нотации, которые исчезли во всем остальном мире уже в XII веке.

Старовизантийская нотация, как и западные варианты не-вменной нотации, применяемые в некоторых тонариях LX-X веков, представляет собой нотацию, по времени непосредственно следующую за устным периодом существования богослужебного пения VI-VIII веков, а потому и наиболее тесно связанную с устной традицией. В какой степени устная традиция претерпела изменения, частично превратившись в традицию письменную, остается открытым вопросом, так же, как открытым остается вопрос, как вообще соотносится устная традиция VI-VIII веков с традицией письменной фиксации IX-XI веков. Ясно только то, что традиция эта не могла остаться неизменной, ибо сам факт возникновения надобности в письменности свидетельствует о принципиальных изменениях, назревших в недрах устной традиции. Однако ясно и то, что старовизантийская нотация и в духовном, и в конструктивном отношении стоит гораздо ближе к традиции устного периода, чем средневизантийская и поздневизантийская нотации. Стало быть, и древнерусская певческая нотация, сохранившая принципы старовизантийской нотации, в гораздо большей степени сохранила дух устной традиции VI-VIII веков, чем современные ей византийские нотационные системы. Можно сказать, что в историческом контексте XV-XVI веков древнерусская крюковая письменность представляет собой некое реликтовое явление, сохранившее культурный дух единой Церкви первого тысячелетия в условиях, в которых единство Востока и Запада давно уже перестало быть живой реальностью. Следует оговориться только, что когда мы говорим «реликтовое явление», то отнюдь не подразумеваем под этим нечто застывшее и чуждое развитию, но имеем в виду лишь нечто такое, что активно развивает и творчески претворяет некоторые плодотворные принципы, уже переставшие существовать во всем остальном мире.

Синтетичность беспометной крюковой нотации, самим фактом своего существования подразумевающей необходимость соединения или синтеза устной и письменной традиции, представляет собой только одно из проявлений причастности древнерусской певческой системы к устной традиции VI-VIII веков. Другим, не менее важным свидетельством этой причастности является наличие мелодических формул-стереотипов, представляющих собой наименьшие композиционные единицы, из которых строится все здание древнерусской системы богослужебного пения. Теперь нет нужды останавливаться на том общеизвестном факте, что основу средневековой псалмодии как на Востоке, так и на Западе составляла тщательно разработанная система интонационных формул и что первоначально под понятием гласа или модуса подразумевался не тот или иной звукоряд, но тот или иной набор мелодических стереотипов. Для нас сейчас важно подчеркнуть то, что к концу первого тысячелетия по Рождестве Христовом мелодическое мышление, осуществляемое при помощи формул-стереотипов, начинает разрушаться и уступать место мышлению, осуществляемому при помощи звуков звукоряда. Наиболее интенсивно этот процесс протекал на Западе в каролингскую эпоху. Исследования тонариев Сен-Рикье (ок. 800) и Меца (ок. 832), трактатов Алкуина и Аврелиана из Реомэ (1-я пол. IX века), Хукбальда (ок. 870-880), проводимые в нашей стране Н.И. Ефимовой, позволяют воссоздать подробную картину превращения модуса из набора формул-стереотипов в модальный октавный ряд, практически завершившегося к началу X века. И хотя инерция традиционного мышления столь сильна, что даже в XV веке Тинкторис начинает объяснение ладов с мнемонических формул псалмодии, все же эту теоретическую реминисценцию следует рассматривать скорее как формальную дань традиции, нежели как жизненное практическое положение. Изобретение линейной нотации Гвидо Аретинским, а также введение им сольмизации и системы гексахордов свидетельствуют о том, что уже в XI веке мышление мелодическими формулами-стереотипами практически прекратило свое существование, ибо отныне строение мелодии объясняется не с помощью канонизированных формул, но с помощью звуков, организованных сольмизационными гексахордами. В Византии подобные процессы протекали не столь интенсивно, но и здесь система гласов превращается постепенно в систему звукорядов, имеющую некоторую аналогию с древнегреческой ладовой системой.

Совершенно иная картина складывается в России. Восприняв византийскую певческую систему в X-XI веках, сознание новокрещеного русского народа усвоило присущие византийской системе на этой стадии исторического становления адиастемати-ческий принцип и мышление мелодическими формулами-стереотипами. Кстати, здесь уместно заметить, что, согласно мнению современных исследователей, мелодическая формульная система была заимствована от Византии и римской Schola cantorum после утверждения ее во Франции в конце VIII века. Мнемонические формулы типа «Идет чернец из монастыря» в России и «Primum quarite regnum Dei» на Западе, а также слогообразова-ния типа NO-E-A-NE, называемые «ноэанами» и встречающиеся как в западных тонариях, так и в русских кондакарях, ведут свое происхождение от византийских интонационно-мелодических формул, называемых «апехемами», и доказывают всеобщность принципа формульности мелодического строения, действующего во всем христианском мире. Однако если в Византии и особенно на Западе этот принцип начал постепенно утрачиваться и даже сознательно изживаться, то на Руси он получил максимально возможное полное развитие. Ни византийская, ни тем более западная теория пения не знают столь разработанной системы формул-стереотипов. Можно сказать, что до определенного момента древнерусская теория пения вообще не знала другого объяснения строения мелодии и другого основания мелодической организации, кроме формульного принципа и вытекающего из этого принципа центонного метода. Само понятие центонности (от лат. cento — «лоскут») неразрывно связано с понятием формульности и формульного строения, ибо суть центонного метода заключается в том, что формулы-стереотипы, уподобляясь отдельным лоскутам, складываются или сшиваются в единую мелодию, образуемую соединением многих формул-лоскутов и представляющую собой центонную мелодическую структуру. Применение центонного метода в русской певческой практике XV-XVI веков носило тотальный характер. Мелодии стихир знаменного распева, входящих в состав таких церковно-певческих книг, как «Октоих», «Праздники» и «Трезвоны», практически не имели даже небольших участков, свободных от центонного метода организации, и целиком подчинялись строго выдержанной центон-ной структуре. Таким образом, формульность мелодического строения и центонную структуру можно считать наиболее фундаментальными свойствами и наиболее яркими признаками древнерусской певческой системы.

Все формулы-стереотипы, образующие структуру мелодии древнерусских богослужебных песнопений, можно разделить на две группы. К первой группе относятся формулы, называемые попевками, или кокизами. Попевка, или кокиза, представляет собой основную строительную единицу мелодической структуры, и именно из попевок и состоят, главным образом, мелодии богослужебных песнопений. Ко второй группе формул можно отнести сразу два вида формул, а именно формулы, называемые лицами, и формулы, называемые фитами. Лица и фиты представляют собой крайне пространные и развернутые мелодические построения, имеющие характер юбиляционных вставок-украшений. В отличие от попевок область применения лиц и фит более ограничена. В основном их можно встретить в праздничных песнопениях или в тех местах мелодии, которые должны подчеркнуть особую важность текста. Каждый из восьми гласов древнерусской системы осмогласия имеет свой набор попевок, лиц и фит, и число попевок и фит в каждом отдельно взятом гласе может колебаться от пятидесяти до ста и более. Различие гласов определяется именно различием наборов попевок и фит. Очень важно подчеркнуть, что древнерусская система осмогласия не знает другого способа различения гласов, кроме гласовой принадлежности попевок, лиц и фит. Все современные попытки отыскать ладовую природу гласа, по сути своей, лишены основания и притянуты за уши, ибо в действительности древнерусский распевщик мыслил именно попевками и фитами. Это положение доказывается тем, что древнерусская теория пения времен своего расцвета знала только три типа теоретических руководств «певческие азбуки», содержащие толкования отдельных крюковых знамен, «кокизники», представляющие собой собрание попевок, классифицированных по гласам, и «фитники» — собрание фит, также распределенных по гласам. Естественно, что ни в «азбуках», ни в «кокизниках», ни в «фитниках» нет и не могло быть каких-либо намеков на ладовую природу гласа. Кроме попевок, лиц и фит древнерусская теория пения знала еще один вид формул-стереотипов, не входящих ни в один из вышеперечисленных типов теоретических руководств, но имевших, очевидно, большое практическое значение. Речь идет о наиболее архаичных мнемонических формулах-погласицах типа «Идет чернец из монастыря», происходящих от византийских «апехем» или «энехем». Само слово «погласица» является практически буквальным переводом греческого слова «энехема» и обозначает нечто, образованное от гласа или находящееся внутри гласа. Некоторыми современными исследователями это понимается в том смысле, что погласица является неким «ключом» гласа, на основе которого можно осуществлять мелодические импровизации типа раги или макома. Однако на самом деле погласица есть всего лишь строго фиксированная мелодическая модель, которая должна приставляться к определенному набору текстов Псалтири. Таким образом, ни в древнерусской певческой теории, ни в древнерусской певческой практике мы не встретим ни малейшего намека на ладовое строение или на нечто подобное системе звукорядов, но постоянно будем сталкиваться с понятием центонности и формульности — наиболее архаичными и наиболее характерными для устной практики свойствами мелодизма. Вот почему можно утверждать, что из всех письменно фиксируемых певческих систем древнерусская система богослужебного пения наиболее близка устной традиции пения, практикуемой христианами в VI-VIII веках, и наиболее близка образу несказанного и невыразимого ангельского пения.

Когда мы говорим о формульном строении мелодии или о центонности, то так или иначе имеем в виду некое воспроизведение мелодических стереотипов, а это значит, что в конечном счете мы имеем в виду некое воспроизведение мелодического архетипа. Именно это воспроизведение мелодического архетипа обозначается в контексте древнерусской культуры крайне емким словом «распев». С формальной точки зрения, распев следует понимать как всю совокупность попевок, лиц и фит, классифицированных по гласам и образующих некое мелодическое целое. По существу же, слово «распев» подразумевает то начало, которое объединяет в единое целое все попевки, лица и фиты и которое воспроизводится при пропевании каждой конкретной попевки, каждого лица и каждой фиты. Таким образом, под распевом следует понимать воспроизведение мелодического архетипа, реализованное в конкретные мелодические формы и структуры. В таком виде понятие распева не встречается ни в византийской, ни тем более в западноевропейской певческой практике, но является исключительно принадлежностью и порождением древнерусского способа мелодического мышления, наиболее близко связанного с устной традицией VI-VIII веков. Характерно, что именно в контексте древнерусской культуры сложилось не только понятие распева, но и деление или различение всего известного мелодического материала в зависимости от принадлежности его к тому или другому распеву, что нашло отражение в таких понятиях, как «знаменный распев», «путевой распев» и «демественный распев».

Распев, или воспроизведение мелодического архетипа, может осуществляться только там, где осуществляется молитва третьего вида, ибо только неразвлеченное круговращение Иисусовой молитвы может обеспечить условия для воспроизведения некоей единой мелодической данности. Собственно говоря, воспроизведение мелодического архетипа является акустическим эквивалентом повторения слов Иисусовой молитвы, и именно в этом смысле Иисусова молитва является основанием мелодического континуума, о котором упоминалось в предыдущих главах. Теперь мы можем установить жесткую закономерность возникновения и существования мелодического континуума. Существование мелодического континуума обеспечивается принципом распева; распев представляет собой воспроизведение мелодического архетипа; воспроизведение же мелодического архетипа является следствием повторения слов Иисусовой молитвы. Так, в единый узел завязываются творение Иисусовой молитвы, воспроизведение мелодического архетипа, понятие распева и мелодический континуум. Однако здесь очень важно подчеркнуть, что распев как воспроизведение мелодического архетипа может существовать только там, где имеет место существование и воспроизведение конкретных мелодических формул-стереотипов. Вот почему распевами, полностью отвечающими этим требованиям, можно считать такие древнерусские распевы, как знаменный распев, путевой распев, демественный распев и большой знаменный распев, в то время как такие поздние распевы, как киевский, греческий и болгарский нужно рассматривать как отступление от самого понятия распева — во всяком случае, как отступление от тех требований, которые предъявлялись к распеву в XV-XVI веках. Основное отличие распевов XVII века от распевов XV-XVI веков заключается в том, что в поздних распевах происходит утрата формульной структуры мелодии и размывание центонного метода. Можно сказать, что в этих поздних распевах происходит не столько реальное воспроизведение мелодического архетипа, сколько создается впечатление такого воспроизведения, а это свидетельствует о нарушении молитвенного процесса, обеспечивающего действенное воспроизведение мелодического архетипа.

Изменения, которым подверглось понятие распева в середине XVII века, явились только частью тех изменений в сознании древнерусского человека, что, накапливаясь на протяжении всего столетия, привели к фундаментальному изменению самой парадигмы русского сознания уже в начале XVIII века. Эти изменения вызваны многими причинами, но одной из главных, безусловно, является раскол Русской Православной Церкви, происходящий на фоне общего упадка и ослабления аскетических традиций. Утрата монашеских идеалов и падение авторитета монашества в обществе могут быть красноречиво проиллюстрированы отношением к монахам, культивируемым Петром I и его окружением, — достаточно вспомнить дискредитационные указания относительно монахов, содержащиеся в «Духовном Регламенте» Феофана Прокоповича. Высший слой русского общества все явственней начинает склоняться в сторону образования по западному образцу и в то же время все заметнее отдаляется от простого народа, который становится практически единственным реальным носителем православных ценностей и исконно русских традиций. Упразднение патриаршества и перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург стимулирует все вышеперечисленные процессы и делает наглядным превращение Православного Царства в Секулярную империю. Все это свидетельствует о еще более фундаментальном изменении, которое можно охарактеризовать как превращение синергийной культуры в культуру гуманистическую.

Утрата синергийности неизбежно влечет за собой утрату принципа иконности и разрушение системы богослужебного пения. Рубеж XVII-XVIII веков можно считать временем, в которое древнерусская певческая система практически прекратила свое существование. Именно в это время полному забвению предается древнерусская крюковая нотация, формульный принцип и центонный метод построения мелодий, а также само понятие распева. Их место занимают линейная нотация (или киевское знамя), принцип свободной композиции мелодий и понятие концерта. Это значит, что богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, превращается в музыку, являющуюся областью искусства. Значительным этапом на пути превращения богослужебного пения в музыку следует считать появившийся в 70-х годах XVII века трактат И. Коренева «О пении Божественном». В этом трактате впервые на Руси утверждается тождество понятий богослужебного пения и музыки. Полемические стрелы трактата направлены на сторонников древнерусской традиции, утверждающих духовную разнонаправленность и несовместимость этих понятий. О том, насколько фундаментально ниспровержение самих основ древнерусской культуры, осуществляемое И. Кореневым, можно судить хотя бы по одному из его тезисов, согласно которому ангельское пение, несмотря на его неизреченность, следует считать музыкой (правда, «музыкой небесной»). Факт признания ангельского пения за некую разновидность музыки свидетельствует об утрате сознанием принципа иконности, произошедшего во второй половине XVII века, ибо в утверждении этом происходит нарушение иконного соотношения между земным и небесным: земное уже больше не является иконой небесного, но небесное является идеализацией земного. Если ангельское пение есть лишь идеализированный образ земной музыки, то для того, чтобы представить себе свойства небесного ангельского пения, нам нужно взять свойства земной музыки и возвести их в некую идеальую степень. Причем, речь должна идти именно о тех свойствах музыки, которые считались наиболее фундаментальными во второй половине XVII века. Классическое определение свойств и сущности музыки того времени дал современник и единомышленник И. Коренева, автор «Мусикийской грамматики» Н. Дилецкий: «Музыка есть то, что своим пением или игрою возбуждает сердца человеческие к веселию, или к сокрушению, или к плачу». Если основным свойством и основной сущностью земной музыки являются возбуждение и провоцирование различных эмоциональных состояний, то тогда, согласно И. Кореневу, и ангельское пение — пусть в некоей идеальной, «несказанной» степени — есть всего лишь средство возбуждения идеальных и «несказанных» чувств. Та чувственность, которая обуревает человека здесь, на земле, просто возводится в некую идеальную высочайшую степень. Эта ситуация весьма напоминает известное английское стихотворение о кошке, которая побывала на приеме у английской королевы и в ответ на вопрос, что же она там видела, ответила: «Мышку на ковре». Такая неспособность мыслить нездешнее именно как нездешнее и проистекающая из этого необходимость наделения нездешнего чертами здешности характерна не только для сочинений конца XVII века, но и отличает многих современных авторов, пищущих о древнерусской культуре. В одном из исследований советского периода можно было прочесть пассаж о том, что преподобный Андрей Рублев в своей Троице не столько ставил перед собой задачу передать богословские идеи, сколько стремился изобразить простых людей, каждый из которых думает «о чем-то своем». Конечно же, простые люди, думающие о чем-то своем, есть анекдотическая издержка, но издержка эта крайне показательна для того состояния сознания, к которому приводят полная утрата синергийности и «гуманизм без берегов».

Переход от синергийной культуры к культуре гуманистической и от богослужебного пения к музыке связан с нисхождением от метаэстетического уровня к уровню эстетическому. Древнерусские распевы XV-XVI веков относятся к области метаэстетики, в то время как партесное пение, появившееся в Московском государстве в середине XVII века, относится к области эстетики. Древнерусские распевы, представляющие собой конкретное проявление системы богослужебного пения, являются частью аскетической дисциплины, а это значит, что распевы эти аппелируют к Красоте самой по себе, к Источнику всяческой красоты. Партесное пение, представляющее собой область музыкального искусства, является прежде всего искусством, а это значит, что пение это аппелирует к красивому, или к красоте мира. Утверждение единства понятий богослужебного пения и музыки, провозглашенное И.Кореневым, обозначает смешение аскетики и искусства, Красоты, являющейся Источником всяческой красоты, и красивого, которое делается красивым только благодаря причастности своей к Красоте — Источнику всяческой красоты, а это означает смешение метаэстетического и эстетического уровней. Подробное смешение может иметь место только там, где аскетические традиции ослабевают уже в достаточной степени и где Евангельское откровение начинает восприниматься не аскетически, но художественно. Переход от метаэстетики к эстетике не может совершаться в виде резкого и внезапного перепада, но осуществляется плавно, через некую «буферную» зону, в которой сам переход становится незаметным и в которой как бы не существует ни метаэстетики, ни эстетики, ни проблемы взаимоотношений между ними. Именно в период существования этой буферной зоны и был написан трактат И.Коренева, смешивающий понятия богослужебного пения и музыки. Такие буферные переходные эпохи порождают характерные гибридные явления, совмещающие в себе признаки богослужебного пения и музыки, метаэстетики и эстетики.

Крайне характерными примерами таких гибридных явлений можно считать распевы, появившиеся в XVII веке, и прежде всего такие распевы, как киевский, болгарский и греческий. Эти распевы уже ниспали из области метаэстетики, но еще не достигли уровня эстетики и, зависнув где-то на полпути между ме-таэстетикой и эстетикой, образовали некий промежуточный уровень, который в одной из предыдущих глав мы определили как гиперэстетический. Гиперэстетический уровень возникает там, где еще сохранилась живая память о соприкосновении с Красотой самой по себе, достигаемой в процессе аскетического подвига, но где утрата аскетических традиций не дает возможности осуществления нового реального соприкосновения. Наличие живой памяти о соприкосновении с Источником всяческой красоты не позволяет сознанию окончательно ниспасть в область красивого, или красоты мира. Невозможность же нового реального соприкосновения с источником всяческой красоты вынуждает мыслить и воссоздавать это соприкосновение в большей степени уже в категориях красивого, или красоты мира, то есть в категориях той области, которая реально доступна сознанию, утратившему аскетические традиции. Сохранение живой памяти об истинных плодах аскетического подвига в условиях забвения аскетических традиций не может быть продолжительным, а потому не может быть исторически продолжительным период господства гиперэстетики. Правильность этой мысли подтверждается сравнительной непродолжительностью исторического существования полных форм греческого, киевского и болгарского распевов. Появившись в Московском государстве где-то в середине XVII века, эти три распева в полных своих формах прекратили свое существование, судя по всему, уже в начале XVIII века. Могут возразить, что в западных областях русских территорий такие распевы, как киевский и болгарский, появились гораздо раньше и что песнопения киевского распева можно встретить в западных и южнорусских рукописях уже в конце XVI века. На это следует ответить, что, возникнув в своем родном регионе раньше, чем в Московском государстве, киевский и болгарский распевы также и вышли гораздо раньше из употребления, ибо широкое и активное распространение партесного концертного пения делало очень проблематичным использование полных форм каких-либо распевов вообще.

Теперь мы можем окончательно определить конкретное историческое содержание категорий метаэстетики, гиперэстетики и эстетики в их отношении к древнерусской системе богослужебного пения. К области метаэстетики мы будем относить все древнерусские письменно фиксированные распевы XII-XVI веков, включая сюда вышедшее из употребления уже в ХШ веке и недоступное методам современной расшифровки кондакарное пение, а также формы торжественного распевного чтения, скрывающиеся за экфонетической нотацией. Периодом же наивысшего расцвета певческих форм, относящихся к области метаэстетики, следует считать XV-XVI века. К области гиперэстетики мы будем относить прежде всего киевский, греческий и болгарский распевы, а также некоторые неполные распевы XVII века и отдельно песнопения, приписываемые конкретным авторам, которые начали появляться, очевидно, в самом конце XVI века. К области эстетики, наконец, мы будем относить концертное партесное пение, окончательно вытеснившее практику распевов к началу XVHI века. Периодам метаэстетики, гиперэстетики и эстетики исторически соответствуют: период существования единого мелодического континуума (XII-XVI века), период распада единого мелодического континуума под воздействием многораспевности (XVII век) и, наконец, время, в которое мелодический континуум вообще прекратил свое существование, распавшись на отдельные точко-подобные песнопения — «вещи» (с конца XVII века).

Очень важно отметить, что хотя в большинстве своем ранние партесные произведения почти что полностью построены на основе отдельных мелодий знаменного, демественного, греческого, киевского и других распевов, однако произведения эти никак не могут быть отнесены к области богослужебного пения и являются чисто музыкальными объектами, несмотря на использование в них материала, принадлежащего богослужебно-певческой системе, ибо материал этот развивается уже не по богослужебно-певческим законам, но по законам музыкальным. Здесь необходимо преодолеть концепцию И.Коренева, сливающего понятия богослужебного пения и музыки, и научиться видеть непроходимую пропасть, отделяющую партесное пение от системы распевов. Если мы не сделаем этого, но будем считать партесное пение логическим продолжением и развитием системы распевов, то мы никогда не сможем приблизиться к подлинному пониманию древнерусской системы богослужебного пения. Рубеж между XVII и XVIII веком есть рубеж, разделяющий богослужебное пение и музыку, метаэстетику (пусть даже в остаточном виде гиперэстетики) и эстетику. Вот почему то, что прекратило свое существование в XVIII веке, не может быть познано ни с помощью музыкальных законов, ни с помощью эстетических категорий. Таким образом, древнерусская система богослужебного пения XII-XVI веков должна пребывать перед нашим взором в виде некоей грандиозной вершины, не доступной ни способам нашего мышления, ни методам наших исследований. Только осознание той непроходимой пропасти, которая лежит между древнерусским богослужебным пением и современным состоянием сознания, только осознание изначальной недоступности этого пения для современных методов мышления может послужить начальным, отправным пунктом пути, ведущем нас к истинному постижению тайн древнерусской системы богослужебного пения.


### 3. Культура и иконосфера

В начале нашего исследования мы писали о том, что сам объект исследования — древнерусское пение — следует рассматривать не как самоцель, но как временное, преходящее средство, используемое для достижения цели. Своей же целью мы условились считать исправление ошибочности нашего мира и преодоление раздробленности нашего сознания, следствием чего должно стать обретение живого духовного синтеза. В процессе обретения этого синтеза древнерусское богослужебное пение должно выполнять роль Вергилия, выводящего наше сознание, как заблудившегося Данте, из состояния ослепления к узрению истины. Теперь, приближаясь к самому концу исследования, можно позволить себе еще одно сравнение, предостерегающее от чрезмерного увлечения изучением древнерусского богослужебного пения самого по себе. Древнерусское богослужебное пение можно уподобить Полярной звезде, которая интересует нас не своим химическим составом и массой, но тем, что с ее помощью можно определить правильное направление пути. Однако, если мы будем ориентироваться только на Полярную звезду, мы не сможем верно определить нужное направление. Для этого необходимо принимать во внимание расположение других звезд и земных ориентиров. Точно так же и точность духовной ориентации не будет удовлетворительной, если мы будем держать перед нашим взором одно только древнерусское богослужебное пение, — для обретения необходимой точности нужно уметь увидеть все культурные явления, как существующие одновременно с древнерусским богослужебным пением, так и предшествующие ему и следующие за ним. И, подобно тому, как люди научились составлять карты звездного неба, можно научиться составлять и карты культурных явлений, на которых явления эти будут точно скоординированы и соотнесены между собой. Собственно говоря, это исследование и является попыткой составления именно такой карты. Сама идея составления подробной карты не может считаться оригинальной, более того: идея эта уже неоднократно находила практическое воплощение. Наиболее яркими авторами таких воплощений в XIX веке можно считать Н.Данилевского и К.Леонтьева, в нашем же столетии такими авторами являются, очевидно, О.Шпенглер и А.Тойнби. Ни в коем случае не вступая в полемику с этими концепциями и не претендуя на их полноту и стройность, настоящее исследование ставило перед собой более скромные цели: констатировать некоторые особенности общекультурной картины, ставшие особенно заметными в самом конце XX века, и более внимательно рассмотреть свойства общекультурного процесса в его отношении к Церкви. Акцент на решении именно последней из вышеупомянутых проблем и предопределил конкретные объекты этого исследования, которыми стали богослужебное пение и музыка. Именно подробное рассмотрение взаимоотношений богослужебного пения и музыки может вывести нас на понимание более обширной проблемы — проблемы соотношения Церкви и культуры.

Для того чтобы древнерусское богослужебное пение могло стать некоей путеводной звездой в нашей культурной ситуации, нам необходимо отдать себе отчет в точном соотношении этого пения с состоянием нашего сознания. Нам нужно понять, в какой степени наше сознание может войти в реальное соприкосновение с древнерусской певческой системой, а для этого прежде всего необходимо отсечь возможность возникновения различных вариантов иллюзорного соприкосновения и иллюзорного понимания. Основная опасность возникновения иллюзии доступности древнерусского богослужебного пения нашему пониманию таится в словах «музыка» и «эстетика», применяемых по отношению к древнерусской певческой системе. Достаточно красноречивым примером такого применения может служить собрание древнерусских текстов, посвященных вопросам пения, составленное А.Роговым и озаглавленное им «Музыкальная эстетика России Х1-ХУШ веков». Ложность этого названия заключается даже не столько в его изначальной ошибочности, ибо в России XI-XVII веков, по существу, не было ни музыки, ни музыкальной эстетики, сколько в низведении древнерусской певческой системы с метаэстетического уровня на свойственный современному сознанию эстетический уровень, в результате чего и возникает иллюзия понимания. Современное сознание, не преображенное аскетическим подвигом, мыслит эстетическими категориями, в то время как древнерусское богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, подчиняется метаэстетическим категориям. Это значит, что реальное понимание древнерусской системы богослужебного пения может наступить только в результате аскетического преобразования сознания. Сознание же, не преображенное аскетическим подвигом, может довольствоваться лишь иллюзией понимания древнерусского богослужебного пения, результатом чего и являются разговоры о музыкальной эстетике, якобы имевшей место в России в XI-XVTI веках. Таким образом, первое, что необходимо иметь в виду, говоря о древнерусском богослужебном пении в современной культурной ситуации, так это его принципиальная недоступность для сознания, не преображенного аскетическим подвигом, ибо непонимание этой недоступности и порождает ложное понимание и иллюзию нашей причастности к древнерусской системе пения.

Ярким примером практического возникновения такой иллюзии могут служить различные методы современной расшифровки древнерусских певческих памятников. От расшифровщика не требуется аскетического преобразования сознания, но требуется владение специальной техникой расшифровки, которая должна как бы восполнять непричастность сознания к аскетическому подвигу. Применение техники расшифровки позволяет как бы взломать систему богослужебного пения, как бы проникнуть насильно внутрь аскетической дисциплины, не преобразуя при этом свое сознание. Но поскольку такое проникновение изначально невозможно, то результатом расшифровки оказывается не реальное, но иллюзорное проникновение. Ведь если отдать себе отчет в том, что происходит в процессе расшифровки, то придется признать, что расшифровщик всего лишь превращает в музыкальное произведение ту часть богослужебно-певческой системы, которая стала объектом его расшифровки. Фрагмент богослужебно-певческой системы становится музыкой, или «музыкальной вещью», и метаэстетический объект превращается в объект эстетический. И это совершенно закономерно, ибо сознание, не преобразованное аскетическим подвигом, не будучи в состоянии возвыситься до метаэстетического уровня, может только низводить фрагменты богослужебно-певческой системы до своего собственного уровня. Будучи изначально лишен доступа к живой устной традиции, расшифровщик не может быть причастен к живому воспроизведению мелодического архетипа. Он может только наблюдать и воссоздавать внешний результат этого воспроизведения, в то время как само внутреннее творческое воспроизведение мелодического архетипа неподвластно никаким методам расшифровки, ибо оно есть прежде всего результат повторения слов Иисусовой молитвы. Вообще же деятельность расшифровщика можно уподобить деятельности чучельника, создающего чучела животных. Чучело может быть выполнено крайне искусно, оно может настолько жизненно и правдиво передавать внешний облик и позу животного, что, кажется, еще немного, и чучело этого животного бросится на нас, хотя мы прекрасно отдаем себе отчет в иллюзорности этого впечатления. Точно такой же иллюзией реального соприкосновения сознания с системой богослужебного пения является расшифровка, или перевод на современную нотацию древнерусских певческих памятников.

Дальнейшая судьба расшифровки, или расшифрованного фрагмента богослужебно-певческой системы, только усугубляет эту ситуацию иллюзорности, ибо такой фрагмент или превращается в научную публикацию, или попадает в руки исполнителей. Превратившись в факт научной публикации, расшифрованный фрагмент становится достижим для более широких кругов читающей публики, что создает у этой публики иллюзию доступности богослужебно-певческой системы ее пониманию. Попав в руки исполнителей, расшифрованный фрагмент может быть исполнен на концерте или записан на компакт-диске и, став реально звучащим, он может вызывать у слушателей иллюзию причастности слушательского сознания к системе богослужебного пения. Конечно же, и в том, и в другом случае происходит какое-то понимание и какое-то соприкосновение сознания с богослужебно-певческой системой, однако весь вопрос заключается в том, в какой именно степени происходят это понимание и это соприкосновение. Иллюзия заключается в том, что мы думаем, что наше фрагментарное восприятие системы богослужебного пения носит временный характер и что если мы соберем все мыслимые фрагменты этой системы, то в идеале получим систему в целом и, таким образом, наше соприкосновение с нею будет полным. Однако этого никогда не произойдет, ибо те фрагменты, с которыми мы имеем дело, гораздо в большей степени являются фрагментами, чем мы об этом думаем, в силу чего такие фрагменты никогда не смогут составить целого. Дело в том, что фрагменты эти не заключают в себе самого главного — внутреннего воспроизведения мелодического архетипа, но представляют собой лишь фиксацию внешнего результата этого воспроизведения. Мелодический континуум, являющийся сущностью богослужебно-певческой системы, может иметь место только там, где осуществляется живое воспроизведение мелодического архетипа. Он не составляется из фрагментов, но как бы прорастает из этого живого воспроизведения. Само же воспроизведение мелодического архетипа может осуществляться только в условиях устной традиции, опирающейся на аскетическую практику. Стало быть, там, где нет устной традиции, опирающейся на аскетическую практику, не может быть и воспроизведения мелодического архетипа; там, где нет воспроизведения мелодического архетипа, не может возникнуть и мелодический континуум; там, где нет мелодического континуума, нет и богослужебного пения, но есть иллюзия его понимания или иллюзия возможности его воссоздания путем соединения расшифрованных фрагментов. Таким образом, только устная традиция, опирающаяся на аскетическую практику, может даровать нашему сознанию реальную причастность к богослужебно-певческой системе, в то время как все современные методы исследования и способы расшифровки могут создавать лишь иллюзию этой причастности.

Сейчас крайне затруднительно сказать, существует ли в современном мире возможность для существования устной традиции, опирающейся на аскетическую практику. Возможно, в некоторых ныне восстанавливаемых монастырях условия для существования такой традиции только еще складываются, где-то, вероятно, такая традиция набирает силу, а где-то, быть может, на основе такой традиции уже становится возможно воспроизведение мелодического архетипа. Но даже если этого ничего нет, и в современном мире нет ни места, ни условий для существования богослужебного пения, — это не должно приводить нас к отчаянию и к полному отказу от занятий проблемами богослужебно-певческой системы, напротив: проблема богослужебного пения приобретет в таком случае гораздо большее значение. Осознание факта невозможности существования богослужебного пения в нашем мире может помочь нам лучше понять этот мир, нас самих, а также наше место в мире, но для этого нам необходимо избавиться от всех иллюзий ложного понимания самой системы богослужебного пения, и только тогда оно станет нашим ориентиром и путеводной звездой.

Признав тот факт, что существование богослужебного пения связано с определенным историческим периодом, за пределами которого не может возникнуть даже реального понимания этого пения, мы должны признать и то, что период этот должен обладать какими-то особыми качествами и свойствами. И действительно: если мы возьмем период наивысшего расцвета древнерусской системы богослужебного пения, приходящийся на XV-XVI века, то должны будем признать, что период этот является неким узловым моментом в общемировом культурном процессе. Более того, он является некоей фокусной точкой всего исторического процесса, ибо именно в этот период практически было завершено многовековое возведение общехристианского знания синергийной культуры. Исторические судьбы сложились так, что именно России выпало на долю завершение этого грандиозного строительства. Запад начал утрачивать синергийность и стал постепенно ниспадать на уровень гуманистической культуры еще в XI веке. Византия, окончательно сформулировав аскетически-богословские основы синергийной культуры в ходе паламитских споров XIV века, практически уже не могла воплотить их в конкретные культурные формы, ибо, проживя одно бурное и крайне нестабильное столетие после паламитских споров, Византийская империя прекратила свое существование. Все остальные страны православного Востока к этому времени так или иначе находились под властью турок. Вот почему миссия завершения строительства синергийной культуры практически могла быть выполнена одной только Россией. Таким образом, когда мы говорим, что культура Московской Руси XV-XVI веков является фокусной точкой и узловым моментом всего культурно-исторического процесса, то имеем в виду, что именно в России в этот период синергийная культура сказала свое осознанное последнее слово.

Говоря об осознанном последнем слове синергийной культуры, мы будем подразумевать те особые формы, которые, возникнув в условиях древнерусской культуры и встречаясь только в ней, в то же самое время как бы подытоживают и суммируют основные идеи синергийной культуры. Речь идет о таких специфически русских явлениях, как чин распевов и иконостас. На примере иконостаса можно наиболее наглядно продемонстрировать, как общехристианская идея, постепенно вызревая в контексте разных культур, получает законченную классическую форму именно в контексте культуры Московской Руси.

Первоначально место иконостаса занимали низкие преграды с колоннами, через которые можно было свободно видеть росписи и мозаики алтаря. Юстиниан Великий приказал поставить в храме святой Софии (VI век) двенадцать мраморных колонн и поместить на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, ангелов, апостолов и пророков. После периода иконоборчества большие писаные иконы начали появляться в промежутках между колоннами. В это время над царскими вратами на архитраве появляется трехчастная икона Деисис-моление, которая стала тем ядром, из которого развилась вся последующая тематика иконостаса.

Византийские преграды не превышали двух-трех рядов икон, и именно в таком виде они и были восприняты на Руси. Иконостасы в виде сплошных стенок здесь имели место, очевидно, уже с древнейших времен. В деревянных церквах из-за небольшой высоты внутреннего помещения они закрывали все алтарное пространство. В XTV веке на Руси появляются отделяющие алтарь сплошные высокие каменные стены с тремя отверстиями для дверей. В это же время появляются и многоярусные иконостасы. Иконостасы дорублевского времени состояли из трех ярусов: местного, деисусного и праздничного, причем иконы были небольших размеров, а деисусные чины — главным образом полуфигурные. Постепенно происходило увеличение размеров икон. Так, Феофан Грек и преподобный Андрей Рублев, работая в Московском Благовещенском соборе в 1405 году, написали иконы деисусного чина в рост, необычных для того времени размеров: более двух метров высоты. А в 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный, работая во Владимирском Успенском соборе, довели высоту икон деисусного чина более чем до трех метров. Именно с этого момента иконостас становится одним из основных элементов храма, и именно с этого момента он окончательно скрывает алтарное пространство от глаз молящихся и превращается в «границу между миром видимым и миром невидимым», делается «видением святых и ангелов - агиофанией и ангелофанией»[56]. Помимо увеличения размера икон преподобный Андрей Рублев и Даниил Черный добавили к иконостасу пророческий ярус. В начале XVI века добавляется еще один ярус - праотечес-кий. С его появлением складывается окончательный тип пятиярусного иконостаса, обретающий характер законченной образно-богословской системы. Дальнейшее увеличение ярусов иконостаса, происходящее на протяжении XVII века, повлекло за собой нагромождение рядов и общую перегруженность, замутившую догматическую ясность и полноту классического периода. В этом сказывается утрата аскетических традиций в преддверии духовного заката, свойственного XVII веку. В XVIII веке иконостас окончательно превращается в декоративный элемент храма, представляющий собой нагромождение богатых рам, затейливой резьбы, колонн и пилястр всех орденов. На этом практически заканчивается история иконостаса в России. Во всем остальном православном мире низкие алтарные преграды продолжали существовать вплоть до конца XVII века, когда под русским влиянием высокие иконостасы перешли на Афон, а оттуда в Грецию и на Балканы. Что касается Запада, то там очень скоро низкая ограда вообще отмирает, и алтарная часть храма оказывается свободной для обозрения.

Этот краткий экскурс в историю иконостаса был необходим для того, чтобы показать почти что полное стадиальное совпадение истории иконостаса с историей чина распевов, а также для того, чтобы продемонстрировать нерасторжимую связь идеи иконостаса с идеей чина распевов. И структура иконостаса, и структура чина распевов являются специфически русскими, нигде более в таком объеме не встречающимися явлениями. И в то же самое время и иконостас, и чин распевов представляют собой конкретные культурные формы, воплотившие в себе весь богословско-аскетический опыт восточной Церкви. И развитие иконостаса, и развитие чина распевов могло начаться только после окончания паламитских споров в Византии в середине XIV века, а потому временем наивысшего расцвета и для иконостаса, и для чина распевов является период с XV по XVI век. Совершенно очевидно, этот расцвет связан с расцветом русской монашеской жизни, ибо отнюдь не случайно XV век называют золотым веком русской святости. Именно на протяжении XV и XVI веков складывается классическая структура пятиярусного иконостаса и классическая структура чина распевов, включающая в себя знаменный, путевой, демественный и большой знаменный распевы. И именно дальнейшее увеличение количества иконных ярусов и дальнейшее увеличение числа распевов, происходящие на протяжении XVII века, повлекли за собой кризис и идеи иконостаса, и идеи чина распевов. Опять-таки, совершенно очевидно, что этот кризис связан с общим духовным кризисом России, проявившимся и в трагедии раскола, и в общем упадке аскетических традиций. Наконец, XVIII век можно считать тем временем, когда и иконостас, и чин распевов вообще прекращают свое существование, ибо как нагромождение даже самых прекрасных барочных и ампирных архитектурных мотивов не может считаться иконостасом, так и самые прекрасные хоровые композиции партесного стиля не могут уже считаться образцами богослужебного пения. Таким образом, мы можем констатировать практически полное синхронное совпадение периодов развития, расцвета, упадка и полного исчезновения в историях становления иконостаса и чина распевов.

Имея практически общую историю, иконостас и чин распевов в конечном счете воплощают одну общую идею, но если в иконостасе эта идея воплощается по отношению к священнодействиям, происходящим в алтаре, то в чине распевов эта идея воплощается по отношению к молитвенному слову. Только поверхностный ум может думать, что иконостас закрывает алтарное пространство от глаз молящихся. На самом деле иконостас не скрывает того, что происходит в алтаре, но, напротив, вскрывает суть происходящего там. Иконостас делает видимым невидимое, он показывает то, что есть на самом деле, и то, чего не видит физическое зрение. Эту мысль крайне образно выразил П.Флоренский, написав, что «храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих»[57]. Таким образом, иконостас представляет собой образ единого молитвенного предстояния земной и небесной Церкви перед Господом нашим Иисусом Христом, и именно это молитвенное предстояние является внутренним смыслом и содержанием каждого конкретного действия, каждого жеста, совершаемого в алтаре за иконостасом. Такая же ситуация возникает и во взаимоотношениях чина распевов с молитвенным словом. Многим музыкантам кажется, что распевы, входящие в состав чина распевов, выхолащивают смысл молитвенных текстов, так как не передают их конкретного эмоционального состояния. Для них совершенно непонятно, например, то, что стихира, посвященная Крестным Страданиям, и стихира, посвященная Воскресению, — и та, и другая — построены на одних и тех же попевках, хотя эмоциональные состояния их текстов диаметрально противоположны. На основании этого непонимания они и выдвигают свои претензии. На самом же деле чин распевов не выхолащивает смысл молитвенных текстов, но, напротив, раскрывает их наиболее сокровенный смысловой уровень, ибо смысл молитвенных текстов заключается не в том или ином эмоциональном состоянии, свойственном тому или иному конкретому тексту, но в том едином внутреннем молитвенном предстоянии, которое скрыто присутствует во всех текстах без исключения.

Таким образом, сущностью и иконостаса, и чина распевов является единое внутреннее молитвенное предстояние. Это внутреннее молитвенное предстояние составляет сердцевину жизни восточной Церкви, однако только в России оно получило наиболее полное воплощение в конкретных формах культуры. Очевидно, феномены иконостаса и чина распевов являются наиболее фундаментальными вкладами России в сокровищницу мировой культуры. Именно благодаря этим феноменам неповторимость русского национального духа достигла того высшего просветленного состояния, которое редко достигалось когда-либо другими культурами. Однако значение и истинный масштаб обоих феноменов нами явно недопонимается и недооценивается. Недопонимание истинного значения феноменов иконостаса и чина распевов проистекает от фрагментарного и расколотого состояния современного сознания, неспособного уже охватить эти феномены в их целостности и единстве. Будучи лишено духовного синтеза, современное сознание не воспринимает иконостас и чин распевов в виде живых единств, но мыслит их в виде специфическогонабора икон и совокупности распевов, или собрания песнопений. Но если современное сознание уже не может соответствовать тому духовному уровню, о котором свидетельствуют иконостас и чин распевов XV-XVI веков, то слабая память об этом уровне может быть усмотрена в русской философии второй половины ЖХ-начала XX века, ибо разрабатываемые ею идеи соборности и всеединства, несомненно, являются отдаленным отзвуком духовного опыта единого молитвенного предстояния, свойственного XV-XVI векам.

Недооценивание и недопонимание масштаба феномена иконостаса и чина распевов XV-XVI веков проистекает еще и оттого, что явления эти смешиваются с современными им явлениями западноевропейской культуры, почитаясь нами за явления одного порядка. То, что древнерусский иконостас и древнерусский чин распевов становятся в один ряд с западноевропейской живописью и западноевропейской музыкой, закреплено и на терминологическом уровне, так как и то, и другое относится нами к разряду явлений культуры. Но может ли понятие «культурное явление» и вообще «культура» одинаково применяться для обозначения столь разных явлений, как иконопись и живопись, богослужебное пение и музыка? И достаточно ли для разделения этих явлений всего лишь добавлять к слову «культура» такие понятия, как синергийность и гуманизм, расцерковленность и воцерков-ленность, аскетическая дисциплина и искусство, метаэстетика и эстетика? Думается, настал момент, когда со всей решительностью надо заявить: если одно является культурой, то другое уже есть не культура, но что-то иное, чему следует подобрать подходящий термин. Но как можно отказаться от всеобъемлющего смысла слова «культура», если само это слово восходит к слову «культ», а «культ» есть не что иное, как богослужение, общее и для Востока, и для Запада? Если культура есть то, что вырастает из культа, что надстраивается над культом, что, в конце концов, может развиваться, даже полемизируя с культом, то тогда следует признать, что и Западная Европа, и Русь занимались именно культурным строительством. Но если мы более пристально всмотримся в самый начальный момент, когда культ только переходит в то, что уже не является культом в полном смысле слова, то здесь мы обнаружим, что между Востоком и Западом имеется существенное различие, и это различие сводится к наличию или же отсутствию некоей преграды, отделяющей алтарную часть храма от молящихся.

И на Востоке, и на Западе собственно богослужение совершается в алтаре, а молящиеся находятся вне алтарной части храма. И на Востоке, и на Западе все совершающееся в алтаре имеет символическое значение и является по существу иконой. Теме иконности богослужения посвящено множество святоотеческих писаний, но краеугольным текстом, разрабатывающим эту тему, следует считать, очевидно, ареопагитический текст, называемый «О церковной иерархии». Этот текст, сформулировавший основные принципы иконности богослужения, послужил основой понимания всего происходящего в алтаре как на Востоке, так и на Западе. Если до сих пор мы не обнаружили никакого различия между Востоком и Западом, то следующий шаг нашего рассмотрения неизбежно приводит к обнаружению этого различия. На Западе священнодействия, производимые в алтаре и имеющие символическое значение, постоянно находятся перед глазами молящихся, так как между молящимися и алтарем нет никаких преград. На Востоке же наличие иконостаса, отделяющего алтарь от остального храма, делает невидимым для молящихся все то, что происходит в алтаре, за исключением тех священнодействий, которые происходят на солее или видны через открытые царские врата. Таким образом, разница между Востоком и Западом заключается не только в том, что происходит в алтаре, но и в том, насколько доступно происходящее в алтаре для молящихся в храме, или другими словами, различие между Востоком и Западом нужно искать не только в культе, но в способе или в методе, при помощи которого этот культ созерцается.

На Западе человек, стоящий в храме, физически видит, как священнослужитель совершает священнодействие или, говоря по-другому, он физически видит физическое отправление культа. Мы не будем останавливаться на том, что каждое священнодействие имеет благодатную силу и что сила эта воздействует на каждого молящегося человека, ибо сейчас нас интересует чисто психологическая сторона дела — а именно то, что конкретное священнодействие или отправление культа доступно физическому зрению. Но, физически видя конкретное священнодействие, человек не может физически увидеть символический, иконный смысл данного священнодействия. Этот смысл должен быть домыслен и дочувствован человеком, а для этого нужно привлечь способность рассуждения, воображение и, может быть, даже фантазию. Именно здесь и коренится начало культуры, ибо культура есть всего лишь дополнение к культу, продолжение и разъяснение культа или комментарий к культу. Именно это предопределило художественную направленность западной культуры — ту направленность, которая проявилась и в художественности молитвы Франциска Ассизского, и в художественности «Духовных упражнений» Игнатия Лойолы. То, что физически увиденное священнодействие должно быть дополнено собственным домыслом и воображением, предопределило и возникновение схоластики, и экспансию проповеди, и вообще превращение богословия в профессиональную теоретическую дисциплину.

Когда мы говорим о культуре как о комментарии к физически наблюдаемому культу, то тут же необходимо напомнить еще раз слова П.Флоренского о том, что «храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной». Эти слова следует понимать в том смысле, что культура, возникнув, как разъяснение культа или как комментарий к нему, со временем обретает самодовлеющее значение, превращаясь в стену, отгораживающую человека от культа. Воображение и рассуждение имеют свои собственные механизмы и собственные законы существования, а потому, подключаясь к физически наблюдаемому культу, они начинают не только комментировать его, но и вовлекать культ в действие своих механизмов и своих законов. Именно поэтому культура, порожденная культом, будет неизбежно удаляться от породившего ее культа, и именно поэтому эволюция культуры будет выглядеть следующим образом: интерпретация культа — полемика с культом — отрицание культа. Если в общеисторическом процессе не все культуры проходят такой путь до конца, то западноевропейская культура целиком и полностью укладывается в рамки этой схемы.

В отличие от Запада, на Востоке человек, стоящий в храме, физически может видеть далеко не все, что происходит в алтаре, но он видит символический, иконный смысл происходящего в алтаре, запечатленный на иконостасе, отгораживающем алтарь от остального храма. Благодаря иконостасу человек видит не физическую сторону отправления культа, но символический, иконный смысл, присутствующий в отправлении культа. Человеку, стоящему перед иконостасом, уже не нужно домысливать и дочувствовать символический смысл культа, так как он дан ему уже физически в материально существующем иконостасе. Таким образом, иконостасом пресечено само начало культуры, понимаемой как интерпретация культа. (Может быть, именно отсюда проистекают все последующие обвинения русских в бескультурности и нецивилизованности.) Однако пресечение домысливания и дочувствования нельзя понимать как полное отрицание мыслей и чувств. Причастность к символическому, иконному смыслу культа может быть достигнута только путем преображения мыслей и чувств, но отнюдь не отрицанием их. Нужно не домысливать культ, низводя его на уровень своих возможностей, но преобразовывать свои мысли и чувства, стараясь возводить их до уровня культа. Именно в этом моменте нужно увидеть альтернативу культуре, и этой альтернативой будет служить понятие иконосферы. Если культура есть чувственно-интеллектуальная интерпретация культа, то иконосфера есть преобразование мыслей и чувств в процессе совершения культа. Однако такое определение будет неполным, ибо оно не указывает, ради чего осуществляются эта интерпретация и это преобразование. Интерпретация культа низводит культ на уровень человеческого понимания, в то время как преобразование мыслей и чувств возводит мысли и чувства на уровень молитвенного соучастия в культе. Таким образом, если домысливание культа порождает культуру, то молитвенное соучастие в культе порождает иконосферу.

Иконостас делает ненужными проповедь, схоластику и богословие как теоретическую дисциплину, ибо у человека, находящегося в силовом поле иконосферы, каждый жест, каждое действие и каждое слово уже есть богословие. В иконосфере сама жизнь становится богословием, а богословие жизнью — именно в этом смысле следует понимать слова Пахомия Великого о том, что истина Божия познается силою жития. Неотделимость богословия от жизни и жизни от богословия есть закон иконосферы, и появление специального, отдельного от жизни богословия надо рассматривать как следствие нарушения или некоего повреждения иконосферы. Так, XV век, называемый золотым веком русской святости и прославившийся целым сонмом святых, просиявших в российской земле, не дал ни одного специально богословского труда. «Просветитель» преподобного Иосифа Волоц-кого явился ответом на ересь жидовствующих, а «Послание многословное» инока Зиновия — ответом на ересь Феодосия Косого. На примере этих двух основополагающих богословских сочинений XVI века можно легко убедиться в том, что надобность в специальном богословии возникает только в момент опасности, угрожающей существованию иконосферы, тогда как иконосфера, находящаяся в здоровом, спокойном состоянии, не нуждается ни в каком специальном богословии, ибо жизнь в условиях иконосферы и есть богословие.

Отличительной особенностью иконосферы является ощущение освященности жизни, жизненного пространства и жизненного времени. Такие понятия, как Святая Русь, Русь — Дом Пресвятой Богородицы, Москва — Третий Рим, отнюдь не являлись некоей поэтической метафорой или красивым вымыслом. В книге М.Кудрявцева «Москва — Третий Рим» убедительно показано, как в градостроительном плане Москвы были задействованы ключевые моменты планов первого Рима и Рима второго — Константинополя. Градостроительные планы Москвы и многих других древнерусских городов заключали в себе также черты и земного, и небесного Иерусалима, описанного в 21 главе Апокалипсиса. Лебединой песней русского иконосферного мышления явился Новый Иерусалим, построенный патриархом Никоном и совмещающий в себе черты реального иерусалимского храма Воскресения с обликом некоего непостижимого небесного видения. Что же касается освящения жизненного времени, то эту задачу выполнял священный православный календарь, который своим сакральным ритмом освящал все действия человека и все процессы природы. Живым звуковым выражением этого ритма являлись богослужебное пение и колокольный звон. Все это вместе взятое образует тело Святой Руси и вместе с тем это есть то, что мы называем иконосферой.

Иконосфера держится только на силе молитвы и на силе жития, и если эти силы почему-то ослабевают, то иконосфера неизбежно прекращает свое существование. Так как иконосфера не нуждается ни в проповеди, ни в специальном теоретическом богословии, то, лишившись силы молитвы и силы жития, иконосфера становится крайне хрупкой и уязвимой. Под натиском культуры она рассыпается, словно карточный домик, и в результате сама становится культурой. Именно это произошло в России на рубеже XVII-XVIII веков. Ослабление аскетических традиций и ослабление молитвенного подвига, ощутимые уже в середине XVII века, привели к тому, что к XVIII веку иконосфера полностью переродилась в культуру. Это перерождение проявилось, в частности, в том, что классический тябловый иконостас превратился в насыщенно декорированную разнообразными архитектурными мотивами стену с редко вставленными иконами, даже не всегда образующими полный набор чинов, а богослужебное пение превратилось в партесный концерт. Развал иконосферы был столь стремителен и столь катастрофичен, что понадобилось не более трех десятков лет, чтобы вся система распевов и крюковая письменность были преданы полному забвению, и в русской Православной Церкви уже не было человека, способного читать крюки.

Таким образом, когда мы говорим о России и Западной Европе XV-XVI веков, то речь должна идти не о сопоставлении двух различных культур, но о сопоставлении иконосферы и культуры. Осознать это тем более важно, что уже в XVI веке в России началось разрушение иконосферы, в результате чего в XVIII веке иконосфера полностью переродилась в культуру, ничем не отличающуюся по существу от западноевропейской культуры. На Западе перерождение иконосферы в культуру практически закончилось к XI веку. Так что, когда мы говорим об иконосфере, существующей в России вплоть до XVII века, то мы не говорим о каком-то специфически русском явлении, но подразумеваем явление, свойственное некогда всему христианскому миру. Иконосфера России ХII—XVI веков представляет собой наиболее полную, совершенную и завершающую форму общехристианской иконосферы. Понять же это явление во всей полноте мы сможем только тогда, когда откажемся от применения слова «культура» по отношению к России XII—XVI веков, ибо слово это ставит Россию данного периода в один ряд с существующими тогда же другими культурами, что не соответствует действительности и что может быть выражено только противопоставлением понятий «культура» и «иконосфера».

Перерождение иконосферы в культуру есть неизбежный процесс, отражающий более глубинные сдвиги, протекающие в самых сокровенных недрах истории Церкви. Для того чтобы понять духовный смысл этих сдвигов, нужно обратиться к 12 главе Апокалипсиса, где Церковь представлена сначала в образе жены, облеченной в солнце, а затем в образе жены, укрывающейся в пустыне. Жена, облеченная в солнце, и жена, укрывающаяся в пустыне, — это две фазы исторического существования Церкви. Жена, облеченная в солнце, — это Церковь, духовно господствующая в мире, Церковь, излучающая творческое духовное сияние на весь мир, это Церковь, воцерковляющая весь мир, всю вселенную. Жена, укрывающаяся в пустыне, — это Церковь, потерявшая духовное господство в мире, Церковь, утратившая творческое духовное сияние, просвещающее мир, это Церковь, находящаяся во враждебном расцерковленном мире и в расцерковленной культуре. Превращение жены, облеченной в солнце, в жену, укрывающуюся в пустыне, есть предначертание Божие, но совершается оно в результате падения силы молитвенного подвига и ослабления силы жития. Падение монашеского подвига, предсказанное многими отцами еще в V-VI веках, должно привести к тому, что монахи последних времен будут жить, как миряне, а это значит, что аскетическое понимание Евангелия должно быть полностью вытеснено пониманием художественным. Эти последние времена или уже наступили, или только еще наступают, но черты их, во всяком случае в наши дни, уже вполне различимы. Применительно к нашей теме и к нашей проблеме это означает, что Церковь последних времен лишится иконосферы и будет вынуждена пользоваться средствами расцерковленной культуры. Собственно говоря, именно это мы и видим в практике современной Церкви, ибо архитектурные облики таких петербургских храмов, как Казанский или Исаакиевский соборы, вид барочных или ампирных иконостасов, превратившихся в декоративный элемент интерьера, объемная реалистичность икон и стенных росписей, а также пение по линейной нотации песнопений, целиком и полностью подчиненных музыкальным законам, — все это свидетельствует о том, что у современной Церкви нет собственно церковных законов, организующих визуальное и акустическое пространства, и что для организации этих пространств Церкви приходится прибегать к услугам законов не просто светской, мирской культуры, но культуры, уже расцерковленной. Таково конкретное историческое содержание, кроющееся за апокалипсическим образом жены, облеченной в солнце, и превратившейся в жену, укрывающуюся в пустыне, определяемое нами как превращение иконосферы в культуру. И если нам удастся постигнуть внутренний смысл этого содержания, а так же совместить результат нашего осмысления с реалиями настоящего момента, то, возможно, у нас появится шанс распроститься наконец-то со статусом человека заблудившегося и вновь стать человеком разумным. Возможно, тогда перед нами возникнут новые перспективы понимания.

1

*Стоглав. СПб, 1863, с.3

2

*Камю А. Человек бунтующий. М., 1990, с. 233.

3

*Шпенглер О. Закат Европы. М., 1923, с. 34.

4

*Трубецкой Е. Два мира в русской иконописи. Умозрение в красках. Париж, 1965, с.111.

5

*Дионисий Ареопагит. О Божественных Именах. О мистическом богословии. СПб., 1994, с. 108-109.

6

*Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М, 1914, с. 99.

7

Юнг К. Архетип и символ. М., 1991, с. 239

8

Юнг К. Архетип и символ, с. 238–239.

9

Дионисий Ареопагит. О Божественных Именах. О мистическом богословии, с. 28–29.

10

Псевдо Дионисий Ареопагит. О таинственном богословии. Перевод Л. Лутковского. Машинопись. Киев, 1984, с. 3.

11

Беседа старца Серафима с Н.А. Мотовиловым о цели христианской жизни. М., 1992, с. 31.

12

Отечник. Избранные изречения святых иноков и повести из жизни их, собранные епископом Игнатием (Брянчаниновым). М., 1895, с. 249.

13

Добротолюбие. Т. 5. М., 1990, с. 219.

14

Добротолюбие. Т. 5., с. 465

15

Там же.

16

Добротолюбие. Т. 5., с. 465.

17

Дионисий Ареопагит. О Божественных Именах. О мистическом богословии, с. 119.

18

Прокл. Первоосновы теологии. Тбилиси, 1972, с. 44.

19

Дионисий Ареопагит. О Божественных Именах. О мистическом богословии, с. 113.

20

Юнг К. Архетип и символ, с. 256.

21

Шестаков В.П. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения. М., 1966, с. 110.

22

Шестаков В.П. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения, с. 116.

23

Там же, с. 104.

24

Бетховен Л. вал. Письма. 1812 — 1816. Письмо № 373. М., 1977, с. 77.

25

Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1983, с. 316.

26

Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 128–129.

27

Там же, с. 128.

28

Музыкальная эстетика стран Востока. Общая редакция В.П. Шестакова. М., 1967, с. 103.

29

Там же, с. 103.

30

Музыкальная эстетика стран Востока, с. 184–185.

31

Там же, с. 192.

32

Там же, с. 173.

33

Там же, с. 185.

34

Музыкальная эстетика стран Востока, с. 130.

35

Там же, с. 133.

36

Там же, с. 173.

37

Античная музыкальная эстетика, с. 191–192.

38

Иоанн Златоуст. Беседы на Евангелие от Матфея. Т. I. М., 1886, с. 3.

39

Лосский Н.В. Богословские основы церковного пения. — В кн.: Мартынов В.И. История богослужебного пения. М., 1994, с. 234.

40

Аркадьев МЛ. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1992, с. 41.

41

Фрэзер Дж. Золотая ветвь, с. 316.

42

Ефимова Н.И. Григорианский хорал в зеркале средневековых документов в сборнике «Laudamus». М., 1994, с. 7.

43

Ефимова Н.И. Эволюция западноевропейской модальности в VIII—X вв. Реферат. Машинопись, 1997, с. 8.

44

Бриллиантов А. Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Скота Эригены. СПб., 1898, с. 219.

45

Там же, с. 179.

46

Там же, с. 98.

47

Там же, с. 221.

48

Там же, с. 222.

49

Бриллиантов А. Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Скота Эригены, с. 133.

50

Бриллиантов А. Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Скота Эригены, с. 220.

51

Лосский Н.В. Очерк мистического богословия восточной церкви. М., 1991, с. 67.

52

Лосев А.Ф. Очерки античного символизма. М., 1993, с. 884–885.

53

Лойола Игнатий. Духовные упражнения. Париж, «Символ», 1991, № 26, с. 68.

54

Там же, с. 68–69.

55

Флоренский ПА. Иконостас. М., 1994, с. 61-62

56

Флоренский ПА. Иконостас. М., 1994, с. 61-62

57

Флоренский П.А. Иконостас, с. 62.